Владивосток-2003: восток есть восток

Российские фестивали традиционно ориентированы на Запад. Кто-то прорубает окно в Европу, кто-то латает былую дружбу стран Балтии и СНГ. До фильмов из дальней Азии им, в сущности, дела нет. Владивостокский Pacific Meridian — кинофестиваль стран Азиатско-Тихоокеанского региона — заполнил наконец пустовавшую нишу. Сектор охвата, впрочем, шире сопредельных с отечеством дальневосточных государств. Помимо лент из двух Корей, трех территорий Китая (КНР, Гонконг, Тайвань) и Японии в программе феста были представлены фильмы из Австралии, Мексики и США. А также — почему бы и нет — из Индии и Ирана. Программа первого по счету фестиваля Pacific Meridian не была ни сногсшибательной, ни идеальной. Как всякая проба, как всякий задел, она и не претендовала на звание эталонной. Злопыхатель заметит, что бoльшая часть картин — не первой свежести и не высшего сорта. И будет по-своему прав. Но не на все сто. Pacific Meridian предоставил зрителям и спецам редкостный шанс погрузиться в контекст азиатского киномейнстрима. Если некие имена, тенденции (и стоящие за ними значимые культурные пласты) игнорируются отборщиками фестивалей класса «А», это не означает, что данных явлений не существует вовсе 1.

«Земля, пропитанная любовью», режиссер Ли Кван Ам

Мультикультурность — вот ключевое слово для описания многих лент Владивостокского фестиваля. Сращение традиций принимает порой диковинные, химероподобные формы. Вот, к примеру, фильм из КНДР — «Земля, пропитанная любовью» (Affection — Permeated Land, 1999, режиссер Ли Кван Ам). Северокорейские ленты на первый взгляд представляются лишь грубоватой имитацией эталонов сталинского кино. Но их вопиющий соцреализм питают иные ментальные корни. Фабула этого фильма в общих чертах сгодилась бы и для советской картины. Увечную репатриантку встречают на родине тепло и сочувствие прежде незнакомых ей людей. Согретая заботой бескорыстных соотечественников, калека встает с инвалидного кресла (таков долгожданный финал). Имеются, однако, и ощутимые несходства. От сталинских прототипов корейскую ленту отличает явная гипертрофия условностей, иной рецепт воссоздания экранной квазиреальности. За моральную норму выдается алогичный подвиг самоотвержения. Восславляется благонравный эксцесс. Все попечение о хромоножке взваливает на себя девушка-доброволец. Ради блага новой подруги она готова оставить успешную карьеру, пожертвовать личным счастьем. Показателен эпизод проводов девушек, покидающих вдвоем лечебное учреждение: массовка (хор!) безымянных больных внезапно заполняет балконы клиники.

В синхронном порыве статисты машут вслед героиням. Внятность назидания в этой системе координат важней приземляющего правдоподобия. Специфичны и принципы актерской игры. Способы выявления эмоций — положение рук, наклон головы, направление взгляда — строго кодифицированы. Словесную составляющую сцены дублирует четкий мимический акцент. В изолированном от «глобальных» влияний кинематографе КНДР, мутируя, выживают традиционный актерский словарь и фабульные принципы старого восточного театра. Другой особенностью лент северокорейского соцреализма является негласное, но неотступное присутствие вождя. Он в каждой реплике, в каждом кадре.

Не просто образок, эмалевый лик на лацкане пиджака и жакета — высший авторитет, гарант сбережения моральных норм, стройности и соразмерности северокорейского мироустройства. В пирамидальной конструкции (массы/подножие — вождь/вершина) непрестанно осуществляется принцип взаимных эманаций. Совокупность благодеяний подданных питает «паранормальные» потенции лидера, которые, в свою очередь, озаряют и структурируют простонародный обиход 2. Своеволие «правильной» героини — мнимо, так проявляют себя благие императивы (а через них утверждается вышняя воля вождя). Фильмы из КНДР — по-своему уникальный синтез видимостей сталинского искусства с тысячелетним комплексом конфуцианских идей.

Специфический инструктивный заряд ощутим и в южнокорейском мейнстриме. Без опоры на прописи Конфуция не обошлось и здесь. На первом плане не столько мысль об общественном благе, сколько семейные ценности. А также идея гуманности (по-корейски — ин, по-китайски — жэнь). Если учитывать этот культурный бэкграунд, коммерческий успех в Корее слезоточиво-гуманистических лент вроде «Оазиса» уже не вызовет удивления.

«Дорога к дому», режиссер Ли Чон Хян

Абсолютным кассовым чемпионом национального проката стал в 2002 году по-женски сентиментальный и полный неприкрытой дидактики фильм «Дорога к дому» (The way Home, режиссер Ли Чон Хян). Во Владивостоке эта картина получила Гран-при. Горожанке нужно на время сбыть с рук своего малолетнего сына. Она везет его к престарелой родственнице в отдаленную деревушку. Старушка нема и очень бедна, потому избалованный мальчуган поначалу с презрением относится к своей непрезентабельной опекунше. Но добротой и терпением бабушка вразумляет пацаненка. В город возвращается не дитя без корней, а по-корейски «гуманный» ребенок. Справедливости ради следует отметить, что показ деревенской нищеты, демонстрация разлада между традиционалистскими установками селян и привычками горожан-«космополитов» — редкость для южнокорейcкого кино, ориентированного преимущественно на урбанистические сюжеты. Привлекательность фильма для национальной аудитории объясняется, как ни странно, предсказуемостью его финала. Побеждает должное. Стираются поколенческие противоречия, снимается разлад между «деревенским» и «городским». Утверждается почтение к старшим. К наследию предков. К тому, в чем общественное мнение Кореи видит фундамент самосознания нации. («Среди людей мало таких, кто, будучи почтительным к родителям и уважительным к старшим родственникам, был бы склонен выступать против вышестоящих», — учит конфуцианский канон.)

Постановщик фильма «Гада Мэйлинь» (Gada Meilin, КНР, 2002) Фэн Сяонин — однокашник прославленных Чена Кайгэ и Чжана Имоу. Но, в отличие от них, делает фильмы для «внутреннего пользования». Скрещивает батальную экзотику с принципами советских «историко-революционных лент». Место действия — Внутренняя Монголия, время — «начало ХХ века» (вероятно, 1910 — 1920 годы, вскоре после падения империи Цин). Опричник (мэйлинь) местного князька, богатырь Гада поднимает восстание монгольских масс против своего беспринципного сюзерена, коррумпированных правительственных чинуш и коварных агентов Японии, стремящихся, разделяя, властвовать на чужой земле. Герой степей оказывается убежденным глашатаем лозунгов общекитайского патриотизма. «Я — гражданин Китая», — говорит он, с презрением отвергая совет японцев отделиться от ханьской (то есть китайской) державы3. Понятно, идея независимости окраин неприемлема для идеологов КНР. Другой нарочитый анахронизм — регулярные напоминания о «ведущей роли» компартии в жизни великой страны («где-то на дальнем юге собирают отряды борцы за народное счастье»). На всеблагую силу и следует уповать монгольскому богатырю и степнякам-повстанцам. Но это идейный довесок, манки — авантюрный сюжет и экзотический кавалерийский экшн. Наступает момент, когда режиссер прекращает игру в предметную достоверность, переодев благородных разбойников из традиционных халатов в эффектный дизайнерский прикид (ремешки крест-накрест на голом торсе, кожаные ковбойские шляпы). Превращает монгольскую степь в подобие Дикого Запада, в разудалый Nowhereland. «Гада Мэйлинь» — аналог позднесоветских киногибридов — «революционных истернов» и криминальных драм из жизни большевиков-подпольщиков — свидетельство постепенной эрозии, видимой деградации соцреалистических эталонов. Сберегая (формально) директивные подпорки, ленты подобного типа стремятся подладиться к изменчивым вкусам масс. Риторика революционного романтизма становится едва ли не фикцией. Внешним декором. «Пропуском» для внедрения заемных жанровых схем. Освоив цифровую технику, режиссеры из КНР и Гонконга приохотились к формалистским играм. Сверхдостоверность репортажной картинки оказывается в подобных фильмах противовесом откровенной условности сюжетных конструкций. Случается, цифровая видеокамера сама становится субъектом повествования, этаким своевольным следопытом-соглядатаем. И все же баланс между визуальным «правдоподобием» и концептуальностью фабульных теорем чаще всего неустойчив. Торжествуют умозрение, концепт (политические аллюзии, диссидентские подтексты). Фильмы этого стиля, сформировавшегося в КНР в условиях «контролируемой свободы», привлекают пристрастное внимание западных критиков и отборщиков европейских фестивалей.

«Общественный туалет» (Public Toilet, Гонконг — Южная Корея — Япония, 2002) — первая маньеристская лента гонконгского постановщика Фрута Чана, сделавшего себе имя неореалистическими картинами. Довольно путаное (автору не всегда удается точно соотнести несколько самостоятельных сюжетных линий) и провокативное по духу кино. Главная провокация, однако, не в выборе локуса. В дальневосточных культурах разговоры об опорожнении-дефекации не считаются табуированными (во всяком случае, в корейском этикете). Телесные выделения — продукты жизнедеятельности — удобная метафора человеческих универсалий, житейского цикла, круговорота бытия. Действие картины стартует в Пекине, а вскоре переносится в Пусан, Нью-Йорк, Гонконг, на берега Ганга. Главные персонажи — китайцы, корейцы, индусы из Гонконга — одинаково молоды. Каждый одержим поисками волшебного снадобья, которое сможет спасти жизнь неизлечимо больному родственнику или другу. Искатели чудесных лекарств свободно перемещаются по миру, из страны в страну. Режиссер демонстрирует абсолютную проницаемость границ, полное отсутствие культурных барьеров. Юные уроженцы разных азиатских государств представлены неким глобальным братством, неформальной общностью — вне конфликта интересов, религиозных убеждений, поведенческих норм. Утверждение этой утопии и есть главная провокация картины. Вызов традиционалистам, ретроградам, ревнителям этнической чистоты (каковых немало в означенном регионе). И не в последнюю очередь, пекинским цензорам (с ними у Фрута Чана давние счеты).

Иранский фильм «Под лунным светом» (Under the Moonlight, 2001, режиссер Сейед Реза Мир-Карими) интересен в первую очередь тем, что пытается представить исламское понимание сострадательности и гуманизма. Примирить критику социальных язв современного Тегерана с апологией религиозного подвижничества (и тем самым оправдать право на верховенство в стране «просвещенных» священнослужителей). Герой картины — провинциал, завершающий обучение в одном из религиозных училищ столицы, томимый духовной жаждой юноша-идеалист. (Заметим, однако, что в фильме показаны и другие типы «бурсаков»: фанатичный буквалист, шалопай, приспособленец.) Незадолго до принятия духовного сана молодой человек пережил серьезный внутренний кризис. Столкнувшись внезапно с миром изгоев — проституток, воришек, бомжей, — он отдается сомнениям. Не в принципах веры — в себе самом, в своей способности соответствовать пастырскому идеалу. Выход из тупика — принятие идеи «действенного добра». Служитель Аллаха обязан не просто нести в народ божье слово. Задача его — помогать несчастным благими поступками, дельным советом. Не отгораживаться от грешного мира — в меру сил способствовать устранению его несовершенств. Любопытно, что слабейшими в картине оказываются сцены с «сирыми-убогими», «униженными и оскорбленными». Все эти обитатели «дна» выглядят ряжеными. Даже если (по иранской кинотрадиции) исполнители — люди с улицы, то отнюдь не обитатели городских трущоб. Вместо репортажной достоверности тут почти сценическая условность. Нет в фильме и характерного для диссидентских лент открытого финала. Возможно, подобная подмена не режиссерская прихоть, не рецидив самоцензуры, а маркировка границ реализма в «городском» иранском кино, предназначенном преимущественно для внутреннего проката. Проблема обозначена: бедолаги в исламском Иране есть. Но погружаться в варварский быт столичных изгоев, доискиваться до первопричин несчастий этих людей постановщик считает излишним. Исходная компромиссность авторского подхода соответствует, вероятно, идейному курсу персидских киночиновников и власть предержащих мулл.

«Колыбельная», режиссер Вон Шин Юн

Каждая из фестивальных лент была по-своему примечательна и любопытна. Но подлинным арт-прорывом — без снисходительных скидок и оговорок — можно назвать лишь аскетичную южнокорейскую десятиминутку «Колыбельная» (A Cradle Song, 2002, режиссер Вон Шин Юн), получившую главный приз в конкурсе короткометражек. Фильм поражает точным сращением, взаимной обусловленностью визуального приема и фабульных ходов. Автор использует немудреный трюк — постепенное удаление камеры от объекта съемки, длит на протяжении всей картины единый и непрерывный план-кадр, поэтапно расширяя границы видимого. Начав с портрета, с человеческих глаз, камера-наблюдатель движется к «объективному» общему плану. Каждый новый метр освоенного пространства привносит в поле зрения все больше значимых частностей, корректирует восприятие и трактовку событий. Вначале только лицо мужчины.

Но вот уже женская головка (у его плеча). Любовники? Преступник и заложница, жестокий злодей и жертва? В какой-то момент понимаешь: это близкие люди. Уже заметна кровь на рубашке парня и красная лужица у его ног. Уже различим спецназовец, подкравшийся сзади. Полицейское оцепление. Стайка репортеров среди зевак. Свежий труп в глубине проулка. Обрывки фраз из репортажей телевизионщиков: «Преступник сбежал из кутузки… взял в заложницы собственную сестру». Акт отчаяния? Странный способ самоубийства… Удачно найденный технический прием в картине корейского автора не просто питает движение фабулы — продуцирует метафорические подтексты. Истертая максима «лицом к лицу лица не увидать» обретает вдруг обескураживающую наглядность.

Жаль, что организаторам фестиваля Pacific Meridian не удалось в этом году заполучить фильмы из Индонезии, Новой Зеландии, Таиланда, Филиппин, разбавить респектабельный мейнстрим диковинами радикального азнатского артхауса (кто-кто, а постановщики из Японии, Гонконга, Кореи умеют создавать провокативные, парадоксальные, но очень энергетичные стилевые и жанровые киногибриды). Мозаика культур Азиатско-Тихоокеанского региона оказалась бы еще ярче, еще полней. Ясно, что Канн и Венецию нагнать не дано никому. Но имеется шанс — предвосхитить их вердикт, опередить европейскую моду (хотя бы на четверть шага).

1 Вкусовой диктат первостатейных фестивалей — тема для особого разговора. «Львы» и «Пальмы» в истории кино — сомнительные вешки. Грань между репрезентацией национальных школ и откровенной мистификацией (желаемое выдается за должное) чрезвычайно зыбка. Определяющую роль в отборе и поощрении играют тут субъективный фактор (кураторский концепт) или миссионерские амбиции. Не секрет, что из кино Ирана или КНР западные отборщики вычленяют преимущественно «диссидентскую» линию. Пестуют и продвигают ее, порой закрывая глаза на качество и творческие кондиции «идейно выдержанных» лент.

2 «Народ должен был составлять единое целое с царствующей особой. Это целое могло возникнуть лишь в религиозно-ритуальной практике, где, как крупинки металла, люди должны были непрерывно стремиться к своему магниту — религиозно-ритуальному главе, для того чтобы разделить с ним радость получения благодати» (Мартынов А. Конфуцианство. Лунь Юй. СПб.,2001).

3 Постановщики из КНР и КНДР (стран, некогда оккупированных Японией) продолжают следовать агитпроповской традиции плоскостного, карикатурного изображения «заклятых недругов». Если в китайской картине неприязнь к японцам проецируется в неближнее прошлое, то в северокорейской ленте «Земля, пропитанная любовью» она заполняет собой настоящее, сегодняшний день. Несчастную хромоножку (на беду свою росшую в Японии) односельчане покалечили лишь за то, что девочка осмелилась выйти на улицу в национальном корейском костюме. Японцы представлены в фильме агрессивными ксенофобами, лишенными всякого представления о гуманности, сострадании и благородстве.