Я и Росселини. Российские режиссеры о неореализме

«Круглый стол», который по давней традиции всегда устраивают организаторы фестиваля архивного кино «Белые Столбы», в этом году был посвящен неореализму. Мы публикуем фрагменты опроса, проведенного искусствоведом Тамарой Сергеевой. Участникам «круглого стола» были заданы следующие вопросы:

1. Когда вы увидели первый фильм неореализма? Можете ли восстановить в памяти ощущение, возникшее во время просмотра?

2. Согласны ли вы с утверждением, что произошел своеобразный обмен: сначала советское кино сыграло решающую роль в становлении неореализма, а потом, в свою очередь, неореализм повлиял на многих мастеров послевоенного поколения, в том числе и советских?

3. Можно ли назвать неореализм феноменом исключительно прошлого, или отдельные его достижения прослеживаются и сегодня?

4. Числите ли себя последователем великих неореалистов?

Полученные ответы продемонстрировали различное отношение отечественных режиссеров к неореализму. А вместе с тем и различие господствующих сегодня творческих и эстетических установок.

«Похитители велосипедов», режиссер Витторио Де Сика
«Похитители велосипедов», режиссер Витторио Де Сика

Алексей Балабанов. Фильмы неореалистов я смотрел давно, на Высших курсах (я учился на сценарном отделении у Льва Николаевича Николаева, классика научно-популярного кинематографа). Мы тогда много смотрели. Образование нам дали хорошее. Кто мне нравился? Феллини я никогда не любил — он не кинематографист. Да, хорошо придумывал истории, артисты у него хорошо играли, но с фактурами он не дружил — не было у него внутреннего «включения» в кино, все шло от рассудка, а не от сердца. Антониони и Висконти (особенно «Смерть в Венеции») мне гораздо ближе. Де Сика тоже был неинтересен. Неплохой режиссер, но его фильмы меня не задевали, как и фильмы других неореалистов. Я их посмотрел и забыл. И, если бы не попросили что-то о них сказать, наверное, не стал бы даже вспоминать. По внутреннему ощущению они совершенно холодные, хотя по режиссуре сделаны замечательно. О чем говорить! Классика. Но для меня кино разделяется на то, что лично меня трогает, и то, что не трогает. К примеру, Терри Гиллиам трогает, не знаю, почему. Он тоже «головной» человек, но при этом в его фильмах есть то, что «цепляет». А это самое важное.

Если же говорить о художественных особенностях неореализма, то не думаю, что он показывает жизнь как она есть. На самом деле неореалисты все тщательно организовывали, ведь кино прежде всего — выбор. И все их разговоры о том, что они снимали течение жизни, — это просто концепция, которую они придумали потом, когда стали себя раскручивать. Снимали же на улицах, а не в павильонах, потому что не было денег. Так же и я снимал «Настю и Егора» и первого «Брата» — выкручивался, как мог, пригласил неартистов, отказался от декораций. Пригодился опыт любительского кино, которым занимался несколько лет. Неореалисты тоже снимали своего рода любительское кино. Но они были талантливы, и у них получались хорошие фильмы. Не сомневаюсь в том, что неореалисты «вышли» из советского кино. Не бывает ничего без того, что было раньше. А наше кино было мощным — какую энергию оно внесло в мировой кинематограф! Я сам очень люблю Пудовкина. Когда смотрю «Мать», голову «сносит». У Эйзенштейна нравится «Стачка», тот план, где мост разводится… Это круто. А вот его главный фильм — «Броненосец «Потемкин» — кажется скучным. Еще нравится Довженко — огромная сила в его «Земле»… Конечно, неореалисты тоже все это смотрели, и влияние было.

Сами итальянцы говорили, что многому научились у Донского. Вполне возможно. Можно научиться чему угодно у кого угодно, даже у Чаплина, хотя у него не кино, а цирк. Что касается меня, мне фильмы Донского не нравятся, они вторичные. Не стал бы покупать их в магазине. А вот «Балладу о солдате» Чухрая купил бы, так же как и первый фильм Панфилова «В огне брода нет». У многих в те годы были мощные фильмы.

«Рим, 11 часов», режиссер Джузеппе де Сантис
«Рим, 11 часов», режиссер Джузеппе де Сантис

Сила неореалистов тоже в том, что они были первыми, хотели все сокрушить, и это им во многом удалось. А повлияли ли они на наше кино? Наверное, в 50-е годы это влияние ощущалось. Но сейчас все другое, неореализм остался в том времени. Страницы прошлого закрываются и больше не открываются. Грустно. Но это жизнь.

Александр Велединский. В детстве первым фильмом, который меня поразил, была «Кавказская пленница», лет в двадцать меня, уже повзрослевшего, по-настоящему потряс «Сталкер» (после него резко изменилось отношение к кинематографу, и я даже захотел стать режиссером). Потом был «Рублев» и другие картины, в другом жанре, в другой стилистике… Я всеядный, разное кино люблю. К сожалению, неореалистических картин видел не так много. На Высших курсах в 1993 году впервые посмотрел «Рим — открытый город» с Анной Маньяни. Она блестяще играла. И какая необыкновенная, прозрачная, святая простота… Ощущение было — фильм будет жить всегда. А можно ли к неореализму отнести «Рокко и его братья» или «Аккаттоне»? Я раннего Пазолини очень люблю. Выделяю для себя еще Росселлини, Де Сику, Висконти, хотя к нему у меня отношение кардинально изменилось после того, как я узнал про известную историю с Анной Маньяни.

Что интересно, тогда я отнесся к неореалистическим картинам как к чему-то достаточно естественному. Понимал, что это замечательное кино, классика, что на этих фильмах можно учиться, но они не казались мне чем-то необыкновенным. Думаю, они больше потрясали людей именно в послевоенное время.

Вообще, что такое неореализм? Фильмы, рассказывающие мне правду про меня же? Шукшин говорил: «Нравственность есть правда». Те фильмы — правдивые, ненадуманные. Мы сегодня все ищем-выискиваем такие сюжеты, что могли бы пробить мощный защитный слой, которым окружают себя люди. Как только режиссеры ни изощряются, но ничего поделать не могут. Это невероятно трудно. А когда мы смотрели неореалистические картины, слезы наворачивались. Так же, как и на «Долгих проводах». Муратова ведь тоже оттуда, из неореализма. Такой же и балабановский «Брат» (первый) — простой, ясный, стильный. Да и «Забытые» Бунюэля — разве не неореализм?

Предпосылки возникновения такого кино везде одинаковы: нет денег, но есть огромное желание снимать. Люди собирали минимальные средства, арендовали камеры (а то и просто воровали), покупали по дешевке пленку и делали свое дело. Зачастую снимая на улицах. Так поступили и режиссеры французской «новой волны» — Годар и Трюффо. К этому призывала датская «Догма». И я так снимал свой первый студенческий фильм. Поехал в Нижний Новгород, купил на «Красном Сормово» списанную черно-белую пленку, взял во ВГИКе камеру и с оператором Володей Башта стал снимать.

Я тоже испытал на себе влияние неореализма. Ну я сам тоже «оттуда», меня «питает» псевдодокументальная стилистика. Но повлиял на меня не какой-то конкретный режиссер, а неореализм как художественное направление, хотя, конечно, не только он. Времена одинаковы для всех, даже если ты живешь в Северной Корее. Если ты что-то увидел, значит, уже чему-то научился. Хотя при этом одному больше нравится Коппола, а другому Орсон Уэллс. Кстати, в последнее время я часто стал пересматривать «Гражданина Кейна». Когда ты снимаешь кино, все так или иначе на тебя оказывает влияние. Потому кинематографистам, особенно молодым, очень полезно смотреть и неореалистов, и Эйзенштейна, и Довженко.

«Без жалости», режиссер Альберто Латтуада
«Без жалости», режиссер Альберто Латтуада

Неореализм не мода. У итальянцев — неореализм, у французов — «новая волна», а у нас — Тарковский и Герман. Можно спорить, кто из них лучше, кто хуже, но я убежден, что во всех странах происходят примерно одни и те же художественные процессы. Ведь общий процесс развития и упадка культуры един. Никуда от этого не денешься. Так что неореализм не умер.

Александр Зельдович. Первой увиденной неореалистической картиной была «Земля дрожит». Я посмотрел ее на режиссерских курсах и люблю до сих пор. Ощущение было как от чего-то величественного. Не знаю, создавалось ли оно самой стилистикой или шло непосредственно от эпического таланта Висконти. Все-таки, мне кажется, успех фильма, его сила были не в документальной фактуре, а в том, как он обработан, тогда как для чисто неореалистических картин, вышедших за пределы павильонов на натуру, прежде всего были важны новые фактуры — и социальные, и изобразительные, и человеческие. Для европейского кинематографа это явилось определенным прорывом. Но его революционность давно осталась в прошлом, в фильмах теперь привлекает не фактура сама по себе, а то, как истории режиссерски рассказываются. Да и когда я впервые посмотрел неореалистические картины, их новизна уже не ощущалась — мы ведь находились в другом временном контексте. Точно так же не чувствуется она и в «Броненосце «Потемкин». Я имею в виду технологическую и фактурную новизну, которые со временем теряют свое значение, тогда как смысл и авторская индивидуальность остаются.

Важно — хороший фильм или плохой. Плохой может быть интересен как реликт, хороший — своей энергетикой. Именно она остается. Не стиль, а энергетика. Повлияли ли наши режиссеры — Пудовкин, Райзман, Донской — на неореализм? Весьма может быть. Я тоже чувствую, как мне близко советское немое и довоенное кино. В старых фильмах в каждом монтажном стыке — открытие. И неважно, каков был стилистический контекст. Главное, это было талантливо.

Возможно, и итальянцы потом повлияли на нас, но, если честно, я не очень хорошо знаю неореалистическое кино и наше кино 50-х. Если же взять 60-е годы… Слишком разные режиссеры тогда работали. Скажем, если на Тарковского и Климова неореализм вряд ли подействовал, то на Кончаловского и Шукшина, не исключаю, он влиял.

Что касается сегодняшнего кино, в нем не просматриваются не то что какие-либо достижения неореализма, вообще никаких особенных достижений нет. Судя по огромному количеству сериалов и тем полнометражным картинам, которым удается выскочить на поверхность, оно стало превращаться в хорошо сваренное «мыло», и ничего другого, кроме переложений журнала «Космополитен», я в нем не вижу. Отдельные действительно выдающиеся произведения настолько редки, что ни в какой контекст не укладываются. Сам себя я последователем неореализма не считаю и фильмы его не пересматриваю. То есть это не совсем те картины, в которых черпаю вдохновение. Мне интересен момент некоего напряжения художественного и смыслового поиска. Как бы я определил свои «истоки»? Это трудно сказать. Но, наверное, мне ближе русское кино, особенно довоенное. И еще тот кинематограф, на котором я рос: золотой век европейского и американского кино 70-х — начала 80-х годов.

Александр Котт. По-моему, первым из неореалистических фильмов я увидел «Похитителей велосипедов». Мне было тогда двадцать два года, я учился во ВГИКе. В институте программа обучения организована очень грамотно — просмотры составлены по принципу завершенных циклов. Мы блоками смотрели фильмы Де Сики, Де Сантиса, Росселлини.

Какое чувство вызвали «Похитители»? Фильм привлекал своим настроением, атмосферой, какой-то положительной энергией. Хорошо запомнились отдельные кадры — например, когда герой едет под дождем на велосипеде, — фактура, близкая советскому кино. Сразу возникало ощущение соучастия, несмотря на то что действие происходит в послевоенной Италии. Казалось, я знаю ту жизнь, настолько все узнаваемо.

«Где свобода?», режиссер Роберто Росселлини
«Где свобода?», режиссер Роберто Росселлини

Мне это близко, хотя не могу сказать, что неореализм стал для меня путеводной звездой. То, что меня вдохновляет, лежит не в области кино, а в собственно жизни: какие-то события, встречи с людьми, чьи-то воспоминания, прочитанные книги. Если говорить о «творческом импульсе», то назвал бы скорее наши фильмы: «Весна на Заречной улице», «Алешкина любовь», «Летят журавли», «Застава Ильича». Из итальянского же кино — те фильмы, которые к неореализму уже прямого отношения не имеют, в которых не просто «вырван» кусок жизни без начала и конца, так чтобы зритель ощутил свое присутствие, но в которых есть ясная мысль, драматургическая оформленность, философские обобщения: «Мама Рома», «Дорога», «Амаркорд». Не уверен, что на неореализм повлияло советское довоенное кино. Все-таки он был личным протестом режиссеров против того, что тогда происходило в Италии. Это кинематограф протеста. У нас говорят, что Донской — его предтеча. Но вряд ли итальянцы ориентировались на его «Радугу» или, скажем, «Машеньку» Райзмана. Если бы это было так, то мы в итальянских фильмах узнавали бы наше кино. Но никакого кинематографического «узнавания» не происходит, настолько все ново, необычно, настолько просто и убедительно передано настроение. Кино, которое заставляет тебя участвовать в происходящем… Зато с уверенностью можно сказать, что неореалисты повлияли на наше кино конца 50-х — начала 60-х годов. Так же как и на дальнейшее развитие того же итальянского и французского кино. Это точно.

Николай Лебедев. Хорошо помню ощущение, возникшее после просмотра «Похитителей велосипедов»: это человеческое кино. Героям я сопереживал, но, честно говоря, пересматривать фильм меня не тянет. Это не мое. Поймите правильно: я знаю, что неореализм — серьезное направление в киноискусстве, что, не будь его, культура лишилась бы чего-то очень важного, и наверняка есть огромное количество зрителей, на которых эти фильмы произвели незабываемое впечатление и стали частью их личного опыта. Однако на меня они оказывают меньшее воздействие, чем фильмы, к примеру, Хичкока или Спилберга. Я человек скучный, и жизнь у меня скучная, поэтому мне всегда хотелось в кино острых и ярких ощущений. А когда предлагают посмотреть на то, что я сам проживаю, я и смотрю на это как на часть жизни, не более. Могу преклоняться перед актерской игрой, перед режиссурой или операторской работой, но все равно рассказанная история остается чем-то сугубо для меня бытовым. Феллини, далеко ушедший от неореализма, на мой взгляд, гораздо интереснее. Начало «Ночей Кабирии» абсолютно неореалистическое, но когда Кабирия вдруг попадает в удивительный, загадочный мир «ночных бабочек», блуждающих огней и роскошных баров, становится по-настоящему интересно.

Когда я готовился к съемкам «Звезды», то впервые посмотрел «Радугу», считающуюся предтечей неореализма, и картина меня взволновала. Может, я сам себе противоречу, но то, что не загнано в некую жесткую конструкцию, трогать не может, как не тронула история плохой женщины, которую играет Алисова, зато страшная история героини, похоронившей сына в собственном подполе, потрясла. Но ведь это какая угодно трагическая, романтическая, приподнятая над бытом история, но ни в коем случае не неореалистическая.

Или возьмите Пудовкина, к примеру, его разработки сцен и эпизодов. Я читал его эссе о съемках сцены с косарями на поле — как он «раскладывал» на кинематографические составляющие фазы движения обыкновенной косы, как раскадровывал элементарное действие, поднимая его над реальностью, превращая в образ, в символ! Поэтому не знаю, можно ли о Пудовкине или Донском говорить, как о предтечах неореалистов.

С другой стороны, возможно, я просто еще не дорос до восприятия неореализма. Я не шучу и не иронизирую — человек меняется, и меняются его привязанности и приоритеты. В двадцать два года я едва не уснул на «8?» — пять лет спустя этот фильм стал самым моим любимым и дорогим, я знаю его наизусть до последнего светового пятна в кадре, до последнего монтажного стыка, я по кадрам изучал каждую мизансцену, каждое решение. До последнего времени я безмерно скучал на Бунюэле — а минувшим летом пересмотрел «Дневную красавицу» и поразился виртуозной режиссуре, был заворожен происходящим на экране. Быть может, через пару лет я совершенно иначе отвечу и на вопрос о неореализме…

«Дети смотрят на нас», режиссер Витторио Де Сика
«Дети смотрят на нас», режиссер Витторио Де Сика

Константин Лопушанский. Настоящий интерес к кино у меня проявился, наверное, в 70-е годы. Я учился в аспирантуре Ленинградской консерватории и готовился поступать в ЛГИТМиК на факультет театральной режиссуры. В Кировском Дворце культуры у нас был киноклуб «Кинематограф». В то время ведь было сложно увидеть хороший зарубежный фильм, и я покупал абонементы и в течение двух-трех лет смотрел в киноклубе все подряд. Тогда-то в первый раз и увидел фильмы итальянского неореализма, по-моему, это были «Похитители велосипедов» и «Земля дрожит». А в 1977 году я поступил на Высшие режиссерские курсы, где начали смотреть все по программе.

Чем неореалисты запомнились? Сострадательностью. Комок в горле возникал от сострадания людям. Для меня это было необычно, нам, молодым, всякая сентиментальность казалась абсолютно ненужной. Это с возрастом понимаешь, что сочувствие очень важно и слеза сострадания стоит дороже, чем изысканное наслаждение той или иной гадостью, которыми иногда грешит эстетское кино. Неореализм был прорывом в реальность в противовес «кинематографу белых телефонов» и той музыкально-шлягерной иллюзорности, что шла от Голливуда. Ощущение правды на экране было пронизано любовью к маленькому человеку, вниманием к его судьбе. В этом плане неореализм — одна из гуманистичеких вершин XX века.

Потом такое же ощущение у меня возникло, когда я посмотрел «Двадцать дней без войны» и «Андрея Рублева». Был просто ошеломлен ими. Но это уже другая правда. Герман когда-то сказал об «Андрее Рублеве»: «Этот фильм перевел всех нас на другую сторону улицы». Удивительно точно!

Что касается влияния советского кино на неореализм, то я бы сказал так: советское кино тогда влияло на всех. У нас был огромный авторитет в искусстве. Сами неореалисты тоже повлияли на наш кинематограф. Мы ведь всегда оглядывались на Запад, а тут еще произошло совпадение мировоззрений. И у нас один за другим стали появляться фильмы, противостоящие лживости имперского сталинского стиля.

В той или иной форме неореализм проявляется и сегодня как некий постоянный в кинематографе противовес лаковому Голливуду: та же «Догма» с ее дрожащей камерой и вроде бы невыстроенным изображением. Она является отголоском мировоззрения неореализма, который неизбежно предполагает антибуржуазность — ведь живая жизнь антибуржуазна по определению. Не случайно все «догматики» ориентированы влево.

«Жить в мире», режиссер Луиджи Дзампа
«Жить в мире», режиссер Луиджи Дзампа

Дмитрий Месхиев. В детстве я ходил в кино с мамой. «Рим — открытый город» обсуждали дома всей семьей. Что именно мне понравилось, уже не помню, но общее ощущение было: фильм хороший. Запомнилась Анна Маньяни. Я ее и по сей день люблю. Зато «Дорога», которую посмотрел чуть позже, совсем не вызвала интереса. Потом был ВГИК, где мы эти фильмы изучали. У нас, конечно, уже были другие точки отсчета. И нам казалось, что мы такие неповторимые, шикарные, талантливые. Обо всем имели свое мнение, причем судили весьма категорично, ничего не понимая про свой детский максимализм. Много спорили и о неореалистах. Мне у них нравились атмосфера и то настроение, которое буквально «лилось» с экрана.

Но со вгиковских времен я к этим фильмам не возвращался и что почувствовал бы сейчас, если б снова их увидел, не знаю. Наверное, я не прав и надо пересматривать старые картины. Хотя времени совершенно нет. Успеть бы следить за тем, что происходит в современном кино. Правда, если случайно по телевизору мне попадается что-то из кино тех лет, могу с удовольствием посмотреть, но это бывает крайне редко.

Я иногда некоторые вещи из фильмов, которые мне нравятся, аккуратненько так «краду», но неореалистические картины никогда впрямую не использовал, хотя, может быть, подсознательно и имел их в виду, тем более что сам я в какой-то степени неореалист, пусть и не совсем последовательный, ведь я воспитан на кинематографе 60-х — начала 70-х годов, а он неореализмом просто пронизан. Я считал, что Герман, наш великий режиссер, — неореалист. А «Июльский дождь» Хуциева? Потрясающая картина, потрясающая! Вот оттуда я кое-что позаимствовал.

«Рим — открытый город», режиссер Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», режиссер Роберто Росселлини

Александр Митта. Еще школьником я увидел «Рим, 11 часов». Ощущение было ошеломляющее, как и от всех других неореалистических картин, которые посмотрел позже. Контраст с нашим кинематографом огромный — другое представление о жизни, другая мера реализма. Тогда я, конечно, не понимал всего этого, мне просто нравились сами фильмы. То, что это подлинные шедевры, усвоил спустя время, когда учился в архитектурном институте. В режиссуре я ничего не понимал, она была для меня как темный лес (я формировался очень медленно), но мои интеллигентные приятельницы, тонкие ценительницы искусства, растолковали мне, что такое «Похитители велосипедов», а потом, когда появилась «Дорога», которая как бы завершала цикл неореализма, я, также с их помощью, открыл для себя новое, поэтическое кино, просто обалдев от него.

Позже, во ВГИКе, неореализм стал для меня путеводной звездой, абсолютным приоритетом. Причем правда жизни была не вопросом стиля, а вопросом противостояния. Правда противостояла тому миру лжи, который казался неразрушимым, вечным. Тот же Тарковский начинал с того, что снял почти натуралистический фильм о том, как в каком-то южнорусском городе саперы с риском для жизни обезвреживали огромный склад с оружием. Помню, как почти одновременно вышли картины «Дом, в котором я живу» и «Летят журавли». И мы (Тарковский, Шукшин и остальные ребята) дружно, не сговариваясь, поставили «Дом, в котором я живу» значительно выше «Журавлей», в которых увидели мелодраматические клише, искусственность построения действия. Ромм был нашим мнением обескуражен. Он учил нас мизансценировать, решать пространство кадра, а тут такие нестереотипные, «несделанные» мизансцены… Но нас привлекала как раз эта «несделанность», и только потом, когда мы стали анализировать неореалистические картины, поняли, что они очень грамотно сняты, только более тонко.

На меня как режиссера неореализм оказал сильное влияние, до сих пор непрекращающееся. Я не так давно пересмотрел «Похитителей велосипедов» и снова поразился, как профессионально фильм сделан, как тщательно выстроен. Раньше мы этого не замечали. Да, те режиссеры вышли из павильонного пространства на улицу и стали работать с непрофессиональными актерами, со средой, почти неотличимой от той, что их окружала. Но работали они необыкновенно профессионально.

Итальянцы говорят, что на них повлияло советское кино… Не знаю, так ли это. Правда известно, что, к нашему стыду, советское кино (а теперь и российское) не хотело и не хочет принимать во внимание тот факт, что самым влиятельным нашим режиссером за рубежом был Марк Донской. И даже после смерти Донского этого не признают! Может, в этом сказывается зависть? Он ни с кем особо не общался, ни в какие тусовки не входил — ни в ленинградскую (круг Козинцева и Трауберга), ни в московскую (круг Герасимова или Пырьева). Все его считали деревенским сумасшедшим и не хотели видеть того, что у него уникальный образный талант, что его метафоры на уровне мировых. Фильмы Донского резко поднимались в цене, как только переходили границу. Если Донской был всемирно известным режиссером, то Герасимов всемирно известным функционером. Его фильмы в России ценились высоко, но на международном экране успеха не имели. Но надо признать, что Герасимов очень много сделал, для того чтобы его студенты «прониклись» правдой жизни. Он ее любил, понимал и часто говорил о ней на своих лекциях, которые на нас оказали большое влияние, по крайней мере на Шукшина и меня.

Если не говорить о влиянии неореалистов на мировой кинематограф, то оно было перспективным. Они открыли новую грань реализма, показали, как убедителен может быть экран. И никакое это не стилистическое упражнение, никакой не стилистический завиток, вроде барокко или неоампира. Каждую секунду кадр должен быть жизненным, убедительным, даже если ты снимаешь жанровый фильм. Мне, например, предельно условные игры, в которые играли иные из наших режиссеров, всегда казались вне пределов кинематографической перспективы. Кино должно быть похожим на жизнь, это правило искусства, соблюдая которое ты можешь выражать даже самые прихотливые идеи. Ведь что от неореализма сохранил Феллини в своем поэтическом кино? Абсолютную убедительность кадра…

Валерий Огородников. Еще в 50-е годы я посмотрел «Нет мира под оливами». А первое сильное впечатление от итальянского кино испытал на фильме «Ночи Кабирии», хотя его сложно впрямую отнести к неореализму, но все-таки Феллини начинал как неореалист. Но безусловные для меня вершины итальянского кино — «Похитители велосипедов» и особенно «Рокко и его братья», которые я посмотрел уже во ВГИКе. Слава Богу, что Де Сика и Висконти были членами компартии, а то видели бы мы их фильмы…

Привлекало в неореализме то, что все в этих фильмах как по Станиславскому, — правда жизни, правда чувств,все похоже на наши жизненные условия, в том числе и мои личные. Я жил в Нижнем Тагиле, и то, что видел на экране, казалось, происходило на соседней улице, в соседнем дворе — те же люди, те же страсти. Мало того, через много лет отец рассказал мне почти такую же историю, как в «Похитителях велосипедов», произошедшую с ним самим. Мой дед-железнодорожник брал его, маленького мальчика, с собой в дорогу и всякий раз заставлял называть новых женщин мамой, когда однажды у отца украли на вокзале чемоданы, мой дед избил его до полусмерти. Чем не неореалистический эпизод? Изменилось ли с годами мое отношение к неореалистическим картинам? Нет, конечно. Как могут измениться впечатления детства? Наоборот, сейчас именно на детство и оглядываешься, тебя все время «разворачивает» назад… И неореализм кажется незыблемой скалой, вершиной, которую трудно достичь. Утверждение, что наши кинематографисты повлияли на неореалистов, поддерживаю, это признавали все, вплоть до Висконти и Де Сики. Причем неореалистами, «новыми реалистами», были именно итальянцы, а мы — просто реалисты, точнее, критические реалисты, так же как и немецкие режиссеры «золотых» 20-х годов. В Германии выходило много «картонных» картин, но тот же «Последний человек» Мурнау все окупает. Поэтому можно сказать, что итальянцы «вышли» и из немецкого реализма.

А вообще «приставки» к понятию реализм: «нео», «соц», «критический», «магический» — это скорее политическая реакция на то, что делает художник. Объединяет же все эти «реализмы» одно, но самое главное — материал для своих произведений художники берут из окружающей их жизни. Поэтому сам я в какой-то степени тоже считаю себя последователем неореалистов. Хотя, наверное, точнее было бы вслед за Маркесом сказать, что я стремлюсь быть «магическим реалистом», вспоминающим свое детство, как сказку. А насчет того, жив ли неореализм? Как сиюминутный феномен — нет. Но у него есть свое место в кладовой мировой культуры. Сергей Сельянов. Хорошо помню ощущение скуки, возникшее на просмотре «Похитителей велосипедов» во ВГИКе. Сразу понял, что это не мое, настолько все противоречило тому, что люблю, — немому кинематографу. И я для себя решил, что неореализм меня не интересует и смотреть эти фильмы больше не буду. (Правда, позже посмотрел первую картину Антониони, «Рим, 11 часов» Де Сантиса и «Земля дрожит» Висконти, и все. Но, конечно, «Земля дрожит от других неореалистических картин отличается характером изображения, мощной кинематографической энергетикой, совершенно особой пластикой, что всегда интересно. Потому Висконти, начинавший вместе с неореалистами, быстро нашел себя настоящего.) Соответственно, не могу рассуждать и о том, насколько неореализм повлиял на советский кинематограф и наоборот. Наверное, и Пудовкин, и Донской, и Райзман имели какое-то значение для итальянских режиссеров. Что до меня, не люблю ни фильмы Пудовкина, хотя высоко ценю его «Мать», ни фильмы Донского. Но я понимаю, что, конечно, неореализм был положительным явлением.

В ментальности режиссеров заложено то, что мы называем «реактивностью», — своеобразная реакция на происходящее, которая заключается в том, чтобы делать все не так, как принято. После войны вся Италия была завалена голливудскими фильмами весьма низкого пошиба. Естественно, у многих режиссеров из чувства протеста возникло стремление делать все наоборот. И неореализм стал оппозицией американскому кино. В определенный момент это сыграло свою роль. Думаю, если б я жил в то время, для меня эти фильмы тоже могли бы что-то значить. В истории кино часто нормальную реактивность принимают за художественные откровения. Так в советское время все, что хоть чуть-чуть было не похоже на традиционный советский кинематограф (даже простая фига в кармане), воспринималось как нечто необыкновенное. Между прочим, многие фильмы, занесенные критиками в пресловутый список «лучших фильмов всех времен и народов», замечательны только тем, что явились для своего времени глотком свежего воздуха. Да, они по-своему неплохие, сделаны талантливыми людьми, но если взглянуть на них непредвзято, то, скорее всего, окажется, что они давно уже мало кому интересны.

В искусстве все художественные «волны» время от времени возвращаются, и в современном кино можно найти какую-то связь с неореализмом — в той же «Догме», в отдельных, документальных по стилистике картинах, в самом сочувствии к маленькому человеку. Но сегодня прямой связи с неореализмом в кинематографе все-таки нет. Однако хочу подчеркнуть еще раз: значение неореализма — в его оппозиции американскому кино, которое и сегодня лидирует во всем мире, а надо, чтобы зрители имели возможность смотреть и что-то другое.

Валерий Тодоровский. Может, это пробел моего образования, но активно я стал смотреть кино, начиная с Феллини, Антониони, Бергмана. Я поступил во ВГИК в 1979 году, они тогда еще были действующими режиссерами, интерес к ним был на пике. Поэтому смотрели мы в первую очередь их. А вот неореализм почти весь «проскочили». Да и потом неореалистические фильмы я смотрел от случая к случаю. Первым был «Рим — открытый город». Запомнилась Анна Маньяни. В ней был невероятный энергетический заряд, она воспринималась не как актриса, а как обобщенный образ времени и его кино, со всеми заложенными в них драмами. Собственно, неореализм я до сих пор воспринимаю как некий один огромный фильм, в центре которого — лицо Анны Маньяни. Для меня оно и сфокусировало основные ощущения от неореализма. Главное, что я выделил бы в нем, -это сознательное, подчеркнутое внимание к простым вещам, в которых мощно заложена энергетическая и эмоциональная человеческая сущность. Вообще же, когда разговор заходит о неореалистах, я почему-то вспоминаю Барнета. Очень его люблю, мне кажется, неореалистам он был близок. Итальянские режиссеры не могли не видеть «Окраину», и она, конечно, не могла на них не повлиять. Так же как потом итальянцы не могли не повлиять на наш кинематограф. Вспомните первые картины Муратовой «Долгие проводы», «Короткие встречи» или «В огне брода нет» Панфилова. Да и Герман не прошел мимо неореализма… Неореализм — одно из глобальных направлений мирового кино. Последний раз «выстрелил» в форме «Догмы». Этот всплеск произошел благодаря усилиям команды Ларса фон Триера. К сожалению, у нас ничего подобного нет… Сам я люблю человеческое, доброе кино. Но не думаю, что неореализм оказал какое-то влияние на меня как режиссера. Владимир Хотиненко. Впервые неореалистическую картину я увидел в детстве. Я жил в маленьком городе Славгороде, и жизнь этих бедных экранных итальянцев в определенном смысле согласовывалась с моей собственной жизнью, что и вызвало у меня неприятные ощущения. Я не люблю угрюмых людей, не люблю убогость. И ту правду жизни, которой дышал экран, мне совершенно не хотелось видеть. В детстве все-таки хочется радости! Разумеется, гораздо позже, когда я смотрел эти фильмы на Высших курсах уже осознанно, с профессиональной точки зрения, я убедился в том, что школа неореализма — одна из фундаментальных основ кино. Во всех видах искусств есть основополагающие направления. Если, например, в живописи исчезнет реализм и останутся только «Черные квадраты» или импрессионистическая мазня, она потеряет смысл, будет оскоплена.

«Утраченные грезы», режиссер Джузеппе Де Сантис
«Утраченные грезы», режиссер Джузеппе Де Сантис

Нашим режиссерам, особенно молодым, необходимо смотреть неореалистические фильмы, обсуждать их и делать собственные выводы. Ведь что такое неореализм? Интерес к фактуре, к деталям. То есть это и есть собственно кино. Да, сегодня модно что-то другое, но есть вещи вне моды. Как бы ни изощрялись модельеры, пиджаки классического покроя носят уже больше ста лет. Так и неореализм — это классика, которая всегда современна. И потому он жив и не должен умереть. Что в нем самое важное? Внимание к маленькому человеку. Неореалисты словно обращались к своим зрителям: оглянитесь вокруг, посмотрите на себя… Жизнь простого человека тоже интересна! Хотя это, конечно, палка о двух концах. Например, Сталин Иосиф Виссарионович тоже настаивал на внимании к маленькому человеку-винтику, которого надо было убедить: все делается для него, он что-то значит для страны, народ и вождь едины. Внимание к такому человеку было идеологическим оружием при этом «красивая жизнь» якобы совершенно никого не интересовала. Конечно же, у режиссеров-неореалистов внимание к своим героям было совершенно искренним, это был порыв, исполненный веры в то, что вот-вот начнется светлая, хорошая жизнь…

Неореализм, повлиявший на все послевоенное кино, был не просто важным шагом в истории кино, его «шлейф» тянется до нашего времени, вплоть до Ларса фон Триера, прямого продолжателя его традиций, — на новом витке, с другой техникой и другими жизненными реалиями. Вся «Догма» — абсолютный неореализм, хотя ее и считают новым словом в кино, правда, она лишена того романтизма, что был присущ итальянцам. Но, быть может, это просто иной романтизм? Жестокий, суровый. Как в фильме «Рассекая волны»…

Вполне возможно, что и наше довоенное кино повлияло на неореалистов. Ведь в то сталинское время в наших картинах в центре сюжета был самый обычный человек. А их лживости итальянцы могли просто не замечать. Тем более что некоторые из фильмов были сделаны вполне искренне. Возьмите Барнета — это школа неореализма в чистом виде. И как поэтично! Но даже если неореалисты Барнета не видели, то они точно видели Донского. А уже позже сами неореалисты оказали влияние на наше кино, на того же раннего Иоселиани.

Да и сейчас у нас можно снять хорошее неореалистическое кино, к этому есть все предпосылки, ведь послевоенная Италия — это, по сути, мы сегодня. Странным образом с начала перестройки мы стали повторять путь, который после войны прошла Италия. С годами мы, конечно, обуржуазились, но только в центре, в глубинке же все остается по-прежнему.

Но мир теряет иллюзии, вот что плохо. И это отражается на том, какое снимается кино. Лично я был бы рад, если бы жизнь все-таки была полна иллюзий. А она, к сожалению, становится все более прагматичной.

В нашем сегодняшнем кино почти все стремятся деньги заработать или славу приобресть. Чистота помыслов осталась только в документальном кино. Именно оно по-настоящему интересуется человеком.

Что до меня, я не смогу снять неореалистическую картину, даже если очень захочу, — нет связи с этим материалом. Я всю жизнь удалялся от быта. Наверное, сказались мои детские впечатления, тот не понравившийся мне неореалистический фильм, который предложил заглянуть в зеркало, отражающее мою собственную жизнь. Так же в свое время Хичкоку запомнилось, как его по записке отца, желавшего проучить сына, посадили на ночь в камеру в полицейском участке. С тех пор он только об этом и думал, и все его фильмы так или иначе касались этой темы. Зато мой детский восторг от фильма «Человек-амфибия», который я эмоционально помню посекундно, в моем собственном кино живет до сих пор.

Марлен Хуциев. Это было давно, в 1947 году. Я проходил практику на Киевской студии. Зашел на минутку по какому-то делу в будку киномеханика. И, естественно, заглянул в проекционное окошко. На экране, сраженная пулями, упала черноволосая женщина с особым, запоминающимся лицом. Я торопился и не выяснил, что за картина. Но эпизод врезался в память. И только позже, когда смотрел великий фильм «Рим — открытый город», я узнал этот эпизод и имя актрисы — Анна Маньяни. Хорошо помню тот день — воскресенье, начало лета. Мы с моим другом Феликсом Миронером зашли на дневной сеанс в кинотеатр на Лосиноостровской (в Лосинке мы жили в общежитии). На афише значилось: «Похитители велосипедов». Из зала мы вышли потрясенные. Картина произвела оглушительное впечатление. Что мы знали об этой, чужой для нас стране? Что итальянцы были нашими врагами, фашистами, что у них был дуче, что они вели войну в Абиссинии. А в этом фильме увидели обыкновенных людей, которые бедствуют, ищут работу, любят, надеются.

Меня настолько потрясла картина, что несколько дней преследовала мелодия Нино Роты, звучавшая в фильме. Ведь что мы тогда смотрели? Те самые восемь фильмов в год — малокартинье. «Похитители велосипедов» словно вернули нас к нашему кинематографу 20-30-х годов. Так что утверждение, что неореализм родился под влиянием нашего кино, достаточно справедливо. Хотя, наверняка, в его становлении сыграло роль и французское довоенное кино, такие фильмы, как «Под крышами Парижа» (кстати, одна из моих любимых картин). После «Похитителей велосипедов» все, что относилось к неореализму, я смотрел обязательно. Большое впечатление произвела «Дорога надежды» Пьетро Джерми. В то время я начинал работать на киностудии имени Горького ассистентом по дубляжу, а ее как раз собирались дублировать. Смотрел ее много раз — и целиком, и в дубляжных кольцах. По-моему, в дубляже что-то потерялось. Сюжет «Дороги надежды» — своеобразная Одиссея. Группа безработных сицилийцев едет во Францию через всю Италию, чтобы найти работу. Один мошенник обещал им помочь, собрал деньги, но обманул, скрылся. По пути с этими людьми происходят всевозможные, иной раз горькие, события. Трудно выделить сейчас какие-то отдельные эпизоды, с радостью пересмотрел бы картину заново. Помню замечательных артистов Рафа Валлоне, Массимо Джиротти, Елену Варци и других. В фильме лейтмотивом звучала сицилийская народная песня со странным названием «Череп на песке», я ее дома часто слушаю. А какой финал в фильме «Рим — открытый город»! Образ возрождения и надежды — мальчики, на их глазах расстреляли священника (его замечательно сыграл Альдо Фабрицци), словно новые Ромулы и Ремы, идут к Риму.

Меньше мне понравился «Рим, 11 часов». В нем ощущается конструкция, сделанность. Зато «Неаполь — город миллионеров» — один из моих любимейших фильмов. Иная фактура, иной мир — мир Эдуардо Де Филиппо. Эту картину отлично помню, я работал на ее дубляже, и мне как ассистенту режиссера было поручено писать монтажные листы фильма. Я выполнял свои обязанности максимально добросовестно, подробно описывая все, что происходит в кадре. Хорошая, кстати, школа. Неореализм на мое поколение произвел глубокое впечатление, в первую очередь обнаженностью человеческого бытия, сочувствием к людям, своим отношением к подлинной человеческой жизни — тяжелой, трагической, радостной, веселой.

Марк Семенович Донской гордился тем, что его называли «отцом неореализма», говорил, что в Италии есть даже движение «радугистов». Безусловно, итальянские режиссеры были знакомы с нашей классикой. Это теперь от нее открещиваются, но ведь то были действительно великие фильмы… Кто знает, если бы не было советского кинематографа, появился бы итальянский неореализм? Ну конечно же, был и обратный процесс — режиссеры, которые начинали в 50-е годы, так или иначе испытывали на себе влияние неореализма. Меня в те времена кто-то из украинских критиков обозвал «прихвостнем неореализма». Я нисколько не оскорбился, скорее, наоборот. Что же, «нехай буду прихвостнем»! Считаю это лестным для себя.

Филипп Янковский. Если честно, неореализм не то кино, на котором я воспитывался. И что-то конструктивное по этому поводу сказать не могу. Спрашивайте старшее поколение, тех, кто учился на неореалистических картинах. Первый неореалистический фильм, который я видел, были «Похитители велосипедов». Блестящий фильм. Смотрел я его еще ребенком, и он остался в памяти. Но в основном эти картины в большом количестве я смотрел, когда учился во ВГИКе, — в силу необходимости и для собственного образования: и Росселлини, и Висконти, и раннего Пазолини (кстати, поздние картины нравятся больше). И все-таки для меня неореализм — это «Похитители велосипедов». Но ведь неореализм был в прошлом веке. Не спорю, хорошее кино, однако в моей коллекции этих фильмов нет. Я как режиссер сформирован американскими и русскими фильмами раннего периода. Эйзенштейн, Александров, Вертов, первые фильмы Голливуда. Плюс какие-то фильмы 70-х годов, тот же «Крестный отец». Вот это мне более близко. А неореализм? Если бы вы меня не спросили, я бы о нем и не вспомнил. И поймите меня правильно, я не говорю, что он сейчас никому не нужен, просто лично я, Филипп Янковский, больше люблю другие фильмы — постановочные, с профессиональными актерами, и зачем же тогда говорить о неореализме? Да, это признанная классика, да, его появление продиктовали отсутствие финансирования и само время. А поскольку после войны разруха была везде, кроме Соединенных Штатов, постольку неореализм прозвучал так сильно в Европе. Сейчас же индустрия кино совсем уже другая, так что о каком сравнении может идти речь?