Критика как PR. Круглый стол в рамках XXV МКФ

Даниил Дондурей («Искусство кино»). Тема, заявленная в названии нашей дискуссии, кажется нам невероятно актуальной. В России очень интенсивно развивается кинорынок: киноиндустрия вместе с телесериалами и видео приближается к показателю в миллиард долларов. Это серьезные деньги, и это не предел — у киноиндустрии в нашей стране, несомненно, есть потенциал. Функции критики, ее место, роль, степень влияния в условиях ангажированности рынком изменились сегодня радикально. Вот почему важно обсудить весь спектр проблем — абсолютно новых для критики. Сегодня активно формируется перекрестный рынок — критика связана уже не с обычным потребителем своей продукции и фильмов, которые она, критика, представляет, но также с производителями, продюсерами, дистрибьюторами, рекламодателями. Нам кажется, что у нашей профессии здесь есть серьезные ресурсы. Но и серьезные опасности. Критика сегодня играет все более ощутимую и все более непростую роль, участвуя в создании и распределении статусов и имиджей, что, в свою очередь, влияет на распределение денег, а это уже совсем нешуточное дело.

Нина Зархи («Искусство кино»). Нам в журнале эта тема кажется не только чрезвычайно актуальной, но и очень болезненной, во всяком случае для нас, делающих толстый журнал. Потому что мы опираемся именно на критику, а не на журналистику. Мы, как ни зловеще это звучит, все чаще замечаем мутацию критики, исчезновение по-прежнему актуальных жанров, потерю едва ли не главных составляющих нашей профессии, онтологических ее свойств. Традиционная критическая методология, анализ, опирающийся на конкретные аргументы, критическая интрига и индивидуальный стиль все чаще уступают место тому, чем силен пиар, призванный представить фильм или имя лакомым товаром и продвинуть его к потребителю. Напор, лихое слово, хлесткая, похожая на слоган и на поверку бессмысленная фраза, впечатывающаяся в мозг, — все эти приемы переходят в критику, а такие понятия, как глубина, скажем, становятся уже чуть ли не ругательством. Мы в журнале обеспокоены и тем, что среди молодых — а мы, поверьте, рыщем не только во ВГИКе или в РАТИ, — способных и пестуемых журналом людей все меньше сегодня тех, кто остается в критике, а не уходит в рекламу, в журналистику, судорожно меняя одно издание на другое и абсолютно теряя интерес к серьезной критике, без которой и кино, и зритель, и, наконец, наш журнал существовать не могут. Состояние критики волнует нас еще и потому, что, как мне кажется, мы окончательно теряем доверие к себе. Отношения между творцами и критиками, безусловно, никогда не были ласковыми. Но сегодня мы сами становимся все более уязвимы, потому что когда мы ругаем фильмы, то режиссеры и продюсеры, не верят, что мы ругаем искренне, а полагают, что за этим стоит определенный заказчик ругани. Что хула, как и хвала, кем-то проплачена.

Дмитрий Быков («Огонек»). Попробую сформулировать ряд вещей. Все люди, как мы знаем, делятся на две категории, меняются только критерии этого деления. Так вот, я предложил бы такой, довольно актуальный: люди, которых интересует идеология, и те, кого интересует технология. Это такое же деление, как на либералов и консерваторов. Естественно, что консерватора интересует идеология. Либерал больше упирает на то, как, на технологию успеха в частности.

Я ничего против этого не имею, два эти понятия прекрасно друг друга дополняют. Поскольку идеология без технологии значит очень мало и наоборот. Именно по этому принципу разграничиваются — и, на мой взгляд, не могут иметь между собой ничего общего — критика и пиар. Критика оперирует таким инструментом, как анализ. Пиар интересуется больше всего ощущениями потребителя, его цель — впарить. Почему я с таким недоверием и с такой нелюбовью отношусь к пиару в России? Потому что в России есть всего две индустрии: сырьевая, связанная с продажей нефти, и пиар. А больше в стране ничего нет. То есть пиар, существующий на деньги той же нефти, и сама по себе нефть. Больше ничего. Вот когда пиар заменяет собой все, эта ситуация, на мой взгляд, трагическая. Это как в известном анекдоте:

«Ты меня любишь или это пиар?» Чаще всего это пиар, к сожалению.

Из всех пиаровских технологий у нас по-настоящему востребована только одна. Остальные, скажем, основанные на рекламе качества продукта, почти не используются. В России человеку все время внушают, что если он потребляет данный продукт, то он находится «он-лайн», входит в то или иное сообщество. Потребителю предлагают приобрести товар не ради качества, а во имя престижа. И вот это, на мой взгляд, главная беда так называемой пиаровской критики. Ты смотришь фильм (спектакль) не потому, что ты любишь такое кино (театр), и хвалишь не потому, что любишь, а потому, что ты — зритель и критик — хочешь входить в определенный блок. Причем, как правило, чем несмотрибельнее продукт, чем он противнее, тем более настойчиво он продвигается, объявляясь стильным. Поскольку стильность понимается как некая последовательность, цельность, радикальность и концептуальность. У нас это чаще всего последовательность отвратительного, цельность безобразного, концептуальность отталкивающего. Тоже своего рода честность, которую я не могу не уважать.

В этом контексте мне на этом фестивале очень горько смотреть практически все наши конкурсные картины, авторы которых стараются угодить какому-то неведомому богу, вместо того чтобы угодить зрителю или себе. Иногда этого неведомого бога зовут Александр Тимофеевский, иногда — Тарантино, иногда «Школа злословия», иногда «Афиша». Критика, стоящая за определенными явлениями в нашем искусстве, и есть не что иное, как пиар самой себя. Мне кажется, очень дурно, когда человеку предлагают не то, что ему должно понравиться, а то, что ему следует потреблять по каким-то навязанным ему критериям. Собственно, по этому принципу строится вся наша жизнь последних десяти лет.

И последнее. Я ничего не имею против честного пиара. Все мы занимаемся им так или иначе, и наверняка люди, которых интересуют технологии, убеждены, что каждое мое слово здесь — это пиар самого себя, а не попытка разобраться в теме. Я ничего против такого подхода не имею. С известной точки зрения, так оно и есть. Беда в том, что наш критик чаще всего занимается не пиаром продукта, а пиаром самого себя. Он стремится продемонстрировать, какие он знает слова, на каких фестивалях был в последнее время, в какие тусовки он вхож. Как классический пример я привел бы замечательную статью Брашинского о «Догвиле», из которой ничего не понятно про «Догвиль», но очень много понятно о Брашинском. Видно, что он умнее фон Триера, талантливее. Но мне-то, зрителю, хотелось в трудной картине разобраться, придя из кино, или, отправляясь туда, понять, на что иду. Точно так же, наверное, я никогда бы не пошел смотреть фильм, который хвалит нежно любимый мною критик Денис Горелов. Потому что он все время носится с шашкой, крича: «Наши победили!» Не понимая, что нет уже никаких «наших». Да и о победах говорить довольно проблематично. Когда происходит такой пиар самого себя, своей тусовки или своего поколения, то мало того, что это не очень содержательно, это по отношению к картине, про которую ты пишешь, просто нечестно. Потому что надо, чтобы было видно ее, картину, а не тебя. Так мне кажется. А задач у критиков, в отличие от пиарщиков, по-моему, всегда было две, и сформулировал их еще Блок в Пушкинской речи. Одна, конечно, заключается в том, чтобы помогать художнику разбираться в себе, а вторая — не называть искусством то, что таковым не является. И эти задачи, на мой взгляд, всегда будут актуальны.

Дмитрий Савельев («Вог»). Прежде всего, надо бы договориться о терминах. PR, или public relations в буквальном переводе, как все мы знаем, означает установление связей с общественностью. Одной из задач критики как раз и является установление, уяснение связи фильма А или фильма Б с общественностью.

И в этом смысле формула «критика как PR» меня ничем не смущает. Другое дело: что обычно подразумевается под пиаром? Что мы имеем в виду, когда это произносим: какие связи, какое установление? А имеем мы в виду обслуживание киножурналистикой и кинокритикой интересов заказчика — продюсера, владельца издания, главреда. Или просто приятеля-режиссера, когда корысть не имеет финансового или какого иного материального эквивалента, что дела, впрочем, не меняет.

Никакой принципиальной новости в такой обслуживающей функции нет. Заказчик и, соответственно, его заказ существовали всегда. В советские времена заказчиком были охранные службы идеологии, кинематографические генералы, да мало ли кто. Новость в другом. В том, как сегодня функционирует кино, которое не стесняется своей принадлежности к сфере обслуживания.

Я имею в виду не фестивальное, а прокатное кино и, разумеется, не выделяю российское кино в отдельную резервацию. Это было бы глупостью, да и нет сегодня активно практикующих критиков, чьим фронтом работы была бы исключительно российская территория. Или таких единицы. А под обслуживанием понимаю удовлетворение интересов среднестатистического зрителя — молодого человека от шестнадцати до двадцати семи, который сейчас делает кассу.

Для прежнего зрителя кино было чуть ли не единственным развлечением, за него, зрителя, особая борьба не шла. Теперь же кино как объект потребления вписано в плотный ряд-ассортимент источников удовольствий вместе и наравне с клубными вечеринками, концертами, ресторанными посиделками. Оттянуться в клубе, завалиться в ресторан, сходить в кино — это все существует в голове потенциального потребителя через запятую. И в этом, к слову, одна из главных причин успеха журнала «Афиша» про «все развлечения»: он точно знает, к кому обращается, он понимает качество запроса и соответствует ему.

В этом же, я думаю, причина неуспеха или полууспеха глянцевых и полуглянцевых журналов о кино: они бьют в ту же аудиторию — в читателей «Афиши», которые раз в две недели получают все необходимое единым пакетом и в том объеме, который им достаточен.

Наша критика и журналистика быстро поняли, что к чему и как. И, в отличие от нашей режиссуры, которая тоже рада была бы удовлетворять вульгарные потребности, да почти не умеет, газетные и журнальные писатели бодро включились в процесс. Ведь ясно, что борьба за зрителя — с целью сделать его сегодня вечером именно зрителем, а не ресторанным едоком или глотателем клубной жизни — означает в том числе борьбу за перья, которые обеспечат нужный результат. Рыночная ситуация подразумевает работу рыночных механизмов в этой борьбе. Возможности огромные: у фильма есть продюсеры, у фильма есть прокатчики. И здесь все зависит от каждого отдельного пера, от каждой отдельной головы, от каждого отдельного выбора. От совести, чувства меры, личной гигиены и других немодных вещей. Но повторю, что в основе своей сюжет «критика как PR» — и в смысле установления связей, и в смысле обслуживания интересов — никакая не эксклюзивная принадлежность наших времен.

У критики, я убежден, имеется и другая головная боль, поважнее, и мне хочется о ней сказать. Есть критика как PR, и есть критика — сведение счетов. Приведу пример. Я читаю на страницах журнала «Искусство кино» рецензию на фильм «Фрида». Солидное издание, талантливый текст, уважаемый автор, в кино разбирается ничуть не меньше моего, а может, даже и больше. И вот в первом же абзаце речь идет о том, как разные голливудские звезды сражались за роль Фриды, но досталась она одной Сальме Хайек, а жаль: вот если бы по принципу Агафьи Тихоновны — губы первой к носу второй и т.д. И тут же переход: ведь согласился же актер Мозговой превратиться в манекен на историческом карнавале. Я говорю себе: стоп. При чем здесь Александр Сокуров, при чем здесь Леонид Мозговой? Почему вдруг такой контекст? Причины явно привнесены извне, резоны здесь имеют отношение к какому-то другому сюжету — он мне неизвестен, но явно никак не связан с попыткой установить связь «Фриды» с общественностью. Тем более, всякому непредвзятому зрителю «Молоха» и «Тельца» ясно, что Мозговой там отнюдь не кукла, что это качественные и тонкие актерские работы. Значит, пером автора двигали некие специальные соображения. И такого рода соображения, будучи транслированными профессиональным журналом, по мне, так повреднее будут, чем бессовестная заказуха на глянцевых страницах. Или когда журнал умышленно делает фильм режиссера Х фигурой умолчания: режиссер нам друг, истина дружбы не дороже, сделаем вид, что не было такого фильма, не заметим его — критике как институту тоже наносится серьезный вред. Тот же самый пиар получается, кстати, только способ другой: не сказать неправду, а не сказать правду.

Виктор Матизен («Русский курьер»). Полностью независимых критиков не бывает, но к этому надо стремиться. Любой критик зависим от определенных эстетических концепций. И не только от них. Есть разные зависимости. Скажем, исследование критических оценок, которое я провел по результатам опроса критиков в Сочи и Выборге, показало, что российское критическое сообщество — высокоинтегрированная, то есть взаимозависимая группа. Для специалиста достаточно сказать, что коэффициенты корреляции между оценками фестивальной программы, выставленными двумя критиками, в 99 процентах случаев положительны, а среднее значение этого коэффициента превышает 0,5. Существует также зависимость от фестивалей, которые часто оплачивают критику гостиницу, а то и полностью проживание. После такого радушия ругать-критиковать фестиваль, понятное дело, не хочется, а за счет редакции, даже если она щедра, досыта не наездишься. Поэтому, читая чью-нибудь статью о фестивале, я всегда спрашиваю себя, за чей счет ее автор побывал на нем. Иногда и спрашивать не надо, поскольку из текста торчат уши внутренней цензуры. О тех случаях, когда критик просто работает на фестиваль, и говорить не приходится. Наш дорогой и всем известный друг из одной западной страны — ярчайший тому пример. Пример другой зависимости (она же политкорректность) — то, что я в этом выступлении не называю ни его имени, ни других имен.

Что касается ангажированности, то могу говорить лишь за себя. За все время работы в качестве сотрудника весьма различных изданий — «Киноглаза», «Нового русского слова», «Обозревателя», «Огонька», «Общей газеты», «Новых Известий», «Русского курьера» — я не слышал от своих работодателей указаний на то, какая оценка фильмов, режиссеров или фестивалей желательна. Их волновало лишь, чтобы я освещал интересные события, а уж со знаком плюс или минус, их не занимало. В ангажированных изданиях я просто не работал — надеюсь, коллеги поделятся опытом.

Кстати, наиболее ангажированы у нас профессиональные журналы, не исключая «Искусство кино». Это легко объяснимо. В газете или неспециализированном журнале завотделом культуры, как правило, не кинокритик, своего мнения насчет того или иного фильма не имеет, а если имеет, то не станет его диктовать. В киножурнале редактор отдела, как правило, профессионал, обо всем в кино имеющий свое мнение. Вольно или невольно он навязывает отделу свои пристрастия: в грубых случаях — правкой текстов, в мягких — подбором авторов, имеющих ту же точку зрения, что и он. И чем важнее для него фильм, тем жестче он проведет свою позицию, чтобы сформировать в нужную ему сторону читательское мнение. Это и есть то, что он называет политикой. Предлагаешь: «Давайте, я вам напишу об этом фильме то, чего никто не напишет». И слышишь в ответ: «Извини, ты знаешь, как мы тебя любим, но мы уже заказали про него две статьи». Зависимость критика от дружеских связей с кинематографистами — реальность. Об этом со ссылкой на Трюффо-критика хорошо писал Андрей Плахов. И сделал тот же вывод: лучше быть предателем, который сегодня обедает с режиссером, а завтра ругает его новый фильм, чем верным другом, который хвалит его неудачный опус. Критик — тот, кто не может не критиковать. Как говорил Эйзенштейн: «Он уже и задницу оголит, и я уже наклонюсь, чтобы лизнуть, а в последний момент ничего не могу с собой поделать — обязательно укушу». Никто, конечно, не имеет права запретить человеку совмещать роль критика с ролью киноведа, журналиста, рекламиста-пиарщика и даже с ролью сценариста или режиссера. Но есть такая штука, как критическая репутация, обрести которую непросто, а потерять можно в одночасье. Критики, которые под видом аналитических статей хвалят «свой» товар, «свой» фестиваль, ломают сук, на котором базируется их общественное положение. Единожды соврав — кто тебе поверит? А кто, продолжаю, будет доверять суждениям критика, который параллельно пишет плохие сценарии или снимает плохое кино? Вот были у нас два хороших критика, но после того, что они сотворили в кино, я ловлю себя на том, что читаю их критическую продукцию уже как материал для психиатра.Смешение профессий и ролей происходит, но этому естественному процессу надо противостоять, как многим приятным привычкам. Чистоту критической профессии, как мне кажется, должна блюсти Гильдия — в максимально деликатной, но бескомпромиссной форме. На том стоим, иначе мы никто, ничто и звать нас никак. И последнее — об аудитории. Все так или иначе учитывают аудиторию, к которой обращаются. Если критик пишет для нескольких изданий, он приспосабливается к их требованиям, в которых, как предполагается, и заложены потребности аудитории. Многие авторы «Искусства кино» работают в ежедневных газетах, но для журнала они пишут иначе, чем для своих изданий. Можно ли адресовать один текст разным категориям читателей? На мой взгляд, критик должен быть немного психологом, немного социологом восприятия. Я стараюсь писать о сложных вещах просто, чтобы было интересно каждому, кто прочтет, хотя не избегаю и кивков в сторону людей продвинутых.

Олег Аронсон (Институт философии РАН). Я с многим согласен из того, что говорилось ранее, но хочу заострить внимание только на одной проблеме, проблеме критического высказывания. Кино — это индустрия, как уже было сказано. И неизбежно должна существовать его реклама в СМИ. И люди, которые обслуживают фильмы, необходимо будут существовать. Это не исправить и не изменить. И то, что большинство людей, которых мы по инерции называем критиками, будут в той или иной степени обслуживать интересы какого-то капитала — кинематографического, продюсерского, фестивального, не важно какого, — это очевидно. Более того, все они будут называться (и самоназываться) критиками, и мы должны с этим каким-то образом смириться. Они будут участвовать в рекламе. И я подчеркиваю слово «реклама», потому что, мне кажется, у нас сегодня слово «пиар», в основном, звучит именно как реклама. Так вот, несмотря на то что все эти критики будут существовать под именем критиков, остается вопрос о профессиональном месте критика, о критической позиции и критическом высказывании, которые к этому обслуживанию интересов капитала не принадлежат. И здесь, на мой взгляд, ситуация намного сложнее, и вопрос «есть ли сегодня независимая критика в России?» не сводится к тому — получает кто-то деньги от компании или не получает, участвует ли в обслуживании индустрии или нет. Все мы, в той или иной степени, куплены. И не только деньгами, но в том числе и определенной идеологией или идеологиями. Сегодня, на мой взгляд, если независимая профессиональная критика и возможна, то она в каком-то императивном порядке подразумевает приостановку суждения с точки зрения вкуса. Сегодня подобные суждения многочисленны, и их «критичность» не более чем личная неприязнь, а проще говоря — вкусовщина. Сегодня многие критики, которые считают себя независимыми, свободными от рекламного пиара, следуя только каким-то условным рефлексам своего вкуса, но не имея должных профессиональных навыков, все равно обслуживают капитал, только неявно. В мире, где господствуют массмедиа, где технологически сформирована индустрия образов и кинематограф стал ее неотъемлемой частью, «собственный вкус» — иллюзия. Он давно стал проводником той или иной идеологии, конкурирующей на рынке.А значит, профессионализм критика оказывается тесно связанным с его способностью удерживать некий социальный момент в своем высказывании, учитывающий некоторую невозможность доверия первичному импульсу чувственности. Сегодня же профессиональных критиков в этом смысле практически нет. У нас, кроме того, разрушена в критике какая-то ситуация нормы. Я согласен с теми, кто утверждает, что критика должна критиковать. Это справедливо. Другое дело, что критикующая критика несет в себе нечто негативное и зачастую не идет дальше недостатков фильма. Когда же я говорю о критической позиции и о критическом высказывании, то подразумеваю некий позитивный социальный момент, выходящий за рамки фильма. Профессиональный критик — это тот, кто, разбирая фильм, не опирается на свои частные претензии к нему, не уничтожает его, но исходит из некоторой возможности фильму продолжаться в критике. На уровне обсуждения, на уровне проблем, в том числе профес-сиональных кинематографических, эстетических, этических, социальных и т.д. (В этом смысле объектом критики может быть только достойный фильм.) Критика необходима. Она всегда пиар, но пиар в прямом смысле слова, то есть public relations, потому что она, так или иначе, устанавливает связь с обществом. Не с общественностью, может быть, но с обществом. И профессиональный критик — это такой критик, который имеет вполне определенные теоретические и социальные установки, то есть некоторые инструменты, с помощью которых может сказать нечто дополнительное к фильму, что уже не имеет прямой связи с тем, понравился ему лично этот фильм или нет. Я вспоминаю, как начинается одна из критических статей Пазолини о фильме Трюффо «Американская ночь». Он говорит, что об этом фильме трудно писать, потому что его надо посмотреть сначала на монтажном столе. Понятно, что никто из наших критиков сегодня не будет смотреть фильм на монтажном столе, чтобы начать писать о нем. Возможно, это уже и не нужно. То есть какие-то критерии уже даже по сравнению с тем временем претерпели изменения. Но мы прекрасно понимаем, что Пазолини исходит из соображений профессиональной этики. Поэтому для нас никогда не составляет труда понять его или, например, Годара теоретическую и социальную позицию, в рамках которой формируется высказывание. Мы всегда знаем, про какой фильм они принципиально не могут написать позитивно, положительно и потому даже не будут критиковать его, а сделают скорее фигурой умолчания. Про другой же фильм они могут писать критически, несмотря на то что он, казалось бы, хорош и добротен и даже близок им по каким-то меркам. Но для «позитивной критики» важно именно это уточняющее различие, благодаря которому вводится иное высказывание, дополнительный смысл, сопротивляющийся тем, которые уже профанированы идеологией и стали чем-то вроде вкуса, разделяемого определенной социальной группой.Итак, критик — это тот, кто формирует вокруг себя некое сообщество, прежде всего. Это сообщество может быть сколь угодно малым, но оно прислушивается к нему, поскольку знает, что именно в согласии или полемике с высказыванием критика оно имеет возможность быть мыслящим и чувствующим. В критике важно именно такого рода социально-значимое высказывание. В сегодняшней критике, повторюсь, их практически нет. Стилистическая игра подменила высказывание. Самореклама рецензента или реклама им фильма-товара превращены в единственный аспект той социальной связи, в которой только и возможна критика, сделав утопией сам акт мышления в этой профессии. Но, как бы то ни было, даже утопия сохраняет в себе надежду.

Вячеслав Шмыров («Кинопроцесс»). В этой дискуссии уже прозвучала мысль о том, что если понимать пиар в его прямом, не вульгарном смысле, то надо признать, что в установлении связей с обществом, с читателями или зрителями, наверное, и заключена прямая задача критики. Другой вопрос, насколько критика выполняет эту задачу, насколько считает нужным и возможным обслуживать кинопроцесс, насколько она, в принципе, применительно к себе может использовать это слово — «обслуживание». Наконец, насколько критика сама является частью процесса. Получается странная вещь. Совершенно очевидно, что из газет сегодня вымывается жанр рецензии. Он попросту не приветствуется, потому что изначально, как правило, не связан с суперсобытием, и, стало быть, рецензия как жанр оказывается вне рейтинговых рубрик. Вот Виктор Матизен сослался на свой пример. Очень хорошо. Но этот же самый пример говорит и о другом — о том, что, в сущности, главному редактору представляемого Виктором издания совершенно все равно, как пишется — хорошо или плохо — о российском кино. Ему — вполне очевидно — никогда не звонил возмущенный Эльдар Рязанов и не писал писем Александр Сокуров, потому что в их понимании этой смелой и независимой газеты, собственно говоря, и не существует. Ее нет и никогда не было! Сегодня мы живем в достаточно разрушенном информационном пространстве. И если раньше вся страна, прочитав, скажем, в «Литературной газете» статью бывшего главного редактора журнала «Искусство кино» Е. Д. Суркова о фильме «Жестокий романс», тут же повторяла имя критика, покусившегося на кумира, как героя, то такая ситуация вряд ли возможна сегодня. Да, прежде это был очень яркий и живой процесс. После такой статьи режиссер обязательно считал свои долгом ответить обидчику. Задеть его самым коварным образом — вплоть до того, что тот же Эльдар Александрович дал имя Евгения Даниловича не самому обаятельному персонажу своего следующего фильма «Забытая мелодия для флейты». И уж после такой громкой мести критик, конечно же, мог себя уважать по полной программе, потому что его востребованность ощущалась творцами, читателями — обществом, включая даже нянечек из санатория, в котором отдыхал Сурков, когда появилась его громкая публикация в газете. Сегодня происходит другое. Собственно критика в ее прежнем виде, наверное, на больших газетных полосах уже и не очень нужна (хотя я, конечно, делаю исключение для пяти-шести качественных изданий, где этот жанр еще существует). А с другой стороны, не пришел другой, новый критик. Ведь смотрите, какой бум переживает телевидение, сколько показывается сериалов. И, казалось бы, переключай каналы, и пиши об этом процессе. Это тоже реальность, которая должна быть интересна критику и читателю. Но профессия колумниста, телевизионного критика, который бы описывал состояние художественного телекино, увы, сегодня, просто отсутствует. Даже нет, кажется, в этой специализации какой-либо необходимости. Более того, я думаю, что большинством присутствующих сама постановка такой задачи будет воспринята как глубоко оскорбительная. И здесь мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: чем меньше зрителей может увидеть фильм, тем больше об этом фильме пишет критика. По моим наблюдениям, например, в 2000 году фильмом, о котором наиболее часто писала пресса — общественно-политическая, не специальная, не журнал «Искусство кино», — был фильм Александра Зельдовича «Москва». И чем меньше было возможности его увидеть, тем больше о нем писали. Таким образом, критика выступала как своего рода инструмент пиара — по формированию культовых явлений в сфере кинематографа. И если мы возьмем эффект таких крупных современных режиссеров, как Герман или Сокуров, наверное, это к ним в еще большей степени применимо. Ну, мало кто из зрителей смотрел фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!». Хотя бы потому, что этот фильм практически нигде не шел.

Хорошо это или плохо — разговор не об этом. Думаю, что это, как ни удивительно, нормально. Классика никогда не становится классикой в результате всенародного голосования. В этом заложен определенный парадокс. Но мне кажется, что за этим в наших сегодняшних обстоятельствах еще стоит и страшная самовлюбленность критики, которая на самом деле переживает только свою собственную проблему, проблему собственной идентификации в этих вот странных обстоятельствах, в которых она оказалась «в отсутствие любви и смерти». Когда ее слово, в сущности, уже не воспринимают, как слово, которое имеет хоть какое-то отношение к обществу. То есть как слово, которое как раз и устанавливает эти вот public relations, или пиар.

Все ли так плохо? Я совсем недавно задумался над тем парадоксом (а это тоже, с моей точки зрения, парадокс), который у нас в критике сложился в 60-е годы, когда в кино пришло много театроведов. Как известно, появление блистательных Майи Туровской, Инны Соловьевой, Неи Зоркой, Веры Шитовой было воспринято как интеллектуальное обновление кинематографической критики. На самом деле кинокритика, прежде всего, вписывалась в общегражданский — шестидесятнический, как бы сейчас сказали, — контекст. И уходила от своей прямой — кинематографической — миссии, которую так хорошо понимала в 20-е и даже в 30-е годы. В этой обновленной критике не было место забытому слову «гэг», и уж, конечно, ее кумирами не могли быть ранние Чаплин или Эйзенштейн (притом что их, разумеется, никто не отрицал), а направленность статей все ближе была к классическим — «воспитательным» — темам русской литературы и критики XIX века. И сегодня, быть может, мы переживаем то, что эта эпоха заканчивается. Она уже закончилась. И критика, которая не может установить в этом новом для себя контексте привычные общественные связи и отношения, словно бы корчится, по слову поэта, «безъязыкая», она не может найти своего читателя и слушателя, она не понимает, на каком языке к нему обратиться. И потому все больше вязнет во внутрикорпоративных разборках.

Сегодня жизнь критики продолжается в Интернете. Ее определяют совсем другие люди, имена которых мы не всегда знаем, а язык которых бывает достаточно специфичен. Но тем не менее это то, что делает кинокритику вещью реальной, востребованной. Это кинокритика, которая в большей степени ориентируется на эстетику и технологию, нежели на идеологию или «общегражданские принципы». И в этом, мне кажется, залог того, что сегодня не все так безнадежно. Через эту деполитизацию мы возвращаемся к той критике, которая стремится обслуживать и уже обслуживает кинематографический процесс.

Наталья Венжер («Дубль-Д»). Давайте вернемся к слову «пиар» в значении «установление связей с общественностью». В нашем случае общественность — это зритель. Так вот, у меня сложилось убеждение, что наши критики (за исключением авторов гламурных журналов, которые рассказывают, кто с кем и кто как, какие у кого джакузи, и, естественно, никакого отношения к критике не имеют) довольно далеки от читателей, любящих читать про кино. То есть наша серьезная критика совершенно никак не связана с той общественностью, которой она должна представлять наш кинопроцесс. Может быть, беда тут не в критике, а в том, что с кинопроцессом у нас плоховато. А если так, то что о нем, собственно, писать? Ну, раз скажешь, что все плохо, второй, третий… Дальше что? Ведь большинство наших российских фильмов, к сожалению, ниже уровня критического анализа. Там нечего разбирать, нечего «критиковать». Можно выругаться — и все: предмета, для того чтобы затевать серьезные дискуссии, попросту нет. Поэтому понятно желание критиков всерьез говорить о настоящем кино, в большинстве, к сожалению, «не нашем», и о том «нашем», которое, как говорится, «не для всех».

Я, кстати, не согласна с Дмитрием Савельевым. Он отождествляет завсегдатаев ресторанов и приверженных к кино новых посетителей кинотеатров. Это неверно: подавляющее большинство массовой киноаудитории — молодые люди, чаще всего старшие школьники и студенты, которые порой с трудом наскребают деньги на билет, отказывая себе в других удовольствиях, а то и в необходимом. Я не говорю, что все такие. Я говорю, что таких большинство. Важно другое: 70-80 или даже 90 процентов зрителей — это зрители нового кино, посетители новых кинотеатров. И вот с этим зрителем у нашей очень талантливой, очень умной, очень профессиональной критики никакого контакта нет. Хотя, повторяю, в новой молодежной аудитории есть, и немало, умных, образованных зрителей: далеко не все они такие водевильные «новые русские», которые покупают самые дорогие билеты, забегая в зал между сауной и казино. И вот для этого умного зрителя, который делает почти миллионные сборы на таких фильмах, как «Фрида» или «Догвиль», интересной им кинопериодики нет. Они вынуждены выбирать между гламурным журналом и, простите меня, текстом, который и я-то уже понимаю с трудом. Я не понимаю тех ассоциаций, которыми оперирует критик, когда он пишет о зарубежном кино, потому что большинство фильмов я не видела (я в Роттердаме никогда не была, а в другом месте мне этого не показывают). И если я как профессионал обязана сама решать эти проблемы, и автор не обязан снисходить к моему невежеству, то для заинтересованного, серьезного, но непрофессионального читателя он, автор, обязан находить мостки и связи. Говоря прямо — писать проще. А если нужно обратиться к сложной, не всем доступной ассоциации, понятию, к новой информации — объяснить, что имеется в виду. А не употреблять все это походя, как будто ты сослался на «Зимнее утро» Пушкина и любой грамотный читатель обязан знать его наизусть. Все эти примеры показывают, что наша современная кинокритика своей «пиарской» функции не выполняет, то есть соединению зрителя с кино не служит.

Теперь немного о независимости. Мне и сегодня кажется, что независимая критика вполне возможна. По-видимому, я далека от процесса и просто не в курсе. Вот тут говорят: купленная критика. Простите, страшно интересно, кто покупает критику? Кто хочет на это тратить деньги и зачем? Что, критика влияет на покупку билетов в кинотеатр? Или на покупку кассет? Ни капли! Расскажу вам один эпизод. Проводим фокус-группу с молодыми людьми, которые сразу после школы пошли работать. Кино любят, смотрят, по возможности, всё. Заходит разговор о «Сибирском цирюльнике» (только-только прошла премьера). «Кто видел картину?» «Пока никто». — «Хотите посмотреть?» — «Очень хотим». Я спрашиваю: «А вас не смущает, что такая критика отрицательная». Они смеются: «Ну что вы! Это, наверное, нарочно пишут, чтобы на фильм больше народу пошло». Вот вам пример влияния критики на публику.

В США баллы, которые критики выставляют фильму, означают реальные деньги — для кинотеатра, для дистрибьютора, для продюсера. Потому что там критики действительно влияют на общественное мнение. У нас, к сожалению, никакой связи между мнением критики и отношением зрителей к картине абсолютно не усматривается. И поэтому, мне кажется, критика замыкается сама на себя: авторы пишут, рассчитывая на тех читателей-профессионалов, которых они знают. Они в контакте только с ними, со своими, со своей средой, но не с внешним миром. И это, может быть, не только печально, но и опасно для критики… Последнее маленькое замечание. Мне кажется, не надо недооценивать возможности телевидения как канала к сердцу зрителя. Умный критик, работающий на ТВ, ориентирован на контакт с широкой аудиторией, а следовательно, выполняет свою (и критики) пиар-функцию.

Андрей Плахов («Коммерсант»). Я собирался говорить совсем о другом, но сейчас хочу прокомментировать то, что сказала Наталья Яковлевна Венжер. Конечно, нам далеко до Америки, но тем не менее я бы не сказал, что критика не имеет никакой обратной связи, не вызывает никакой зрительской реакции. Сейчас все-таки формируется прокат, и эта связь возобновляется. Предположим, в рамках ММКФ мы показываем в кинотеатре «Ролан» фильмы программы «АиФория» и видим, что на те фильмы, которые были достаточно освещены и, как говорят, раскручены — называйте это хоть критикой, хоть пиаром, все равно, — люди идут. И даже на такие трудные для восприятия, как «Отчуждение» или «Время волков». В то время как другие картины, не худшего качества, а иногда, может быть, и выше, как «Ной — белая ворона», замечательная исландская картина, проходят довольно вяло. Потому что призы, статьи, публикации о фестивалях все же играют свою роль и прокатный успех таких фильмов, как «Танцующая в темноте», был в значительной степени построен на том, что критика серьезно занялась этой картиной, подняла ее. Я не знаю, как будет с «Догвилем», это как раз очень интересно будет пронаблюдать. Может быть, да, пойдут зрители, может быть, нет. Увидим. Но скорее — пойдут, ибо об этом фильме тоже были написаны тонны восторженных текстов. Еще не было слова «пиар», но тема уже существовала. И не только у нас, но во всем мире. Начнем с того, что критики придумали кинофестивали. Если не придумали, то, во всяком случае, подняли достаточно высоко, и фактически всеми крупнейшими фестивалями руководят критики, а у них есть свои предпочтения и фавориты. Это тоже своего рода пиар каких-то фильмов, тенденций, имен или направлений. Я уже не раз ссылался на Франсуа Трюффо, который однажды сказал, что если ты пообедал вместе с режиссером или выпил, не дай бог, за его счет, а потом посмотрел его фильм, не очень удачный, то возникает выбор между подлостью и хамством. «Я предпочитаю хамство», — говорил Трюффо. Что, собственно, и сделало его хорошим критиком. Но это не означает, что он был критик абсолютно независимый. Вот здесь находится Жоэль Шапрон, работающий на Каннском фестивале, а руководитель этогофестиваля Жиль Жакоб в молодости тоже был довольно известным критиком и оппонентом французской «новой волны». Он иронизировал по поводу того, как в журнале «Кайе дю синема» Трюффо расхваливал Годара, Годар расхваливал Трюффо. Это круговая порука, и говорить о какой-то независимости от корпоративности не приходится. Я думаю, что и в наших условиях сегодня мы можем, несколько снизив художественную планку, найти много аналогичных примеров. Абсолютной независимости не существует, и я согласен со сказанным сегодня, что все мы куплены — не столько гонорарами, сколько диктаторской идеологией вкуса.

Меня настораживает в сегодняшней ситуации, что очень часто я ощущаю некое мистическое давление. Не то что давление каких-то властных структур, и все же совершенно непонятным образом что-то давит на мозги. Вот приехали коллеги-журналисты на какой-то фестиваль. И такое впечатление, что возникает некое странное поле. Все вы, наверное, знаете такой феномен, когда фильм может по-разному смотреться в разных обстоятельствах, в разных залах. Как будто это разные фильмы. В случае театра это понятно, а в случае кино — нет. Но это факт. Например, фильм «Анна Карамазофф», который с треском провалился в Канне, в другом зале мог бы пройти с триумфом. Это странная вещь. Вот приезжают люди в Сочи, предположим, или в Канн — не важно в данном случае, — приезжает группа критиков, которые обозревают этот фестиваль. И вдруг я чувствую, что они как будто бы зомбированы. Обычно там есть какой-то неформальный лидер группы, который назначает тот или иной фильм шедевром. А другой фильм — провалом. Например, шедевр — это «Догвиль». И мне он очень нравится, но в какой-то момент становится не по себе. Мне уже хочется, чтобы этот фильм мне не нравился. Ведь это далеко не единственный хороший фильм, который был на Каннском фестивале. Но кем-то приказано считать, что фестиваль, где не победил «Догвиль», совершенно ужасный, что хуже фестиваля не было. Вообще он, фестиваль этот несчастный, может быть, завтра умрет, а может, уже сегодня умер. Когда я приезжаю в Москву и читаю эти истерические статьи, у меня создается впечатление, что я был совершенно в другом месте, не в Канне. Вот эти странные, почти мистические вещи меня как-то пугают. Потому что мы как бы все свободны — так мы думаем. Но это на самом деле не совсем так.

Алексей Васильев («Афиша»). Влияние или даже давление среды, о котором говорил Андрей Плахов, это на самом деле не мистическая вещь: в медицине такое явление описано как психоз. Стараясь избежать зависимости, я, например, никогда не смотрю фильмы на кинофестивалях и стараюсь не ходить на пресс-показы. Предпочитаю либо смотреть дома кассеты, либо купить билет и отправиться в кино, чтобы посмотреть фильм с нормальными людьми.

А. Плахов. Спасибо, что объяснили. Фильмы существуют в разных контекстах, это понятно. И предположим, когда на том же Сочинском фестивале, Елена Стишова не даст соврать, обсуждались фильмы Сокурова и Бобровой, давление контекста было просто чудовищным. Я прекрасно понимаю, что можно предъявлять претензии к фильму «Бабуся» или даже к фильму «Отец и сын», но я также прекрасно вижу: вырви ту же «Бабусю» из контекста сочинской тусовки и помести в контекст Карловых Вар — это будет совершенно другой фильм, другое восприятие, и в этом фильме проявится масса достоинств. Вообще, меня угнетает, когда критик находится в плену своей идефикс и не видит больше ничего вокруг. Не бывает абсолютных истин и абсолютных полюсов, все несколько сложнее. Когда читаешь статью Володарского, который считает Сокурова продуктом «голубой тусовки», это как бы понятно. Когда приблизительно то же самое читаешь в статьях критиков, то думаешь, а не хотели бы они разобраться в сексуальной ориентации, предположим, Леонардо да Винчи. Возвращаясь к теме пиара, я хочу повторить, что элемент пиара безусловно присутствует в критике, от этого, к сожалению, уйти невозможно. Стоит немножко увлечься, и ты уже начинаешь невольно как бы что-то пиарить. Но тем не менее, если есть чутье, интуиция или хотя бы немножко таланта, то, наверное, все-таки это будет критика. А если нет, то уже не важно, что это, а просто противно читать. И, с моей точки зрения, лучше талантливый пиар, чем искренняя, честная, но совершенно бездарная критика.

Антон Долин («Газета»). Я хотел бы ответить на некоторые реплики. Мне кажется совершенно неверным замечание насчет талантливых или неталантливых программ о кино на телевидении. С моей точки зрения, все они являются пиаром, и в этом вовсе не виноваты их авторы и ведущие. Либо программу показывают безумно поздно, она растянута и ее практически никто не видит, либо на нее отводится так мало времени, что втиснуть в нее что-либо содержательное просто невозможно. Форма подобных программ пока не выработана: как правило, в центре — говорящая голова и показ отрывков из представляемых фильмов. Причем по длительности эти отрывки во много раз превосходят обычный рекламный ролик, который крутят на MTV. Так что получается чистый пиар. Ведь ведущий информирует, что вышел такой-то фильм, обращая на него внимание гигантской аудитории. Естественно, аудитория заинтересуется, какая-то часть публики — посмотрит. Я вспоминаю, как на радио «Эхо Москвы» я рассказывал про какой-то фильм и говорил, почему стоит его посмотреть. И нам на пейджер пришло сообщение, которое ведущий тут же озвучил в эфир. Суть его была проста: пусть, просил радиослушатель, Антон Долин скажет, в каких кинотеатрах и на каких сеансах идет фильм, а мнения о нем мы прочтем в газетах. Я не считаю, что это правильный подход. Но, работая в газете, я обратил внимание на то, что действительно настоящая критика, именно критика, а не пиар, как правило, возможна на полосе, газетной или журнальной, а не на телевидении или радио. Теперь о том, кто купит критика? Я работаю в газете достаточно популярной, и ко мне неоднократно обращались с просьбой, чтобы я, скажем, благожелательно написал о каком-нибудь фильме. И будучи связан с многими из тех, кто просил, дружескими узами, я очень часто отвечал, что с удовольствием напишу об этом фильме, но не обещаю, что оценка будет позитивной. Все. Быть корректным я, как и любой нормальный критик, стараюсь всегда. При этом я уверен, что если бы я пообещал: напишу, мол, хорошо, но дайте мне что-то за это, многие бы наверняка дали. И не удивились бы. Не надо недооценивать влияние критиков на зрителей. Действительно, есть новые зрители, их полным-полно. Я с многими из них знаком, это люди моего поколения, мои соученики по школе, по институту, они активно ходят в кино, тратят много денег на билеты, делают кассу фильму. И они меня читают. Читают не только меня, естественно, но и многих моих коллег. Есть новое поколение зрителей, и есть новое поколение критиков. Это логично. Если кто-то из вас, представляющий другое, старшее поколение, читая этих критиков, не понимает логику их рассуждений, не ловит их ассоциации, то дело, вероятно, в разнице возраста, опыта, того, что называют backgrоund. Молодые зрители этих критиков понимают.

Что касается зависимости критики: конечно, все критики подвержены влиянию среды, это абсолютно неизбежно — мы все влияем друг на друга. Я выхожу с просмотра фильма, встречаю Андрея Плахова и Стаса Тыркина, моего товарища из «Комсомолки», кого-то еще. Обмениваемся мнениями, аргументируем. И после разговора, как правило, расходимся уже с чуть-чуть скорректированным представлением о картине. Никуда от этого не денешся.

Есть и другая форма зависимости — от самой профессии. Вот здесь говорили о фигуре умолчания. Да, мы не пишем о каком-то фильме или о каком-то режиссере, потому что хотим его пощадить. К примеру, последний фильм Эльдара Рязанова. Меня моя редакция на него послала. Я посмотрел. Спрашивают: «Ну что?» «По-моему, очень плохо. Но давайте обойдемся без рецензии — ну, чего расстраивать хорошего в прошлом режиссера? Дадим информационное сообщение». Так и сделали. И я считаю, что это нормально. Другое дело, что нельзя черным называть белое, а белое черным. Вот и все. Но для создания у зрителя более или менее объективного представления о фильме существует способ, которому меня обучили на «Эхе Москвы»: надо предложить читателю разные точки зрения. После этого читатель сможет сам решать, интересно ему посмотреть фильм или нет. Я вполне допускаю, что многие люди, меня читающие, со мной абсолютно не согласны.

Еще один момент кажется мне очень важным, он здесь вообще не затрагивался. Как бедному критику защититься от обвинений в том, что он кого-то и что-то пиарит. Вот смотрите, мне очень нравится «Догвиль», это главный фильм года. Я о нем пишу при первой возможности, потому что он мне очень нравится. А какому-то другому человеку этот фильм не нравится. Ему вообще неинтересен Ларс фон Триер, а интересен Эльдар Рязанов. И этот человек скажет: Антону Долину прокатчики фильма заплатили сто тысяч долларов за то, что он подрядился постоянно хвалить картину. Как мне доказать, что это не так и продолжать отстаивать свою точку зрения? Я не знаю. Критики на самом деле абсолютно незащищенные люди. У критика есть только одна вещь — его репутация, и связана она только с тем, что он честный, он никого не пиарит. И знает, что его интересы совпадают с интересами тех зрителей, кто читает этого критика и верит ему. Два раза ты соврешь, напишешь нечестно — за деньги или во имя дружбы, — тебя перестанут читать. И ты перестанешь быть критиком. Все. До свидания, профессия.

Самый красноречивый пример — случай Сергея Доренко (пусть он и не критик, но ведь журналист, представитель близкой нам профессии). Все помнят, что он делал во время прошлой предвыборной кампании. А потом он исчез, потому что всем было понятно, как грубо работал он за деньги. Он умер как журналист, и с кинокритиком может произойти то же самое.

Н. Зархи. Позвольте мне добавить к тому, что сказал Антон, два слова. По-моему, одной честности критику маловато для того, чтобы верила публика. Профессионализм и талант по-прежнему вполне нужные вещи. Потому что не верят тем критикам, которые — при всей своей искренности и честности — хвалят фильм неумело. Или неумело его ругают. Неубедительно, не находя аргументов, тявкают, на сексуальную ориентацию режиссера намекнут, на родственные связи либо прокричат троекратное «слава». Ну кто поверит? Решат, что рецензенту позолотили ручку.

Елена Стишова («Искусство кино»). Как выяснилось в процессе нашей дискуссии, независимую критику всегда сопровождала критика обслуживающая, заказная, которую мы сегодня обозначаем, как и во всем мире, пиаром. Словом, нет ничего нового под луной, только в моду вошли другие обозначения, другие лейблы. И все-таки, что же за зверь такой — пиар, если ему посвящается специальная конференция? Всем понятно, что волнует нас не тот пиар, который открыто позиционирует себя как публичная раскрутка кого-то или чего-то. Тут все ясно. Прагматичные англичане считают, что всякое упоминание в прессе, кроме некролога, лишь работает на популярность имярека. Вот, если угодно, теоретическая база современного пиара.

Но все меняется, когда пиар-технологии превращаются буквально на глазах в некую субкультуру, которая объемлет практически все СМИ, выдавая себя при этом за профессиональную критику и искренне себя таковой считая. Эта субкультура имеет свои родовые черты. Прежде всего, дилентантизм, а то и просто невежество, свободное от всех ценностных критериев, какие выработало человечество.

Негативизм оценок и нигилизм позиций — родовая черта этой субкультуры, чей девиз «все говно, кроме мочи». Давно замечено, что ругать куда проще, а главное, эффектнее, чем размышлять и анализировать. Пушкинское «нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» после выхода шестидесятников на пенсию никто не то что не вспоминает — просто не знает.

Еще одна родовая черта означенной субкультуры, связанная с уже названными, — критический терроризм. У нас уже сформировалось племя молодое критиков-киллеров, действующих по принципу, описанному Достоевским в «Бесах»: мы всякого гения в младенчестве удавим. Тут начинаются проблемы. По крайней мере, между мной лично и исповедниками этой субкультуры. Я старомодно стою на том, что автора нельзя оскорблять, даже если он сделал плохое кино. Когда рецензия на фильм «Кармен» называется «Здесь был Вася», а рецензия на «Прогулку» — «Я шагаю по дерьму», то у меня нет сомнений в том, что авторы пеклись о собственном пиаре, о раскрутке своих собственных имен за счет поношения тех фильмов, что попались им под руку. Откуда «есть пошло» подобное самоощущение? Далеко ходить не надо. Это попса. Это «ты целуй меня везде, я ведь взрослая уже». Что с этим делать? А ничего. Ведь работодатели, то бишь владельцы «заводов, газет, пароходов», заинтересованные в прибыли, то есть в тиражах, такую отвязную попсу лишь поощряют. Пошлость и даже похабство — побочный продукт свободы. И не было бы в том большой беды, если бы профессиональное критическое сообщество обладало кодексом профессиональной чести. Не на бумаге, боже упаси, а внутри себя. Но, видимо, даже такая нормальная вещь, принятая во всех уважающих себя профессиональных сообществах, у нас воспринимается как ущемление свободы слова.

Д. Быков. Я буквально несколько слов хочу сказать — ответить Елене Михайловне Стишовой. То, о чем вы говорите, это как раз результат пиара. Мне, например, многое симпатично в «Прогулке» Учителя! Хотя там и фальши, и претензии хватает. Но вот я читаю в пресс-релизе фильма: это хроника жизни наших молодых современников, легко и мучительно живущих в современном европейском городе он-лайн. После этого название рецензии, которое вы привели, звучит очень органично. Равным образом как и намеки на сексуальную ориентацию того или иного художника. Они непроизвольно возникают там, где целое десятилетие нам внушали все, в том числе и сам художник, и его довольно солидные апологеты, что он является оплотом духовности, символом всего лучшего, что есть в русской культуре. И после этого, не видя повода для эстетического обсуждения в последних работах мастера, критик идет ва-банк. Так что, «перепиар», на мой взгляд, явление и опасное, и прекрасное. И в некотором смысле, чем больше у нас пиара, тем больше будет злобной и адекватной критики.

Александр Рутковский («Зеркало недели», Украина). Меня очень смущает залог долженствования в разговорах о критике: критика должна быть понятна, критика должна пропагандировать. Ведь критика — не императивная форма воздействия на кинопроцесс, ее влияние может держаться только на авторитете, персональном авторитете того или иного профессионала. А между тем я все время, на всех дискуссиях, в том числе и на сегодняшней, слышу, что критика должна поддерживать такие-то явления и направления и не должна поддерживать такие-то, должна искать связь с широким зрителем. А зачем мне эта связь? У нас с публикой разные языки — я говорю о себе лично. Мои слова она не понимает, мои ценности она не ценит, мои как представителя критического цеха. Почему я должен прикидываться идиотом, делать вид, что я не смотрел Вертова, не читал Барта. Или делать вид, что я такой же, как он, простой зритель, льстить ему, чтобы он на хороший фильм пошел. «Сходи, пожалуйста, заплати свои денежки…» Я этого делать не собираюсь. Выход, мне кажется, в другом. Но давайте прежде определим понятия «критика», «пиар», и тогда мы избавимся, как утверждал Сократ, от половины заблуждений. Как говорили мои предшественники, критика, как и пиар, занимается налаживанием общественных отношений, причем в двух направлениях. Осуществляет прямую и обратную связь. То есть она сообщает авторам, как их произведение было встречено теми людьми, которых представляет данный критик, и сообщает зрителям то, чего они не знают: как правильно смотреть этот фильм, чтобы все в нем увидеть. Это может подсказать только профессиональный зритель — критик: он знает, он изучал предмет. Пиар на самом деле не реклама. Пиар — это, в принципе, достаточно объективная характеристика ситуации отношений искусства и общества. Мне кажется, чтобы не путать понятия, нужно выделить в особый цех киножурналистику. Ее представляют люди, которые пишут, вообще-то, обо всем. И они интересны точкой зрения обо всем. В частности, могут быть интересны, когда пишут о кино, поскольку они оригинально видят мир. Это талантливые журналисты, они могут писать о кино, не будучи ни критиками, ни киноведами. Они сообщают зрителю — непосредственно, на уровне эпидермиса талантливого человека — о своей реакции на тот или иной фильм. Хотите читайте, хотите нет. Таких киножурналистов больше, чем критиков. Они реально формируют мнение общества, влияют на него, на кинопроцесс. Поскольку, как остроумно когда-то по этому поводу сказал Ролан Барт, мода — это то, что о ней говорят. И фильм оказывается часто тем, что о нем говорят. И оценочный ракурс при этом не важен. Безусловно, критика не должна никому ничего предписывать, но и ей никто не вправе что-либо предписывать. Каждый, кто собирается продаваться, пусть продается, если покупают. Кто не собирается и хранит чистоту профессионального имени и авторитета, пусть этого не делает. И предложение мое состоит в том, что критикам пора размежеваться не с рекламой, которая тут названа пиаром, а внутри своего цеха.

Я не согласен с Еленой Михайловной Стишовой, когда она говорит, что писать о фильме плохо легче. Ничего подобного: никогда ни один из авторов или продюсеров не требовал у критика ответа за положительную рецензию — все всегда довольны. А за отрицательную требуют каждый раз. Так что негативные рецензии писать труднее: нужна особо убедительная аргументация. Мне было бы очень интересно узнать, какова доля тех зрителей, которые способны воспринять настоящую серьезную критику. Мы бы узнали своего адресата.