«Теперь ты наша». Ребенок в советском кино 20-30-х годов

Ни одна кинематография не внесла, пожалуй, столь щедрого вклада в историю педагогики, как многонациональная советская. Момент рождения жанра был точно зафиксирован прессой 20-х годов: «Начало детскому кинематографу в РСФСР положил режиссер Доронин своей постановкой „Как Петюнька ездил к Ильичу“. Эта наивная, на наш теперешний взгляд, и беспомощная с кинематографической точки зрения вещь в свое время имела значительный успех. И до сих пор на ряде детских экранов можно иногда встретить эту фильму»1. За пять лет, отделяющих процитированную статью (1929) от создания первой в СССР детской картины (1924), производство фильмов для детей и юношества не просто широко распространилось, но и действительно утвердилось в советском кино на правах особого жанра. В Москве 15-21 марта 1928 года состоялось I Всесоюзное партийное совещание по кино, 8-9 декабря 1929 года — совещание кинематографистов в правлении Совкино, в резолюции которого было записано (пункт 25) требование о расширении производства детских фильмов «путем выделения специальных кадров режиссеров и сценаристов, специализирующихся в этой области. Необходимо обеспечение производства детских фильм постоянной педагогической консультацией на фабриках. Должна быть поставлена работа по учету запросов детского зрителя, для чего фабрикам надлежит связаться с исследовательскими институтами» 2.

«Как Петюнька ездил к Ильичу», режиссер Михаил Доронин
«Как Петюнька ездил к Ильичу», режиссер Михаил Доронин

Требование кинопартруководства было сейчас же выполнено, и московские научные общества и учреждения по науке в течение этого же года организовали тысячи киносеансов по школам и детским домам. Наблюдения педагогов, непосредственно проводивших эти просмотры, за реакцией детей-зрителей были опубликованы в кинопечати: «Определенно не нравятся исторические «боевики». Напрасно ходят по экрану, выпячивая мундиры, бравые гусары и плачут несчастные монашенки. Смотреть их очень скучно. Другое дело -»Броненосец «Потемкин» и вообще картины периода первой революции. Каждый кадр здесь вносит ясность в понимание давно слышанных от взрослых рассказов о никак не представляемых себе, не виденных в натуре событиях. То же — с картинами про гражданскую войну.

Но и тут бывают срывы в восприятии, которые еще раз говорят о необходимости специальных детских фильмотек. В «Броненосце» среди захватывающих детей сцен расстрела на лестнице появляется колясочка с ребенком. Этот кадр, который так ужасал слабонервную западную цензуру, встречается ребятами хохотом, из сеанса в сеанс. Ребенок в коляске выглядит для ребят слишком беспомощным. «Ну и в смешном, ну и в глупом же положении очутился этот малыш на экране!» — рассуждают маленькие зрители«3.

Не подвергая сомнению объективность информации, переданной педагогами, сравним этот отзыв с результатами опросов, проведенных не в ответ на задание кинопартсовещания, а в преддверии его. Так, в 1926 году в небольшом (примерно на полторы сотни детей школьного возраста) анкетировании на детских киноутренниках, устроенном секцией АРК (Ассоциации революционной кинематографии), ответом на вопрос: «Какую бы ты хотел видеть картину?» — было: приключения — 59 анкет, комедию — 45, драму — 43, иное — 54. При гораздо более массовом анкетировании детей, проведенном во время подготовки педологического съезда в 1928 году, оказалось, что «почти все дети лучше относятся к заграничным фильмам, чем к советским (»там показана другая жизнь«, «там веселятся богатые люди», «у нас показывают скучное и бедное», «свое мы знаем и так»)5. Иными словами, ни малейшего намека на отмеченный школьными учителями восторг перед советскими революционными фильмами, но, что самое худшее, — кино сильнейшим образом воздействует на детскую психику:»Многие дети заявляют, что кино «учит» их и даже «учит», как надо жить! Эта наука некоторыми даже «детализируется». Так, 6,6 процентов детей о «Багдадском воре» просто заявили, что эта картина «учит как надо… воровать!»6 В условиях советской школы, столь же «демократичной», как и все советское общество, можно было бы попытаться просто запретить детям посещение кинотеатров, тем более что именно это рекомендовали некоторые известные врачи, в частности, профессор Г. И. Россолимо, директор клиники нервных болезней: «Мы, медики, ведем борьбу не только с неподходящими и опасными для детей картинами, но с кино, считая его чрезвычайно вредным для неустановившейся детской эмоциональности. На детей до семи лет кино производит слишком резкое действие в смысле быстрой смены впечатлений, сложных, волнующих трюков, быстрого мелькания… Ко мне массами приводят детей, страдающих теми или иными формами нервных болезней — от кинематографа… Детям с двенадцати лет кино вредно с точки зрения сексуальности; оно рано пробуждает в них инстинкт пола, приводит к различным половым извращениям. Для детей, склонных к преступлению, кино — настоящая академия наук. Там они видят ложнейшие и изощреннейшие виды преступлений, вдобавок поощряемых и увлекательных… Я рекомендовал бы до семнадцатилетнего возраста оберегать молодое поколение от вредного влияния кино»7.

Однако статистика неумолимо свидетельствовала о том, что кинозараза к концу 20-х годов проникла в детское сознание настолько глубоко, что запреты взрослых оказались бы явно малоэффективными, а возможно, даже, вызвали бы и обратную реакцию у юных кинонаркоманов: «Дети старше двенадцати лет посещают кино поголовно (100 процентов), малыши девятилетки составляют 84 процента, восьмилетки — 86 процентов, и только десяти-одиннадцатилетние ребята „не так любят кино“: из ста человек этих двух категорий кино посещают „всего только“ 66-71 процент! Из всей детской массы 6 процентов являются „завсегдатаями“ кино, так что на каждую сотню ребят шестеро бывают в кино десять, двадцать и даже тридцать раз в месяц!»8

Таким образом, к концу 20-х годов, к моменту кинопартсовещания, фактически растворившему двери навстречу искусству соцреализма грядущей эпохи, цензорам от культуры стало ясно, что упускать из поля зрения детский кинематограф нельзя, игнорировать силу его воздействия на сознание молодого поколения невозможно и необходимо научиться этим воздействием манипулировать. Разговорное клише советской эпохи «дети — наше будущее» превращало мир детского фильма тоталитарной эпохи в футурологию оруэлловского типа, где дети представали как взрослые маленького роста, своего рода пришельцы из прекрасного мира коммунизма в пока еще несовершенный взрослый мир строящегося социализма. Советский ребенок наделялся силой юного Геракла, жизненным опытом горного аксакала и политической бдительностью, достойной секретаря райкома партии. В статье «Тропинка к фильме для советских детей» режиссер Борис Юрцев, основоположник детского кино и активист пионерского движения в СССР, объяснял своим собратьям, каким является новое советское дитя: «Революция, гражданская война и затем развернувшиеся фронты строительства и индустриализации, пропитавшие энтузиазмом все толщи советского населения, конечно, не прошли мимо советского ребенка, и из пассивного, подчас просто озорного, советский ребенок превратился в активно действующего, приобретая массу опыта и знаний, недоступных прежнему, тепличному ребенку. И если раньше мальчик, получив от папаши в подарок паровоз, просто закручивал его ключиком и пускал по комнате, теперешний паренек делает этот паровоз сам и у него паровоз ходит, как настоящий, силой пара, собран из двухсот и более отдельных частей… Сейчас почти каждый городской парнишка может починить электричество, а деревенские ребята лазят по крышам изб, устанавливая радиомачты… Ребята живут так же, как и взрослые, кипя в организационных вопросах… Отряды, школы, клубы всерьез и понарошку клокочут и бурлят, организовывая свою жизнь»9. Именно так и представлены юные герои в советских лентах. Мальчик предотвращает крушение поезда («Счастливая смена», 1936, режиссер В. Юренев), ученики организуют в школе социалистическое соревнование между двумя классами за право поехать на корабль в гости к морякам-шефам («Настоящий товарищ», 1937, режиссеры А. Окунчиков, Л. Бодик), еще один юный герой во время атаки несется впереди всего отряда на своей тачанке и из пулемета косит ряды белогвардейцев («Федька», 1936, режиссер Н. Лебедев). Причем главный его подвиг состоит в том, что, взяв в плен белого казака (взрослого мужчину!) — убийцу своего отца, он проявляет выдержку и сознательность и не убивает врага самостоятельно, а сдает его в штаб отряда.

Киновед Валерия Притуленко делает точное наблюдение: «В фильмах 30-50-х годов вы редко увидите детей, находящихся в нормальном для себя состоянии — игре. Экранные ребятишки: а) борются с вредителями всех мастей (от шпионов до грызунов); б) заседают, то есть проводят сборы, собрания, голосования и митинги; в) трудятся или, в лучшем случае, предаются какому-нибудь развлечению, как правило, не свойственному реальным детям, но зато могущему перерасти в профессию, например — куроводству»10.

Вместо куроводства (имеется в виду «Отчаянный батальон», 1933, режиссеры А. Народницкий, А. Угрюмов) может быть кролиководство или же пчеловодство — как в фильме «Золотой мед» (1928, режиссер Н. Берсенев), которое обеспечивает детям самоокупаемость их детской трудовой коммуны. Подобно тому как вся страна борется с жилищной проблемой и ютится в коммунальных квартирах, дети содержат свою коммуну, отстаивают в борьбе с нэпманом свой клуб («Маленькие и большие», 1928, режиссер Д. Бассалыго) или же переселяются в детдома. Детский дом становится в советском кино символом новой семьи, существующей по антипатриархальным законам. Из детского дома имени Ленина едет один через всю страну герой первого в СССР детского фильма — маленький Петюнька, одержимый идеей увидеть тело мертвого Ильича. (Сакрализация образа? Святые мощи? Патология советского паломничества — ребенок мечтает посмотреть на труп.) А оставшимся в детском доме детям учительница, замершая перед портретом Ленина подобно медиуму, в момент похорон скажет: «Дети, встаньте. Дядю Ленина опускают в могилу».

В тех случаях, когда детский дом и пионерская организация заменяют сиротам семью («Оторванные рукава», 1928, режиссер Б. Юрцев) или трудовая коммуна становится семьей для беспризорников («Путевка в жизнь», 1931, режиссер Н. Экк), пафос фильмов, хотя и советски политизированный, все же не противоречит общечеловеческой морали — общество берет на себя воспитание сирот. Более советски специфический вариант трактовки сюжета о ребенке-сироте был предложен в фильме «Приемыш» (1929, режиссер В. Журавлев) — бездетные супруги берут на воспитание девочку из детдома, но ей не нравится, что дома нет послеобеденного «мертвого часа» и по утрам не заставляют делать гимнастику. Ей так не хватает детдомовской дисциплины, что она собирается вернуться назад и не приводит угрозу в исполнение лишь потому, что приемные родители дают слово исправиться (инверсия отношений — ребенок наказывает взрослых за недисциплинированность, а они обещают быть послушными).

В «Подкидыше» (1939, режиссер Т. Лукашевич), потерявшуюся девочку хотят удочерить все, с кем она сталкивается (метафорически — вся страна), но в конце фильма благодаря помощи чекиста и своего старшего брата она возвращается к своей любящей матери. Нормальность детско-родительских отношений компенсируется в этой картине абсолютной человеческой аномалией поведения пионеров — старшего брата девочки и его друзей, в свои десять лет воспроизводящих модель отношений партполитработников (обязательный пионерский галстук, рукопожатия, заседания и протоколы). Если ребенок в советском фильме не сирота и не может оказаться в детдоме, то его семьей, как правило, становится детская политическая организация. Для того чтобы стать октябренком, одинокий в семье мальчик Гриша героически тушит пожар в цирке, после чего его принимают в октябрята, а Джекки Кугана, ошибочно принятого в почетные пионеры, исключают из рядов пионерской организации, как выходца из буржуазии («Дитя госцирка», 1925, режиссеры С. Козловский, Л. Баратов).

«Танька-трактирщица», режиссер Борис Светозаров
«Танька-трактирщица», режиссер Борис Светозаров

В фильме Б. Светозарова «Танька-трактирщица» (второе название — «Против отца», 1929) героиня, дочка трактирщика, мечтающая стать пионеркой, подслушивает и выдает злодейский замысел отца об убийстве школьного учителя. Заговор предотвращен, отца арестовывают, девочку принимают в пионеры, трактир переоборудуют в советскую чайную. Характерна последняя реплика фильма: «Теперь ты наша», что на самом-то деле значит: «Ты предала родного отца и именно так вошла в нашу — коллективную — семью».

Тема отречения детей от родителей — врагов народа («Дочь партизана» 1934, режиссер А. Маслюков), так же как родителей от детей-диверсантов («В город входить нельзя», 1929, режиссер Ю. Желябужский), оказывается весьма популярной в 30-е годы. Кульминацией этой темы в кино становится фильм Эйзенштейна «Бежин луг» (1937), снятый на основе реального факта — убийства мальчика родственниками за то, что он рассказал в сельсовете о действиях своего отца, продававшего подложные документы беглым кулакам. В ходе дискуссии по поводу «Таньки-трактирщицы» на фестивале «Белые Столбы» в 1999 году киновед Леонид Козлов сделал справедливое замечание: «Когда в 1935 году в руки Эйзенштейна попал сценарий Ржешевского „Бежин луг“, то Сергей Михайлович не отказал себе в возможности свести счеты с „Танькой-трактирщицей“, переосмыслив тему „против отца“… Интересна в этой связи хронология: история с Павликом Морозовым появилась в 1932 году. А успех „Таньки-трактирщицы“ выпал на 1929 год. Не свидетельcтвует ли это о том, что массовое сознание было готово для восприятия мифа о Павлике Морозове?»11 Данное замечание позволяет предположить, что влияние кино на психологию масс в начале 30-х годов было настолько велико, что киномиф не только отражал ход исторических событий, но и провоцировал их. Интересен также и другой аспект: с одной стороны, фильм Эйзенштейна полон богоборческих мотивов (сцена разгрома церкви), а вместе с тем, в нем множество библейских ассоциаций, выраженных физиогномически — в типажах героев (Бог Саваоф — старец крестьянин, Богородица — молодая колхозница и т.д.). Отец оправдывает убийство сына апокрифической цитатой: «Когда Господь Бог наш Всевышний сотворил небо, воду и землю и вот таких людей, как мы с тобой, дорогой сынок, он сказал: «Плодитесь и размножайтесь, но если когда родной сын предаст отца своего — убей его, как собаку». Характерен последний титр фильма: «Ребята привели к умирающему Степку врача и начполита». (Начполит выступает в роли священника.) В этой трактовке получался не фильм о пионере-герое, а притча о покарании Богом Отцом сына, совершившего смертный грех. В постановлении дирекции «Мосфильма» от

«Бежин луг», режиссер Сергей Эйзенштейн
«Бежин луг», режиссер Сергей Эйзенштейн

19 июля 1936 года по поводу «Бежина луга» Эйзенштейну были предъявлены в том числе и следующие требования: «ввести в начале одну-две сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других к прямому и открытому вредительству», «ввиду возможной опасности, что финал может выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант, где оставить Степка в живых…»12 Эйзенштейн привлек Исаака Бабеля к написанию второго варианта сценария и из всех требований категорически отверг лишь последнее, вложив в уста отца — вредителя и сыноубийцы — характерную реплику: «Забрали тебя у папани, да я не отдал. Не отдал свово кровного»13. Неудивительно, что такая трактовка еще меньше устроила цензоров, — теперь сыноубийство выглядело уже даже не как покарание, а почти как акт милосердия, во всяком случае — как борьба за душу сына, которую отец, забирая ее грех на себя, не отдавал нечистому новой веры. Можно высказать предположение, что «Бежин луг» был закрыт и потому, что он шел вразрез с генеральной политикой советского кино — политикой разрушения традиционной семьи в пользу торжества коллективного начала. Убив сына в «Бежином луге», отец не отдал его в советскую семью, так что ему уже не могли сказать, как когда-то Таньке-трактирщице: «Ты теперь наш».

Советский ребенок, законный наследник homo sovieticus’а, просуществовал всоветском кино вплоть до эпохи брежневского застоя. Как отмечают Петр Вайль и Александр Генис: «Хрущевские разоблачения, потрясшие всю страну, не коснулись детей. Им просто о них не сказали. Сталин не мог быть плохой, потому что Сталин был взрослым… В либеральную эпоху дети жили в заповеднике консерватизма. По молчаливому сговору взрослые решили оградить юное поколение от разочарований. Ребята ранних 60-х читали те же книги, что и их ровесники сталинской эпохи. Их учили по тем же учебникам, на тех же примерах. Для миллионов пионеров героем оставался все тот же Павлик Морозов»14. И действительно, продукция Киностудии Горького (бывшего «Союздетфильма») типа «Васек Трубачев и его товарищи» (1955, режиссер Илья Фрэз) казалась безнадежно вечной. Однако наряду с этими неистребимыми пионерами и отличниками на этой же студии в 1962 году Андрей Тарковский сделал «Иваново детство», фильм, где лишившийся детства и матери, ставший сыном полка и принесший себя в жертву стране ребенок представлен как трагическая и глубоко христианская фигура — антипод модели тоталитарного кино.

Для левой советской интеллигенции эпохи оттепели стало важным сделать фильм о детях, который пародировал бы штампы детского кино сталинской эпохи. Таким фильмом была, например, сатирическая комедия о пионерском лагере «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964, режиссер Элем Климов). Мой отец Илья Нусинов и его соавтор Семен Лунгин, написавшие сценарий этой картины, как и другие люди эпохи оттепели, создавали детское кино уже не как футурологическую утопию, а как образ современного им мира в настоящем времени, слепок с оживших в 60-е годы человеческих отношений — с дружбой, с понятием чести, с непрощением предательства, с любовью, с фантазией и юмором. И это тоже было воспитание нас, детей, по своему подобию. Нашему поколению повезло с родителями и с эпохой.

Данная статья была опубликована на французском языке. См.: N o u s s i n o v a N. Maintenant tu es des nфtres. — Lignes d’ombres. Une autre histoire du cinйma soviйtique (1926-1968). Sous la direction de Bernard Eisenschitz. Milano, Mazzotta, 2000, pp. 47-53. Печатается с любезного разрешения западных коллег автора.

1 С т е п а н о в М. За пять лет (Обзор детской фильмы). — «Советский экран», 1929, № 26, c. 6.

2 Новый курс Совкино (Резолюция). — «Советский экран», 1929, № 2, с. 7.

3 В е л о с е в. Говорят дети. — «Советский экран», 1929, № 26, с 7.

4 П о т е м к и н Ив. Кино и дети. — «Советский экран», 1926, № 11, с. 3.

5 «Советский экран», 1928, № 7, c. 3.

6 Там же

7 «Советский экран», 1928, № 12, с. 6.

17 июля 1928 года Президиум Моссовета принял постановление о запрещении детям моложе шестнадцати лет посещать кинотеатры (кроме специальных детских сеансов). — Прим.ред.

8 «Советский экран», 1928, № 7, c. 3.

9 Ю р ц е в Б. Тропинка к фильме для советcких детей. — «Советский экран», 1928, № 52, c. 4.

10 П р и т у л е н к о В. Адресовано детям. Кино: политика и люди. 30-е годы. М., 1995, с. 106.

11 Цит. по: «Броненосец «Потемкин» или «Танька-трактирщица»? Фрагменты «круглого стола». — «СК Новости», 1999, № 3 (10), c. 7.

12 Цит. по: Э й з е н ш т е й н С.М. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1971, т. 6, с. 543. 13 Там же, с. 544.

14 В а й л ь Петр, Г е н и с Александр. Мир советского человека. М., 1998, с. 112.