Карловы Вары-2003: Карловарский меридиан

Карловарский МКФ, тридцать восьмой по счету, как ни странно, отмечал летом круглую дату: десятилетие работы в новой геополитической реальности, проще говоря, в ситуации «нашей и вашей» свободы. Это десятилетие оказалось плодотворным для фестиваля. Он не только не «потерял лицо», как предсказывали скептики, не только вышел победителем в соперничестве с народившимися в Чехии альтернативными кинофорумами (типа «Золотого Голема», к примеру), но, сохранив былой, «имперский», размах, стал одним из самых крупных и престижных в Европе. Не стану мучить читателя статистикой, она весьма внушительна, но дело все-таки не в цифрах, а в домашней атмосфере, удивительной для форума такого масштаба (одних только зрителей, купивших билеты на фестивальные просмотры, на круг оказалось 125 тысяч). Где еще программный директор ежедневно в час назначенный выходит к аккредитованной прессе и гостям,чтобы ответить на вопросы, обменяться мнениями и выпить вместе по бокалу вина?

«Бабуся», режиссер Лидия Боброва

Доктор Эва Заоралова сама себе придумала этот выход на террасу отеля «Термаль», многолетнюю резиденцию фестиваля, и соблюдает обычай с присущей ей пунктуальностью. Новая глава в истории карловарского кинофорума связана с ее именем и с ее личным вкладом, что и было торжественно отмечено вручением Заораловой главного фестивального приза — «Хрустального глобуса». Что касается нового имиджа, то, распрощавшись с идеологической обязаловкой павшего режима, фестиваль не спешил выплеснуть с грязной водой ребенка. И не отказался ни от своего концептуального европоцентризма, ни от ставших далекими кинематографий, с какими его связали исторические судьбы. Одна из карловарских «фишек» — эксклюзивная программа «На восток от Запада». Здесь можно увидеть солидную и очень компетентно собранную коллекцию фильмов России и независимых республик Центральной Азии, то есть регионов бывшей коммунистической империи, чья продукция сегодня особенно привлекает международные фестивали, ибо шанс открыть нечто экзотическое на таинственном Востоке выше, чем на изученном вдоль и поперек Западе.Интерес к Востоку уравновешивается столь же постоянным интересом к западному маргинальному кино — эксклюзивная программа американских независимых именно в последнее десятилетие стала в Карловых Варах традиционной.

«Окно напротив», режиссер Ферзан Озпетек

Фестивальная политика соответствует принятым в Европе правилам политкорректности типа «никто не забыт». И если, как в этом году, фестиваль чествовал одного из лидеров чешской «новой волны», живого классика Иржи Менцеля, то параллельно было воздано по заслугам черной звезде Голливуда Моргану Фримену и знаменитому англичанину Стивену Фрирзу.

С некоторых пор больным местом многих кинофорумов стал официальный конкурс. Рыночный принцип «спрос рождает предложение» не работает, когда речь идет о селекции главной программы. Попросту говоря, выдающихся картин, не засвеченных на других международных экранах, на всех не хватает. Фестивали-монстры — Канн, Берлин, Венеция — загребают самые сладкие пло-ды киногода. Если и можно этому как-то противостоять, то лишь осознав себя альтернативой каннскому роскошеству и каннской установке на шедевры. Заоралова прямо заявляет, что ее никогда не опьяняли стилистические упражнения и гламур, она всегда отдавала предпочтение кинематографу идей и смыслов, соизмеримых с судьбой человека в этом мире. Тем не менее, будьте уверены, в Карловых Варах вы можете посмотреть все сенсации сезона. Плюс еще кое-что, чего вы не увидите нигде.

Карловарский фестиваль имеет свою нишу и рачительно ее обживает. Все более солидным становится конкурс документального кино со своим международным жюри и своим призовым фондом. Ежегодно проходит соревнование выпускников киношкол, где в нынешнем году лидировала российская игровая короткометражка «Прогулка» режиссера Юлии Колесник. Нам вообще подфартило: «Бабуся» Лидии Бобровой получила специальный приз Большого жюри, награды Экуменического жюри и Международной организации киноклубов. «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского разделил с польским дебютом «Эди» главный приз жюри «Филип Моррис». Триумфатором официального конкурса стала итальянская мелодрама «Окно напротив» Ферзана Озпетека с последней работой великого Массимо Джиротти. Обладательница национальной кинопремии «Давид Донателло» по пяти номинациям и заоблачного бокс-офиса здесь была удо-стоена Гран-при и «Глобуса» за лучшую режиссуру. Имя турецкого режиссера-эмигранта, чьи первые работы участвовали в программах Канна и Берлина, давно на слуху в киномире, и карловарская победа уже сыграла свою роль в его дальнейшей раскрутке: в программу «Новая волна» Турции«на МКФ

«Пупендо», режиссер Ян Гржебейк

«Молодость» в Киеве была включена его работа 99-го года «Гарем». Дистрибьюторы, однако, оперативно отреагировали на другое открытие Карловых Вар — франко-японскую копродукцию режиссера Алена Корно «Страх и трепет» с Сильви Тестюд в главной роли (француженка разделила приз за лучшую женскую роль с итальянкой Джованной Меццоджорно из «Окна напротив»1.

Наши прокатчики все еще не решаются покупать фильмы бывшего соцблока. Исключение было сделано, кажется, лишь для оскароносного «Коли» Яна Сверака, молодого лидера чешского кино.

Сегодня, когда полет фантазии критика имярек легко сопоставить с фильмом, стоит только пойти в кино, писать о том, чего наша публика (да и критика) никогда не увидит, — занятие почти зряшное. И все-таки у меня не будет иного повода, чтобы назвать неизвестные нам (к стыду нашему) режиссерские имена, определяющие сегодня погоду на внутреннем кинорынке Чехии. Самым кассовым режиссером здесь называют Яна Гржебейка, тридцатишестилетнего мэтра кино, театра и ТВ, постановщика четырех картин, одна из которых была номинирована на «Оскар». Гржебейк работает в жанре трагикомедии с поправкой на чешский менталитет. Комическое преобладает настолько, что у кого-то может сложиться ложное впечатление о чехах как о нации великих пофигистов, которые травят анекдоты под лязг советских танков, входящих в Прагу. В картине «Пелишки», показанной в карловарском конкурсе в 1999 году, примерно так оно и выглядело.

Зная (как минимум) прозу Милоша Кундеры и кинематограф Милоша Формана, понимаешь, что оптимизмом и жизнестойкостью национальный чешский характер не исчерпывается. Ну а с юмором у чехов и впрямь хорошо. Гашек, Чапек — глубокие корни, неистребимые традиции.

Ульрих Зайдль (справа) на съемках фильма «Иисус, ты знаешь...»

Конкурсный фильм нынешнего года «Пупендо» (Гржебейк и его постоянный соавтор драматург Петр Ярховский любят давать своим лентам названия, не поддающиеся прямому переводу на другой язык)2 стал в Чехии прокатным хитом. Это опять-таки трагикомедия, опять рефлексия о временах оккупационного режима, причем год взят не какой-нибудь, а оруэлловский — 1984-й. Сюжет рождает ассоциации с давней картиной Эльдара Шенгелая «Необыкновенная выставка». И тут, и там в центре повествования — талантливый скульптор, невостребованный своим временем. В грузинском фильме он специализируется по надгробьям, в чешском — гонит кичевую керамику. Но если в притче Шенгелая 1969 года можно было лишь догадываться об истинной причине эскапизма героя — тот не хотел лепить официоз, но, само собой, не кричал об этом на всех перекрестках, — то Гржебейк уже может позволить своим героям вслух обсуждать формы протеста против власть предержащих. Сюжет делает неожиданное сальто, и в результате Бедржих Мара (в этой роли — популярнейший в Чехии комик Болеслав Поливка), с подачи «вражеских» радиоголосов и сам того не желая, становится фигурантом диссидентского движения, его творчество вызывает интерес за рубежом, его приглашают за границу с выставкой работ. Словом, судьба его принимает совсем несмешной оборот…

Подобные истории, которых и в нашей жизни пруд пруди, не вызывают никакого интереса у отечественных творцов, навскидку могу вспомнить только «Русский регтайм». А вот Чехия относится к своим диссидентам как к национальным героям.

«Зона», режиссер Эсаяс Байтель

Ответ на вопрос «почему так?» требует серьезных исторических штудий, оставим их до лучших времен и резко поменяем тему. Честно говоря, не терпится перейти к документальному конкурсу, в жюри которого я имела честь работать. Открывал программу новый фильм Ульриха Зайдля «Иисус, ты знаешь…» (на мой вкус, по-русски лучше звучит «Ты знаешь, Господи…», но это компетенция переводчиков). Потом мы посмотрели еще двадцать одну картину, эмоций на наших обсуждениях было через край, но Зайдль как занял самую верхнюю позицию, так и стоял на ней незыблемо — настолько его кино было отдельное, феноменологически другое. Представив фильм, он тут же исчез с фестиваля, не вернулся даже, чтобы принять Гран-при. Но его облик то ли школьного учителя, то ли провинциального священника в цивильном платье застрял в моей памяти.

Полнометражная картина открывается фронтальными планами ее героев, прямо на камеру произносящих один и тот же текст — о том, что этот фильм посвящается Богу и только Он и является истинным его автором. Это вступление пусть и не исключает возможных спекуляций вокруг зайдлевской темы («на чужой роток не накинешь платок»), но хотя бы освобождает режиссера от обвинений, к примеру, в том, что он нарушил тайну исповеди, и прочей демагогии. Нет, Зайдль не снимал прихожан во время исповеди — с их разрешения онфиксировал на пленку их монологи, обращенные к Богу.

Картина выполнена в минималистском стиле, она принципиальна, лапидарна, немногословна, камера предельно дистанцирована от героев. Их шестеро. Никаких крупных планов, ни одной попытки заглянуть в глаза, высмотреть или выклянчить чувства сверх того, что мы можем увидеть со стороны. Мы наблюдаем, как немолодая женщина в одиночестве пересекает безлюдную площадь, входит в пустой храм и, преклонив колена перед алтарем, обращается к Нему. Прихожане поверяют Господу свои проблемы подробно и неторопливо: сам процесс рассказа — уже облегчение, уже надежда.

«Документалист», режиссер Арутюн Хачатрян

У одной женщины давно и, кажется, безнадежно болен муж. У девушки проблемы с парнем, она не знает, что и думать. Пожилая толстуха хочет отомстить бросившему ее любовнику и советуется, как это сделать. Пожилой господин жалуется на качество телепрограмм. А совсем молодой парень решился посвятить себя Богу, но ему тяжело оставить подружку, с которой он собирался связать жизнь. Разговоры с Богом монтажно перебиваются кадрами героев в обычной жизни, за пределами храма. Женщина с усталым лицом, просящая за мужа, гладит белье и строчит на машинке. В глубине кадра у балконной двери нечетко вырисовывается мужская фигура, кажется, с сигаретой. Особа, поглощенная любовной страстью, возлежит на одинокой своей постели и говорит сама с собой. Девушка и молодой человек, те самые, что приходили в храм со своими проблемами, играют партию в пинг-понг. Кто выиграл, мы не узнаем. Камера статична, ведет себя очень деликатно, чтобы, не дай Бог, не спугнуть человека, обращающегося к Иисусу. Лишь время от времени режиссер позволяет себе наплывом приблизиться к святой иконе с изображением Спасителя. Лик Спасителя разный всякий раз, но всегда — суровый. Похоже, просящие и молящиеся не замечают этой суровости, они не к иконе обращаются, а к Сущности, которая каждому явлена в индивидуальном образе. Я так подробно описываю фильм по одной причине: интуиция подсказывает, что когда тебе открываются такие интимные вещи, то честнее всего их описать как можно ближе к тексту и свести на нет интерпретацию. Смыслы и сверхсмыслы, каковые можно извлечь из картины, ненароком исказят ее внутренний мир, режиссерскую тональность хрупкого целомудрия. Наверное, это и есть то, к чему стремился автор, решивший снять фильм о верующих и о вере, когда

Богу, как матери в детстве, доверяется буквально все без отбора, и малое, и великое.

Как рассказал Зайдль, кастинг был непростым. Готовясь к съемкам, группа побывала во многих протестантских и католических приходах. Было отобрано пятьдесят человек, пожелавших послужить Богу таким способом, потом их число сократилось до шести — тех, кто оставался достаточно открыт в присутствии камеры. Репутация Зайдля как выдающегося документалиста и даже провокатора, умеющего найти в реальности неожиданный сюжет и раскрутить его, как никто другой, в новом фильме подтверждена. Но назовите другого документалиста, который был бы так бережен со своими героями. Следующий замысел Ульриха Зайдля — фильм о международном туризме. В этом стремлении к постоянной миграции огромных человеческих масс режиссер видит архетип — представьте себе! — войны. Был в документальном конкурсе еще один фильм, вызвавший повышенную эмоциональную реакцию публики и, не скрою, членов жюри, — двухчасовой бразильский «Автобус 174» режиссера Жозе Падильи (приз зрителей на национальном кинофестивале в Рио). Кровавая драма, разыгравшаяся — благодаря прямому телерепортажу — на глазах у сотен тысяч бразильцев. По сути дела, перед нами — телевизионное реалити-шоу, разбавленное репортажными съемками в бедных кварталах столицы, включая каморку, где живет старуха — тетка Сандро, того самого, который стал известен всей

Бразилии после захвата рейсового автобуса с пассажирами. Деклассированный герой картины, чья незадавшаяся жизнь прошла в трущобах огромного мегаполиса, выбрал такую вот форму общественного протеста — он захватил автобус, чтобы доказать «факт своего социального существования». Полиция и спецслужбы, окружившие автобус, были практически бессильны. Ни один из известных приемов изоляции террориста не годился. Сандро держал под прицелом молоденькую девушку, та заходилась в рыданиях, ее мать билась в истерике со словами «сделайте же что-нибудь!», остальные пассажиры были в ступоре.

Дело кончилось кроваво. Сандро после долгих переговоров вышел из автобуса вместе со своей жертвой, продолжая держать ее под прицелом. Снайпер, целившийся в него, промахнулся, Сандро нажал на курок, а полицейская пуля, снова выпущенная в его сторону, тоже угодила в несчастную. Только четвертый выстрел достал террориста, но чья пуля оказалась роковой для девушки, из фильма непонятно.

Сочувствие к герою — заблудшей жертве социальных обстоятельств — в какой-то момент пересиливало оценку его протестного поступка, приведшего к кровавой развязке, к гибели его самого и мученической гибели ни в чем не повинной девушки. И мешало понять пафос фильма, путало карты. Не всем было очевидно, что авторы, увлеченные святой борьбой за права человека, оправдывают террор и героизируют террориста. Так что бразильский фильм еще и тест на понимание современной глобальной ситуации. На протяжении длинной картины было о чем подумать — разумеется, я вспоминала Дубровку, совсем свежее было воспоминание. Я думала о том, что едва ли не у каждого, кто решается на акт террора, если он не холодный наемник, имеются свои резоны, своя правота. Но в тот момент, когда мститель, берясь поправить мировой порядок, ставит на кон чью-то жизнь, его резоны более недействительны. Он оказывается вне закона и вне человеческого сообщества. Все очень просто, казалось бы. Но есть чувства, эмоции и связанные с ними заблуждения, за которые тоже приходится платить, и тоже дорогой ценой. «Иисус, ты знаешь…» получил Гран-при документального конкурса, «Автобус 174» остался без премии. Но награды и призы — дело преходящее. Главное, что благодаря авторам-документалистам мы обрели новый опыт — впустили в себя судьбы неизвестных нам людей, бесконечную веру одних и отчаянное безверие других. Сказано: «По вере вашей и будет вам».

1 Фильм «Страх и трепет» уже в ноябре можно было посмотреть и на московских экранах.

2 Смысл понятия расшифровывается как «игра в пупки» - жестокая забава, практикуемая в армии и в тюрьме: с определенного расстояния бросают тяжелую монету, целясь в обнаженный пупок жертвы.