Поколение проигравших. «Правда о щелпах», режиссер Алексей Мурадов

«Правда о щелпах»

Авторы сценария Л. Порохня, А. Мурадов Режиссер А. Мурадов Оператор Р. Филатов Художники Е. Потамошнев, В. Лукинов Композитор А. Пантыкин Звукооператор Н. Шестакова В ролях: К. Тукаев, А. Шлямин, Л. Окунев ПиЭФ («Ленфильм») при участи Министерства культуры РФ Россия 2003

Дипломный фильм А. Мурадова (выпускника мастерской А. Германа и С.Кармалиты) «Змей» стал одним из заметных событий фестивального сезона 2001 года (Сочи, Венеция, Котбус, Торонто, Лондон и т.д.) как кино, с почти конъюнктурной точностью вписывающееся в систему ожиданий продвинутого международного зрителя. Немытая Россия, проблема смертной казни, папа-палач, вынужденный тянуть лямку в исправительном учреждении, чтобы собрать деньги на операцию для больного сына, реальный ребенок-инвалид на экране… Тут было все, что позволяет гражданам благополучных демократий облиться горячими слезами жалости и, испытав катарсис, почувствовать себя лучше.

Новая лента Мурадова «Правда о щелпах» ни в какую такую систему актуальных ожиданий не вписывается. Фестивальная судьба ей, боюсь, не светит, прокатная — тоже. Ну кого, скажите, могут заставить рыдать и плакать бесцельные блуждания по городу трех бывших одноклассников, которые к сорока с лишним годам так и не разобрались с травмами и конфликтами своего пионерского детства? Кому интересны их одиночество, неудачные браки, потерявшиеся друзья, их колоритное пьянство, непредсказуемые всплески эмоций, седые виски и морщины?.. Разве что самому режиссеру, которого (как показала вторая его работа) занимают не столько «гуманитарно значимые проблемы», сколько сама стихия жизни и то, что эта жизнь делает с человеком (на физиологическом, так сказать, уровне).

Единственная аналогия, приходящая на ум, — документальный фильм В. Косаковского «Среда», где в череде разнородных персонажей, родившихся в один день с режиссером и более или менее благополучно достигших почти сорокалетнего возраста, отчетливо выявлялась работа житейской среды над человеческим организмом. Однако Мурадов, в отличие от Косаковского, снимает игровое кино с придуманными героями и сочиненным сюжетом. И сюжет, пожалуй, самое уязвимое место в этой картине.

Жили себе мальчишки-одноклассники, взахлеб дружили, сидели ночами на кухнях, пели «Последний троллейбус» Окуджавы и увлекались какими-то загадочными щелпами (если верить Интернету, «щелпа» в переводе с татарского — лесная нечисть типа лешего или кикиморы). Один из них — Сашка увлекся настолько всерьез, что даже книжку о щелпах хотел написать. Однажды, когда ребята отправились в темный лес на ловлю этих неведомых тварей, номенклатурный сынок Андрюша Сперанский возьми да и подшути неудачно над Сашкой: в палатке среди ночи он врубил импортную игрушку — «мешочек со смехом». От потустороннего этого смеха Сашка резко слетел с катушек и оказался в психушке, а Андрюша натравил всю дружескую компанию на единственного свидетеля и соучастника нехорошей проделки — Даню Орлова. Даня вынужден был перейти в другую школу и прожить жизнь с подмоченной репутацией, что, впрочем, не помешало ему стать кем-то вроде местного олигарха.

Прошли годы. И вот Даня, уже смертельно больной, затевает с былыми друзьями странную игру. Он приглашает Андрюшу (К.Тукаев) и его ближайших приятелей — Толика Фельдмана (А.Шлямин) и Серегу по кличке Зема (Л.Окунев) — на похороны какой-то совершенно посторонней старушки, затем на поминки, организованные на территории гигантского Даниного предприятия, издевательски подносит им через охранников ящик водки… Друзья, особенно Сперанский, бесятся и негодуют; не понимая намерений закадрового кукловода, они весь день безуспешно пытаются добраться до Орлова, а между делом выпивают, навещают приятелей, брошенных жен и забытых друзей. Они все глубже погружаются в прошлое, глушат водкой мучительное ощущение преданной юности и несостоявшейся жизни, а к ночи наконец попадают в Данин свежеотстроенный особняк, выясняют там, «как все было на самом деле», и отправляются к несчастному Сашке, который трудится кочегаром в какой-то инфернальной котельной, где в своем подлинном или мнимом безумии находит самое надежное убежище от мучительной невнятности бытия.

Конечно же, бойскаутская история со «смехом в мешочке», щелпами и незаслуженной травлей Дани Орлова яйца выеденного не стоит. Если за двадцать с лишним лет люди так и не выросли из «коротких штанишек» тех давних проблем, значит, они застряли на стадии столь глубокого инфантилизма, что воспринимать их драмы всерьез как-то не получается. Однако весь этот разочаровывающий сюжетный пасьянс складывается в конце, когда фильм, в сущности, уже состоялся. И то, что в нем есть — печальное, расходящееся кругами и охватывающее все новых персонажей ощущение жизни как игры, в которой не проиграть невозможно, — остается. Этого не отнимешь. Эта тема — почти музыкальная, которую, выкладываясь на всю катушку, вдохновенно импровизируя и полностью погружаясь в предлагаемые обстоятельства, ведет троица основных исполнителей (актеры Камиль Тукаев из Воронежа и Алексей Шлямин с Леонидом Окуневым из Тюмени получили на «Кинотавре» приз за лучшее исполнение мужской роли), а также множество второстепенных персонажей.

В их существовании на экране есть лишь две несомненные константы — детство и смерть. В тот день, который герои проживают на наших глазах, они дружно впадают в детство: штурмуют заборы, дурачатся, шутят, ползают на карачках, соперничают, сводят мальчишеские счеты… Смерть тоже все время рядом: фильм начинается с гротескных похорон и поминок, затем герои, шляясь по территории какой-то гигантской «сталкеровской» промзоны, натурально попадают под пули бдительной бабки-охранницы. В эпизоде посещения Сперанским Лены — одной из бывших жен Толика, которая трудится в онкологическом отделении местной больницы, — смертью буквально наполнен воздух мрачного бункера, где Лена истерически упрекает друзей, бросивших ее после рождения мертвого ребенка и с больной матерью на руках. Смерть становится предметом рискованной пьяной игры, когда Сперанский «выводит на расстрел» (по просьбе самого «клиента») жирного «кровососа» и нувориша Игоря, построившего себе трехэтажный особняк на свалке. И совсем уже близко смерть подступает на квартире у друга Бореньки — наркомана и держателя сквота, где истерически пытается утопиться, затем повеситься юный Борин сожитель и впадает в кому обнаженная девушка, которую Фельдман со Сперанским чудом спасают, на себе доволочив до больницы. Смертельно болен в фильме и сам Орлов-кукловод…

В общем, детство тут — единственный (и почти исчерпанный) источник сил для продолжения жизни, а конец пути уже виден — рукой подать. Что в настоящем? Работа, карьера, деньги? Что ж, Толик — хороший врач, Даня Орлов — богатей, но они отнюдь не выглядят счастливее, чем неудачливый научный работник Сперанский или ночующий на лавочке бомжик Зема, находящийся в бессрочном отпуске… Женщины? Женщины в фильме есть, но они в большинстве своем так породисто красивы, так независимы и безумно несчастны, что только дразнят воображение, однако приручению не поддаются. На этом поле тоже выиграть невозможно. Что остается? Ночной клуб под названием «Пельменная», где ежевечерне собирается «команда проигравших»: менты и бандиты, профессора и охранники, «новые русские» и бомжи, интеллигенты и работяги… Здесь нет соперничества, социальных разделений, агрессивной борьбы за место под солнцем. Все равны, все приходят сюда, чтобы в парах алкоголя и клубах сигаретного дыма, в пьяной нежности дружеских объятий и рискованных откровений растворилась, истаяла неотступная, нудящая боль бытия. «По-моему, здесь собрались все отбросы моей молодости», — говорит Фельдман, переступая порог «Пельменной». «Почему собрались? — возражает Зема. — Они всегда тут…»

Длинный, десятиминутный эпизод в «Пельменной», снятый в полузабытых традициях неореализма, построен на мастерском сцеплении микроэпизодов и неожиданных сменах интонации: от чернушного гротеска до пронзительной лирики. Здесь Земочка успевает загипнотизировать напившегося до белых чертей некоего Семена Семеныча, который после сотворенного Земой крестного знамения падает навзничь вместе со стулом и тут же засыпает с вилкой в руке. Сперанский «приглашает на казнь» Игоря и, размахивая пистолетом, позаимствованным у милицейского полковника, мирно прикорнувшего на плече местного мафиози, выводит на расстрел гигантского толстяка, который, не в силах стоять, укладывается на кучу мусора со словами: «Стреляй, все равно попадешь, я толстый». Не справившись с предохранителем, Сперанский случайно палит в бочку с водой, попадает в лапы тут же налетевшей милиции, но оказывается отпущен по записке того самого мафиози, вынесенной официантом: «Толстого доставить по адресу, а второго отпустить, он какой-то там друг Дани Орлова». А донжуан Толик тем временем умудряется влюбиться в прекрасную Софью (она регулярно приходит в эту клоаку в поисках пьющего папы-профессора) и красиво пригласить ее на танец под ностальгическую мелодию из фильма «Семнадцать мгновений весны». «Я прошу, хоть не надолго, боль моя, ты покинь меня…» — рыдает раздолбанное пианино, но Софья прерывает танец, перехватив полный боли взгляд очередной, находящейся тут же, бывшей Толиковой жены, и гордо покидает «Пельменную»…

В этой сцене общая тема «проигранной жизни», житейского поражения, в котором тем не менее каждый обретает свое лицо — то, которого заслуживает, — звучит уже tutti. Это и есть момент истины, момент кризисного зависания в середине жизненного пути, когда биологический ресурс борьбы, соперничества, самоутверждения и насилия в жизни мужчины исчерпан, смысл существования ускользает, как те загадочные мистические щелпы, «облика не имеющие», и остается просто жить дальше, избавившись от химер, проникнувшись неизбывным чувством неуверенности и вины, но и ощущением единства всех со всеми, а также естественной готовностью не подтолкнуть, а поддержать падающего…

Фильм «Правда о щелпах» с его пристальным вниманием к неказистому бытию маргиналов и неудачников может показаться глубоко архаичным, как бы возвращающим нас к началу 90-х, к времени «Счастливых дней» А. Балабанова, фильмов типа «Ленинград. Ноябрь» А. Шмидта и О.Морозова и т.п. Но, может быть, в этом демонстративном отказе от гламура и дежурных бандитских разборок, в подчеркнутой сосредоточенности на провинциальных фактурах и нравах, в выборе актеров из провинциальных театров таятся семена будущего? На театре именно провинция сегодня является поставщиком новых драматургических идей, новых лиц, новых эстетических правил. Впрочем, все новое — хорошо забытое старое, и, наигравшись в блестящие игрушки, упившись созерцанием победительно-брутальных «хозяев жизни», кино, возможно, вновь затоскует по неотменимой экзистенциальной печали, сообщающей физиономиям людей человеческие черты. Завороженность неповторимостью лиц, проступающих из-под навязанных социальных масок, фиксация деталей и сумеречных подробностей быта, из которых соткана прихотливая ткань существования, нежность пополам с абсурдом и мужественная «промытость» зрения — все это черты виртуозного германовского реализма, некогда сильно повлиявшего на режиссеров первого выпуска его студии ПиЭФ. Возможно, эта традиция и по сию пору не исчерпала себя, и готовность видеть то, что обычно оказывается на периферии коллективного зрения, принесет свои плоды и на новом витке развития нашего кинематографа.