Александр Зельдович: по ту сторону документа

Ван Гог. «Прогулка заключенных»

Первая картина Александра Зельдовича на документальном материале — «Процесс» — менее всего фильм на тему Холокоста, имеющую свои исторические границы и свои канонические формы подачи материала. На мой взгляд, это вообще первая в нашем неигровом кино экранизация тотального террора как проблемы, давно сформулированной теми писателями и мыслителями (Андрей Платонов, Ханна Арендт, Надежда Мандельштам, Александр Солженицын, Ален Безансон, Виктор Клемперер, Тадеуш Боровский), кто оценил тоталитаризм как уникальный по своей чудовищности человеческий опыт ХХ века. Этот опыт не сводится к констатации или даже потрясению от факта того, или иного национального геноцида. Описать размеры геноцида, его масштабы, обозначить последствия — это, как выяснилось с ходом времени, еще далеко не всё. Собственно, после того как все описано, начинаются новые споры о том, чем стал ХХ век в истории, споры, которые очень трудно пока вывести из сферы привычных квазирелигиозных уподоблений (типа «конца света»), необязательных метафор, сомнительных исторических параллелей (когда, например, деспотическая царская Россия приравнивается к тоталитарному СССР) и прочих родимых мыслительных химер.

Поэтому спорить на бумаге не хотелось, чтобы не воспроизводить столь модные нынче «еврейско-русские» диалоги, слишком накатанные и отработанные. Мне лично хотелось просто, по-человечески, лучше понять мотивы, заставившие Александра Зельдовича сделать этот невозможный, неимоверный фильм, имевший вдобавок после телепремьеры немалый — для документального фильма — зрительский успех.

«Процесс»

Андрей Шемякин. Саша, картина, по идее, могла бы появиться уже где-то в начале 90-х, после фильма Семена Арановича «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн-Стокса», посвященного «делу врачей», когда еще не «перекормили» Сталиным и когда было важно вводить в оборот все новые и новые факты. То есть когда фильм «Процесс» мог бы быть вписан именно в исторический контекст самопознания. Почему картина появилась сейчас? Александр Зельдович. Картина появилась постольку, поскольку возникло предложение. Но если вы спрашиваете, почему она получилась именно такой…

А. Шемякин. Да, именно это…

А. Зельдович. Министерство культуры предложило мне снять фильм о разгроме Еврейского антифашистского комитета. Когда я начал изучать материал, то поймал себя на том, что стал задавать консультантам-историкам вопросы антропологического, даже психиатрического свойства. Фильм сделан в начале XXI века. Рубеж веков — больше, чем символическая граница, мы перешагнули в другой мир, это и дало возможность увеличить дистанцию. Эта дистанция сделала картину такой, какая она есть. Дело даже не в сравнении, не в сопоставлении тоталитарных европейских режимов. Это не ново. Новость в том, что фильм сделан про Европу вообще, без различий где был тоталитаризм, где его не было. В уничтожении европейского еврейства, произведенном руками нацистов и культурно и политически завершенном Сталиным, принимала участие вся Европа, весь западный мир. Европа — это довольно большое, но обозримое пространство. Сейчас, в начале ХХI века, мы уже привыкли, что у нас показывают европейский прогноз погоды. С запада на восток. За несколько минут проходит панорама по европейскому материку с высоты метеоспутника на орбите. Фильм сделан с этой точки зрения. Он не про СССР, он не про нацизм. Он про европейское средневековье середины ХХ века.

А. Шемякин. Но не отрицает ли сам способ рассказа то, что вы хотите сказать? Ведь всю необходимую зрителю «информацию о событии», о «фактах» вы выносите чуть ли не в эпиграф, в пролог, за скобки. После чего вроде бы должно последовать траурное молчание, а не фильм длиной почти в два часа. Для нормальной повествовательной документальной картины это дико! Но дальше у вас начинается разговор, если можно так выразиться, по ту сторону молчания, по ту сторону фактов и документов. Уточняю вопрос. Ваша картина обрела именно такую, скажем, концептуальную форму, потому что вы все придумали заранее? Или это было спонтанное решение, которое пришло по ходу работы?

А. Зельдович. Какую форму конкретно?

«Процесс»

А. Шемякин. Форму, постоянно остраняющую документальную реальность, каждую минуту опровергающую эффект присутствия, к которому вроде бы должен стремиться документалист, добывающий «правду истории». Когда правильно и привычно цитировать не канонические пропагандистские тексты, а именно хронику, максимально незатертую. Она у вас, кстати, есть. Однако цитируете вы, как правило, редчайшие пропагандистские кадры, еще не ставшие иконическими символами тоталитарных режимов. Общее впечатление таково: вы еще и специально демонстрируете усугубленное вашим монтажом ритуальное действо, на фоне которого все и рассказывается, уже по второму кругу, пос-ле пролога, как бы голосами самих участников процесса. За кадром актеры поразительно «похожими» голосами читают подлинные документы, а тем временем лица жертв по очереди укрупняются, выходят на авансцену, потом в том же порядке уходят за пределы кадра… И тоталитарная хроника становится своего рода рамкой для коллективного портрета. Таким образом, перед нами уже не реконструкция и даже не пародия, в принципе уместная для передачи фарсового обличья трагедии (эту краску использовали Павел Финн и Семен Аранович в «Большом концерте народов»), а этакое… сверхдокументальное, что ли, кино. Мне лично в конце концов стало еще страшней. Последние лет тринадцать любые кадры, снятые в 30-е, обвиняли в постановочности, не верили им, монтажно опровергали, чтобы заставить работать все-таки в качестве документа времени. И вдруг в вашей картине «нереальное кино» работает именно в качестве документированной реальности!

А. Зельдович. Постановочность и пропаганда — не искажение реальности, а ее часть. Миф не пересказывает реальность, а создает ее. В буквальном смысле. Любое искусство, особенно талантливое, энергетическое, обладает качеством автоматического прогноза. И прогноза не только будущего, но и прошлого. XIX век стал таким, каким написала его русская литература. Каким он был на самом деле — вопрос бессмысленный, из области гаданий. Эпоха делается такой, какой ее создает мифотворчество, государственное ли, личное ли. Поэтому пропагандистская хроника — это хроника в буквальном смысле. Второе. Последнее двадцатилетие в культуре, постмодернистское двадцатилетие, было отмечено недоверием к реальности. Реальность стала производной текста, она различалась и верифицировалась только в качестве текста. То, что за текстом, лежало за пределами художественного анализа и потому не представляло интереса. Но, как это всегда бывает, по прошествии лет вот это самое неизъяснимое качество — то, что за текстом, — реальность как таковая начала вызывать интерес. Она непонятна, она вытесняется, как все непонятное, неподдающееся пересказу, она тревожна и нуждается в новом открытии. Эта субстанция - реальность-за-текстом — находится вне пределов семантики, она не нуждается в толковании, она монолитна и едина. Ее не хочется истолковывать, но ее хочется ощущать. Это такой ветер. И каким-то образом этот ветер сквозит в произведении, на каких-то стыках, между слов… Недоверие к хронике — это, наверное, недоверие к реальности. Доверия и сейчас никакого нет, есть желание ощущать реальность. В храме Гроба Господня в Иерусалиме в стене есть отверстие с табличкой. Довольно низко, у пола. Если туда глубоко просунуть руку, то можно потрогать камни Голгофы, на которых стоит храм. Я просунул руку и долго искал. И не мог понять, потрогал или нет.

А. Шемякин. Может быть, именно поэтому вынесено за скобки само событие, чтобы, так сказать, устами младенца сообщить все-таки истину, а не версию? Ведь информация о разгроме Еврейского антифашистского комитета и казни его членов звучит в самом начале фильма и произносится голоском девочки-подростка! Нарочито не связанным с временем, о котором идет речь. Этот голос, сразу поражающий своим несоответствием ожидаемому «материалу» и вместе с тем удивляющий странной точностью попадания в интонацию — он, кстати, и дальше будет звучать по ходу фильма, — выражает то, что вы увидели за фактом?

«Процесс»

А. Зельдович. Детский голос возник просто — методом вычитания. Любой взрослый голос невольно вносил в излагаемый текст ноту понимания и сочувствия. Это звучало бы пошло. А если бы сочувственной ноты не было — это было бы цинично и глупо. Для детского, школьного голоса отстраненность от произносимого текста естественна, ребенок имеет право на непонимание, эмоциональное непонимание, хотя Аня Штукатурова потом говорила, что ей с каждой сменой было все труднее выдерживать эту ноту. Она погружалась в материал, и он на нее действовал. Она замечательно исполнила свою работу. На самом деле было очень сложно, там и тексты не такие простые. Честь ей и хвала. У фильма в показе по телевидению (по тогдашнему ТВС) был феноменально высокий рейтинг, неожиданный для документальных картин вообще и для политической картины в частности. Но еще интересней то, что он не уменьшался по ходу фильма. То есть если человек даже случайно попадал на канал, то смотрел до конца. Я подозреваю, что в картине есть некий гипнотизм, не вполне даже связанный с фактической стороной дела. Я хотел добиться этого эффекта. Материал здесь ни при чем. На самом деле это и есть задача кино. Потому что кино создается вне сюжета, вне фабулы и даже вне психологии. Задача кино — обновлять чувство реальности, промывать зрительскую оптику, этим оно и ценно. Поэтому мой фильм — без малого двухчасовой изобразительный комментарий к первоначальной информации. Можно сказать, что одной из задач было промыть оптику, рассматривая, увы, достаточно замыленный многочисленными пересказами и спекуляциями исторический пейзаж.

А. Шемякин. Гипнотизм подозрителен и привлекателен одновременно. Но вы пошли навстречу этой опасности, иллюзион у вас хоть и тоталитарный, но все же по большому счету иллюзион. Где-то вы берете боковые сюжеты, чуть ли не срезки, где-то — изобразительные мотивы пропагандистского канона. Но вы монтажно увеличиваете их за счет присоединения аналогичных действ, происходивших в другое время и в другом месте, то есть делаете как бы «метапарады». Вы соединяете эмоциональные фазы хроники, эффект внушения, а получается — последействие этих же кадров. А иногда берете те же мотивы из хроники, но начинаете там, где, формально-то говоря, событие в полном разгаре.

А. Зельдович. Я относился к изображенному на экране как к материалу, который я снял сам. Иначе не смог бы работать. Физически это, правда, было очень тяжело. Работа была постоянным отказом от материала. А я тяжело отказываюсь.

А. Шемякин. Обычно парады, шествия и т.д., так сказать, фасад режима, противопоставляются обыденной жизни. Вот пропаганда, а вот неореализм. Или вот палачи, а вот жертвы. А у вас одно как-то странно вплетается в другое, и возникает какая-то новая событийность — ну, скажем, свидетельские показания на процессе, звучащие, как обычная человеческая речь, которую можно услышать по радио. Почему эти традиционно разнопорядковые вещи оказываются в одном повествовательном потоке?

«Процесс»

А. Зельдович. Это точный вопрос. То, что вы называете пропагандой, на 90 процентов — язык эпохи. Почему важно восстановить подсознание людей той эпохи? Как я понимаю, сознание обитателей этой тоталитарной державы, как и любое обыденное сознание, по большей части позитивно. Несмотря на бытовые тяготы или на войну, люди ощущали себя в хорошем мире. У них были идеа- лы. Пропаганда — это не неправда. Пропаганда есть правда сознания, танцы, демонстрации, хождение вместе — это счастье, счастье того самого тоталитарного сознания. Оно из этого и состоит на самом деле. Это не изнанка, это не ложный фасад. В этом смысле шизофреническое сознание активных деятелей этой эпохи, тех же следователей, тоже было позитивным. Меня поразил тот факт, что следователи, которые выбивали показания, после того как они их выбили, начинали сами верить в их достоверность. Потому что их сознание должно было оставаться цельным и непротиворечивым. Я помню по себе, в школьные годы, когда был ребенком, несмотря на весь мой тогдашний индивидуализм, причастность к коллективным, простым, незамутненным пропагандистским ценностям, их определенная сладость ощущались очень сильно. В этом был соблазн. И соблазн — главная составляющая эпохи. Был соблазн в радостной толпе, в принадлежности к ней был соблазн, в Сталине и в его не- вероятном обаянии был колоссальный соблазн. Желание этого соблазна, которое тоже соблазн, существует до сих пор. У обитателя тоталитарного рая есть две основные потребности. Потребность любить и ненавидеть. И потребность в четкой картине мира. Человеку надо иметь достойный объект для любви и достойный объект для ненависти. Сейчас, в обществе потребления, в Европе, в Штатах, этого нет, там сменились ценности, в отличие от России. Инстинктивное желание иметь четкую, ясную картину мира, четкую картину счастья и перспективу этого счастья — это и есть выражение эпохи. Поэтому для меня важно было показать фашизм не через ужасы, а через этот «легкий кайф». Ведь по большому счету было не важно, русский ты или нет, кстати, немецких киносвидетельств было больше, я их больше нашел, и они были четче сделаны. В этом смысле Россия менее педантичная страна, чем Германия. Там все четче, там сентиментальнее, слащавее. И — определеннее. Проблема обитателей того общества, тех, кто мало-мальски был способен на анализ, заключалась в том, что они жили в аду. Но люди не могут жить в аду — это не место для жизни. Поэтому их мозг всеми нейронами работал на то, чтобы поддержать и сохранить веру в то, что они живут в раю. Рай именно так выглядел в сознании большинства.

А. Шемякин. А каков статус жертвы в этом счастливом мире? Реальные жертвы — те, кого убили, те, чьи голоса мы слышим, — были невиновны в том, в чем их обвиняли, в фильме об этом рассказано. И тем не менее… Там есть потрясающая фраза одного из расстрелянных — что его работы лягут в общее здание литературы. И это его утешает перед неминуемой гибелью. Жертва должна была сопротивляться, нужно было себе сказать: нет, это неправильно. Потом Ханна Арендт, Сартр и другие скажут о «взаимном сотрудничестве палача и жертвы», Солженицын припечатает — «кролики», и это уцелевшим жертвам будет очень больно услышать. Или все же такое непротивление помогло людям сохранить здравый смысл, потому что происходившее с ними вообще не укладывалось в сознание?

«Процесс»

А. Зельдович. Жертвы конкретного политического процесса были людьми своего времени. После войны уже возникла возможность видеть эту реальность как она есть, то есть как ад. И раз так, то бунтовать и уже с самого начала осознавать свое существование как трагическое, как безысходное. Но человеку очень трудно находиться в статусе трагического персонажа, обреченного персонажа. Трагический персонаж — это персонаж, исключивший надежду. У него есть определенная сила, но ему очень трудно в повседневной жизни. В том числе и в нашей, сегодняшней. Это вечный вопрос — о сопротивлении. Я показал жертв процесса, образованных и культурных людей. Для них осознание того, что они живут в мире, где нет блага, отказ от «рая», решение, исключающее веру, я думаю, было невозможным. Они мыслили так же, как и все, кто считал, что именно в отношении их допущена ошибка, а так — все правильно. И надо навести порядок, надо подправить, чуть подкрутить, надо воззвать, обратить внимание, чтобы исправить эту ошибку, и т.д. Надо приложить все усилия, чтобы вернуться в то иллюзорное существование. В такой попытке психологической реконструкции сознания жертвы есть нечто бестактное. Я отдаю себе в этом отчет. Но так было, так они думали.

А. Шемякин. Я говорю сейчас не о реконструкции сознания жертвы. Из вашего-то фильма видно, что все эти свидетельские показания удивительно человечны. Они нормальны. Тут не в понимании сути сталинизма дело. Каждый пытается выжить. Кто-то оправдывается, кто-то обвиняет другого (и такое было). Кто-то говорит о пытках, кто-то говорит, что не признает себя виновным ни в коем случае. Кто-то говорит, что вины, по определению, быть не могло, потому что везде сидели правильные люди на правильных местах. Кто-то жалеет, что ему придется расстаться с языком идиш как устаревшим, но хотел бы еще на нем писать. Это потрясающий момент. И это все реакции на конкретную ситуацию! Но мы-то знаем, и вы показываете, что за этим стоит. Что эта ситуация развивается, ширится, умножается, перекидывается из страны в страну. В конце концов мы видим, что все пространство, которое раньше было многообразным, многосоставным, — это уже чисто пластически сделано, — заполняется сначала солдатами в нацистской форме, а потом просто молчаливым народом, толпой где люди уже не отличаются друг от друга. Детский голос (потрясающее, хоть и очень спорное решение) становится по ходу картины словно бы сердцевиной сознания жертв, которые не признавали себя жертвами глобального Холокоста. Наше знание оказывается менее эстетически действенным, чем их незнание (показанное и доказанное вами)! Вот здесь в фильме произошел какой-то потрясающий слом, не побоюсь этого слова, стереотипа, освобождающий пространство для новой мысли обо всем об этом. Вы его открыли. Потому что десятилетиями все жертвы воспринимали про- исходящее как благословенный порядок вещей, потом — как заведомо неблагословенный. Как рай или как ад. Развивая эту метафору, скажу: ничего себе, цена за грехопадение — небытие в буквальном смысле слова!

А. Зельдович. Последняя фраза фильма — это цитата из Лиотара. У нее самый прямой смысл. «Судить можно от имени ничто и ниоткуда». Трудно судить о том, чего уже нет, от имени того, что навсегда уничтожено. Но что касается жертв… Эти люди не были оппозиционно настроены, они были частью этого режима и, несмотря на свой идеализм или цинизм, жили в нем и переживали возможность сопричастия к раю. И непонятно, от чего жертва переживала больше — от физических страданий или от того, что ее отлучали от возможности счастья. В нацистском и советском тоталитарных режимах был огромный ресурс счастья, это суть того и другого режима. Это было построение счастья, это было его утверждение. Немцы не только боролись с европейскими странами и не только боролись с евреями. Это была негативная установка, но не она создавала повседневное сознание. Сознание формировалось ощущением счастья. Фильм, кроме всего прочего, о феномене зомбирования. И недаром там столько крупных планов лиц людей, которые слушают и смотрят.

А. Шемякин. Нынешнее постсоветское «несчастье» — обратная сторона «всеобщего счастья» и «всенародного ликования». Такое же тотальное. Что подозрительно. Нет места для радости, умиления — важнейших эмоций, рожденных религиозным переживанием бытия. Жизнь без благодати. Но вернемся к фильму. Вы сказали — невозможен суд изнутри, но в картине сделана попытка такого суда. Потому что все попытки извне уже были использованы, и по большому счету они не убедили тех, кто не спорит и даже готов реставрировать идеологические символы, как нынешние сталинисты, но хочет обратно в тоталитарный рай именно как в рай. Покажите это все фронтовикам. Могли они в 43-м году задуматься о том, а надо ли кричать: «За Родину! За Сталина!» или, скажем, «За Россию»? Для них Победа пересиливает все послевоенные ужасы.

А. Зельдович. На самом деле фильм не столь чудовищен, как вы говорите. Потому что он не только и не столько о тоталитаризме и не только о Холокосте. Фильм о людях ХХ века, которые тогда жили, которые, как дети из Гаммельна, были заманены Крысоловом. Которые за возможность находиться в раю были готовы совершать зло, не замечая его, потому что нет зла по определению. Это нечеловеческая история и человеческий соблазн — оказаться в аду, думая, что это рай. Но когда иллюзия тает, декорации падают, все оказываются среди руин. Сказка о крысолове — это сказка о Холокосте. Евреи были назначены крысами. Пришел крысолов и увел за собой всех детей… Я думаю, что ХХ век — это доказательство существования дьявола. Если посмотреть на истребление европейских евреев как на сюжет ХХ века, вероятно, главный его сюжет, то это история о преступлении, история о содействии преступлению, о непротивлении преступлению. Было уничтожено много миллионов человек, целенаправленно и методично. Чудовищность в том, что я рассказывал дикую, но человеческую и в каком-то смысле человечную историю. История обольщения — это человечная история.

А. Шемякин. Кстати, возвращаясь к советскому быту, к тому, что было фоном этой райской жизни. Не мешали вашей интонации социальные реалии, быт вождей, о котором говорится за кадром тем же детским голосом? Не слишком ли в лоб, в духе нынешней антибуржуазности — вот, дескать, вожди жируют, а простые люди….

А. Зельдович. Это тоже реальность. Относиться к этому вообще без сарказма на самом деле было сложно. Все-таки нищета была позорной, уж слишком в этом смысле сталинский рай смахивал на потемкинскую деревню.

А. Шемякин. Саша, теперь о музыке. Музыка Леонида Десятникова, конечно, поразительна. Для меня она отчасти голос от автора. Уж никак не стилизация под классику, под Моцарта. Когда я увидел натурные съемки альпийского курорта, где собирались решать судьбу евреев…

А. Зельдович. Здесь как раз не музыка Десятникова. Это классический масс-культ ХVIII века. Она часто использовалась в хронике. Она до такой степени банально классична!

А. Шемякин. Извините за школярский вопрос, но какие задачи вы ставили перед композитором, чего вы хотели?

А. Зельдович. Когда я монтировал картину, я какие-то куски взял не из Десятникова. Потом я вспомнил, что у Лени есть замечательная симфония. И раздобыл запись. И фрагменты симфонии легли на эти куски, где-то они просто точно сели под монтаж, все сошлось. Я считаю Десятникова выдающимся композитором. Потом помогает то, что мы одного поколения и в каком-то смысле одного сознания. Леня начал с очевидно постмодернистских работ. Видимо, в дальнейшем с ним произошла эволюция, которую я замечаю и в других своих коллегах, и в себе самом. Накопление желания и способности чувствовать метафизическое. То, о чем я говорил в начале. Реальность за пределами понятийного, текстового — в данном случае это музыкальный текст — осмысления. Профессиональное, человеческое и эмоциональное внимание к тому, чему я не хочу найти определение, но внимание человека, наделенного нашим русским, советским, постсоветским драматическим опытом. Культурное сознание в России ни на чем настаивать не может и не имеет права. Не может утверждать то, что утверждено быть не может. То есть в самом начале ты находишься в ситуации панического сомнения в том, что делаешь, и в том, что должен делать. У Десятникова сомнение, невозможность утверждения всегда присутствуют, и ему никогда от этого не отвязаться, никогда не стать немцем…

А. Шемякин. Вы сделали то, чего, наверное, не мог предположить никто, но вместе с тем не сделали нескольких вещей, за которые любой документалист схватился бы руками и ногами. Во-первых, вы не рассказали историю Лины Соломоновны Штерн: как-никак, это единственный выживший свидетель тех кошмарных месяцев охоты на «безродных космополитов». Я еще мальчишкой видел, как она прогуливалась в Мозжинке по дорожкам и на нее смотрели с почтением и страхом как на человека, вполне буквально вернувшегося из ада. А ведь она (точнее, ее рассказы постфактум, синхроны ее родственников) дали бы вам естественный выход за пределы того сознания, которое вы с таким изощрением создавали в пластике. О том, что академик Штерн осталась жива, вы хотя бы сказали. Но, во-вторых, вы даже не упомянули о том, что Вениамин Зускин, как известно, не позволил себя мучить и расстреливать, он подпрыгнул до потолка и размозжил себе голову. Косвенно этот эпизод цитируется в «Ближнем круге» Кончаловского.

А. Зельдович. Я этого не знал, к стыду своему.

А. Шемякин. Насколько вообще вам важны были события как таковые, а не их визуальная репрезентация?

А. Зельдович. Моя задача — создать цельный образ, потому что все-таки я делал фильм. Поэтому я с самого начала исключил интервью. Если бы я делал цикл передач, то, несомненно, выбрал бы другую форму.

А. Шемякин. Вы не преодолевали документ, а, наоборот, к нему шли ради чего-то другого. И это другое вы задокументировали в своей картине. А вот насколько вы знаете, что и как делается в традиционном документальном кино? Дело не в эрудиции. Но у вас был шанс снять кадры из живой жизни, дать зрителю передышку. Такого желания не было?

А. Зельдович. Если бы я и захотел, то, наверное, все равно бы пытался создавать тотальное пространство. Можно сделать потрясающий документальный фильм о чем угодно, вплоть до гастарбайтеров с Украины или из Молдавии. Они живут в каких-то общежитиях, общаются между собой, наверняка у каждого из них есть родственники, и весь этот мир можно показать. И если это никак не комментировать публицистически, то это будет рассказ о людях. Можно и фильм о супермаркете сделать, о продавцах и покупателях, почему нет? Кино, если получается, не важно о чем оно. Это всегда тотальное пространство, это всегда параллельная вселенная, даже если все снято в одной комнате. Этим оно отличается от других аудиовизуальных практик.

А. Шемякин. Значит, ваши мысли о Холокосте полностью вошли в фильм? Или что-то осталось, что вы еще хотели бы досказать и, может быть, как-то иначе выразить, традиционней, что ли, заодно испытывая сопротивление реального материала, не подчиняя его себе до такой степени? Впрочем, стремление подчинить документ, факт, событие задачам создания образа вообще свойственно режиссеру игрового кино…

А. Зельдович. Я не использовал эту картину как возможность донести до зрителя свои мысли. Знаете, Андрей, это скорее напоминает написание медицинского заключения. Где просто сопоставляются различные симптомы, и они в результате выстраиваются во внятную картину. Я перечислял факты и не пытался объяснять их. Все-таки я хотел создать образ, а не статью. Я показал, что уничтожение европейского еврейства было коллективным деянием. Одни режут, остальные стоят и смотрят или помогают. Это не самый распространенный взгляд на тему. Вот, например, загадочная вещь. В музее конференции по принятию «окончательного решения» в Ванзее есть буклет, где напечатаны все основные факты антиеврейской политики. Но упоминания об Эвианской конференции, о которой я рассказываю в картине, там нет. На той конференции тридцать восемь стран — то есть их, конечно, представители — единодушно отказались принимать у себя еврейских эмигрантов. Поголовный антисемитизм 20-30-х годов в Европе и Америке тоже из памяти стерт. На самом деле антисемитские настроения были явно выра- жены не только в Германии — они в той или иной форме существовали в предвоенной Европе повсеместно. Это не только факт немецко-еврейских отношений. Нельзя также обвинять одно лишь советское государство. Антисемитизм — послевоенный, сталинский — был, но то, что было сделано, было сделано многими руками. Почему? У меня возникли мысли на эту тему, но к фильму они прямого отношения не имеют. Поэтому и остались за кадром.

А. Шемякин. Поделитесь?

А. Зельдович. Пожалуйста. В конце ХIХ века в Европе начало разваливаться и рушиться традиционное общество. Исчезали религиозные и классовые разграничения. С начала ХХ века лавинообразно пошел научно-технический прогресс. Естественно, для общества, которое столетиями не менялось, это был колоссальный стресс. В каждом сообществе есть люди, которые хотят жить, как вчера, потому что лучше жить в понятной системе координат. При этом произошло следующее. Европейское еврейство, достаточно ассимилированное, в конце XIX века молниеносно, добровольно, даже безоглядно рассталось со своей традиционностью. Этому предшествовала пара столетий относитель ного спокойствия, когда евреев не уничтожали. (Последний геноцид был во времена Богдана Хмельницкого, то есть в середине XVII века.) За это немалое время был накоплен огромный энергетический потенциал, и евреи очертя голову бросились во все инновационные сферы — науку, политику, культуру. К деньгам это отношения не имело. В 20-е годы ядерная физика была не самым доходным делом. И евреи с этим ветром перемен стали намертво ассоциироваться.

А. Шемякин. И получается, что традиционный уклад за себя отомстил?

А. Зельдович. Крах традиционного общества в конце ХIХ века — одна из причин возникновения тоталитаризма. Тоталитарное общество помогало европейскому человеку пережить стресс, ужас перед завтрашним днем. Не потому, что завтрашний день однозначно будет хуже вчерашнего. Просто он был очень непохож на вчерашний. Этот ужас мог быть переориентирован на еврейство.

А. Шемякин. Как вы относитесь к тому, что сегодня понятие «геноцид» стало чуть ли не общеупотребительным?

А. Зельдович. Я думаю, что геноцид — это не только уничтожение существенной части того или иного народа. Геноцид — это сознательное истребление генетического фонда народа, на восстановление которого потребуется не одно поколение. Это уничтожение возможности воспроизведения, которое заявляется как задача. Таким чистым геноцидом в ХХ веке, наверное, был только еврейский геноцид. Я не знаю, насколько геноцид армян в начале века ставил перед собой задачи уничтожения армянского генофонда. Геноцидом, наверное, можно было бы назвать и неосознанный, необъявленный геноцид. Стихийный геноцид произошел в ХХ веке, как ни странно, с русским народом. Я, правда, в отличие от национал-большевиков, не считаю, что виноваты евреи. То, что в течение прошлого века многократно уничтожалась национальная элита, уничтожались лучшие, выделяющиеся, — это факт. Снимали стружку, выравнивали. Уничтожали наиболее удачные, выдающиеся генные комбинации. Вот это снятие стружки, состругивание элиты крайне подорвало генетические возможности русского народа. Это происходило и в революцию, и в гражданскую войну, и во времена сталинского террора, и в Великую Отечественную войну. Потому что на войне, как известно, гибнут лучшие. Только на войне погибли пятнадцать миллионов. И только в немецких лагерях погибших советских пленных было три с половиной миллиона одних только мужчин.

Вначале была уничтожена дореволюционная элита, потом ее место в 20-е годы заняли пришедшие в революцию евреи. Нужны были специалисты, кто-то должен был работать. Потом была уничтожена либо отправлена в лагеря и эта элита — смешанная, еврейско-русская. Наконец, уже на наших глазах, в 80-е годы, произошло «освобождение» России от русско-еврейской смешанной элиты, ее рассеяние. Затем потрачено еще десять лет на создание новой. И вот теперь, похоже, принялись за новую чистку. Постоянная очистка нашего народа от его лучших, наиболее заметных представителей — и русских, и евреев, и других — это гигантский и невосполнимый ущерб. Начало было положено коммунистами. Но традиция, похоже, жива.