Шинель отца. «Последний поезд», режиссер Алексей Герман-младший

«Последний поезд»

Автор сценария и режиссер А. Герман-младший Оператор О. Лукичев Художник В. Дроздов Звукооператоры С. Соколов, А. Гудковский

В ролях: П. Романов, П. Меркурьев, А. Девотченко, И. Ракшина

Студия «ПиЭФ» Россия 2003

Первая полнометражная картина Алексея Германа-младшего начинается кадрами, для традиции кинематографа знаковыми: прибытие поезда. Поезд приходит из Германии в российскую зиму 1944 года. За окном купейного вагона тучный немолодой лысоватый человек в круглых очках и в форме немецкого офицера неторопливо дожевывает бутерброд, запивая его чаем из стакана в подстаканнике и задумчиво глядя в запотевшее стекло, покуда отделяющее его от реальности прифронтовой зоны.

С несколько отрешенным видом немец наблюдает за движением соседнего эшелона, медленно, словно через силу, набирающего скорость… Действие разворачивается неспешно. Проходит несколько секунд, прежде чем грузный человек в шинели покажется в тамбуре вагона, без лишней суеты выгрузит на снег два чемодана - один, фибровый, средних размеров, другой побольше, с окованными железом углами, — и, тяжело ступая, отправится по железнодорожному пространству, жестко расчерченному черными пересечениями рельсов. Он идет вдоль составов, эшелонов, платформ, на которых сидят потерявшие лоск немецкие солдаты, едят, устало переговариваются, надрывно кашляют. Этот кашель — своеобразная звуковая доминанта в окружающем мире, густо насыщенном разнородными шумами (обрывками фраз, мелодий, скрипом снега под ногами тяжко передвигающегося толстяка).

Кашель, подобно камертону, задает раздражающую, саднящую ноту: холодно, непереносимо холодно…

Офицера встречают. Шофер видавшего виды «Опеля», буркнув: «Простите за опоздание, доктор Фишбах!», грузит чемоданы в машину с серебристым значком «Z» на грязном капоте. Устроившись в автомобиле, доктор протирает запотевшие очки, без которых его маленькие близорукие глаза выглядят почти беззащитно. Рассеянно слушая жалобы водителя на недуги, перенесенные им в прошлом (излюбленная тема беседы с медиками), доктор созерцает скучный чужой ландшафт за окном машины, трясущейся по бездорожью. Навстречу следуют люди, машины, зенитки, обозы с беженцами, бронетранспортеры с орудиями и солдаты в камуфляже. Немецкие войска отступают.

Прибыв в прифронтовой госпиталь, военный хирург Пауль Фишбах попадает в хаос и сумятицу спешной эвакуации. Среди опустевших коек выстуженной палаты, разбросанных газет и забытых железных кружек в сумрачном свете лампы без абажура Фишбаха встречает смертельно уставший от войны, холода и хронического кашля доктор Ральф. Сюда же приносят умирать тяжелого послеоперационного больного - под бинтами не видно лица, лишь печать страданий и безысходности в его распростертом теле (в духе гравюр Кете Кольвиц или офортов Макса Клингера). Доктор Фишбах неожиданно достает из портфеля яблоко, вытирает его носовым платком и начинает чистить маленьким ножичком, ведя беседу с коллегой о курьезных случаях из врачебной практики, о снах и суевериях. «Говорят, толстяки трусливые и добрые, а я — смелый и злой», — заявляет Пауль. И вызывает у Ральфа приступ агрессии: «Если нас не заберут отсюда, мы все сдохнем!»

Такова экспозиция картины о последних днях жизни военного хирурга Пауля Фишбаха, подробно пересказанная мною, чтобы сфокусировать внимание читателя на стилистике фильма, обратить внимание на замечательное режиссерское решение: неспешная обстоятельность, с какой описано прибытие хирурга на Восточный фронт, находится в противофазе, в том числе ритмической, главному событию, происходящему здесь. Фронт отступает, ситуация на грани паники и потери контроля, раненых спешно эвакуируют. Вновь прибывший, да еще такой штатский с виду человек, никому не нужен. Но он не понимает, что сделал уверенные шаги на пути к фатальному финалу. И агрессия коллеги кажется ему неадекватной.

Дальнейшее разворачивается, словно в сновидческом пространстве, промежуточном между бытием и небытием: в безвременье и бесконечности стылых полей войны, с которых смерть собирает обильный урожай… Туман, опустившийся на степь и лес, снежная круговерть, постепенно размывая насыщенные контрасты черного и белого, окутывают мир разными оттенками серого, усиливая ощущение безысходности. Полная утрата ориентиров делает бессмысленными понятия «вперед» и «назад», «наступление» и «бегство». Оператор О. Лукичев выше всяких похвал передал ту глубокую стадию русской зимы, когда кажется, будто она не кончится никогда.

В этой выстуженной нескончаемости войны заблудились — в буквальном и символическом смысле — ее жертвы. Хирург, отправившийся на Восточный фронт, спасаясь от краха в личной жизни, офицер почтовой службы, мечтавший сыграть Гамлета, но получивший роль Розенкранца, актерская бригада из России - растерянные интеллигентные люди. Они плохо приспособлены к условиям войны. Все промерзли насквозь и кашляют. Навязчивый звуковой лейтмотив кашля и визуальный размах заснеженной лесостепи, в тумане которой потерялись люди, оторвавшиеся от огромных социальных конгломератов (армий, народов), неожиданно превращают экран в почти условное пространство экзистенциального тупика.

Замысел картины был подсказан режиссеру известным немецким киноведом Гансом Шлегелем. Однако, по свидетельству киноведа С. Кудрявцева, «исходным мотивом при написании сценария стали факты из семейной биографии. Его (А.Германа-младшего. - И.З.) бабушка вместе с матерью, тогда еще в младенческом возрасте, были сняты с поезда, отправлявшегося в Германию, неким немецким офицером. И примерно в то же время дедушка по материнской линии был убит на фронте. И эти два события по прихотливой логике ассоциаций сопоставлены с судьбой немца военврача, прибывшего последним поездом на передовую как раз накануне отступления и в итоге сгинувшего без следа» (см. на сайте www/km.ru, портал «Кино»).

Возможно, семейная легенда в какой-то мере объясняет необычное преломление авторского взгляда на события второй мировой войны полвека спустя после ее окончания. Прежде всего, война снята с точки зрения немца, то есть врага. Тем самым картина входит в полемическое противоречие с отечественной традицией в этом вопросе. Вспомним «Проверку на дорогах» Германа-старшего, ту нечеловеческую ненависть к врагу-немцу, которую партизаны перенесли на своего земляка, попавшего в плен и сбежавшего к своим. Дабы искупить свой грех, герой пожертвует своей жизнью — он понимает, что жить ему все равно не дадут.

Но Герман-младший дистанцируется как от немцев, так и от русских, оказавшихся поблизости, в том же «квадрате». Авторская позиция подкреплена двуязычием картины (фильм снят на немецком и русском языках), что дает основания для сравнения «Последнего поезда» с «Кукушкой» Александра Рогожкина, где трое героев говорят каждый на своем языке. Сравнение не случайно, ибо эти два фильма объединены не только военной темой, но и пацифистским посылом. А еще — терпимым, уважительным отношением к Другому.

В роли хирурга Фишбаха снялся замечательный музыковед Петр Меркурьев, а роль его спутника в блужданиях, почтмейстера, сыграл не менее известный театровед профессор Павел Романов. Сознательно отдав предпочтение не актерам, а истинным носителям культуры, Алексей Герман продемонстрировал свою приверженность неподдельности, умению оценить преимущества подлинного. Очевидно, по этой же причине, едва ли не впервые в русском кино звучит немецкий литературный язык. В авторский текст вплетены выдержки из Эриха-Марии Ремарка, Генриха Бёлля (а также из «Записок врача» Михаила Булгакова, любовь к этому автору — семейная). Главных персонажей озвучили актеры, специально приглашенные из Германии.

Это простой и страшный фильм о войне, трагизм которого заключен уже в магии отстраненного взгляда в минувшую эпоху «без драматургии, без сюжета» (по выражению одного из персонажей). В картине нет военных действий регулярных частей — лишь столкновения отступающих немцев и партизанских групп, ужасающие сценами мародерства. Попавшие в окружение военный врач, девушка из актерской бригады в смешной шапке-ушанке, цитирующая Пушкина, актриса в белом берете и беличьем полушубке (совсем как у героини Людмилы Гурченко в фильме «Двадцать дней без войны») — отнюдь не шекспировские герои. Автор «Последнего поезда» уходит от привычных стереотипов «наши» и «враги». Он парадоксально делит персонажей «поперек традиции»: не на русских и немцев, а на «варваров» (тех, кто стреляет, убивает, несет смерть; увы, в их числе — группа партизан) и тех, в ком нет жажды убивать.

Элементы «цирка» в канве сугубо драматического высказывания, использование стилистики гиперреализма вызывают отчетливые ассоциации с фильмами Германа-старшего, с «Проверкой на дорогах» особенно.В картине нет ни героя, ни антигероя. Есть завязка, занимающая полфильма, и естьсильный, выразительный финал. Между завязкой и финалом умещается драматургически довольно монотонная история блужданий героев, перемежаемая жуткими«аттракционами» — столкновениями немецких подразделений и партизан, смертями немцев, чаще всего повешенных на деревьях невысоко над землей, и непонятными смертями девушек из актерской бригады — такое впечатление, что их на всякий случай подстрелили свои.

В финале гиперреалистическое изображение действительности доходит до болезненного символизма: немецкий врач держит конвульсивно вздрагивающую руку умирающей русской девушки из актерской бригады. Выразительность последнего кадра незабываема: на пепелище сидит толстый доктор на старом чемодане под поломанным зонтом над телом погибшей девушки, страдания которой он не смог облегчить, последние слова которой не сумел понять. Смерть снимает противоречия между ними, и уж «нет ни эллина, ни иудея». Камера обращается к небу. Там белым-бело. «Последний поезд», возможно, помимо воли автора, полемизирует со стереотипами изображения войны, сложившимися в последние годы, когда стали появляться фильмы о войне в Чечне. Алексей Герман-младший снял фильм, отчетливо противостоящий идее дозволенности насилия, некоей его романтизации, воплощенной в «Чистилище» Александра Невзорова, в «Войне» Алексея Балабанова. Он не упивается жестокостью. Даже изобразительное решение фильма, его черно-белая графика, противостоит кровавым экранным кошмарам.

Для А. Германа-младшего интеллигенты, фатально заброшенные судьбой в чуждый им круговорот событий, а потому резко контрастирующие с окружающей страшной действительностью, «лишние люди» на войне: они и здесь, на пороге небытия, склонны к воспоминаниям, рефлексии, мечтаниям и толкованиям сновидений. Соединяя отголоски темы «русского одиночества» и вполне европейские мотивы отчуждения, предопределенности, режиссер создает образы, созвучные русской классике, кинематографической и литературной.

Алексей Герман-младший создал пацифистский фильм с мыслью о беззащитности отдельной личности в силовом противостоянии, наследующий кинематографу Германа-старшего и в постановке проблемы, и в ощущении ее непреходящей актуальности. То, что двадцатишестилетний дебютант начал свой творческий путь с попытки осмысления событий второй мировой войны, с болевой точки нашей общей европейской истории, — тоже, возможно, косвенное следствие семейного воспитания. «Последний поезд» — фильм, над которым витает тень отца автора. У дебютанта Германа просто генетическая предрасположенность к работе с фактурами. Среди унаследованных особенностей творческого почерка — внимание к деталям, насыщение кадра нюансами, предметами, подробностями, умение сделать осязаемым время, характерный монтаж, имитирующий скольжение человеческого взгляда. А также - трагическое мироощущение, печать обреченности, лежащая на героях и мире. Однако семейные тайны ремесла не заслоняют влияний и других творческих традиций. Алексей Алексеевич, воспитанный Алексеем Юрьевичем, не скрывает, что им с отцом нравятся одни и те же фильмы Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Акиры Куросавы… «Последний поезд» вызывает ассоциации с фатальным маршрутом «Поезда-беглеца», лес, из которого нет выхода, — со сталкеровской «зоной», а опыт «бытия в небытии» напоминает сумеречно-серую магию «Камня» Александра Сокурова. Сам режиссер объясняет перекличку с произведениями упомянутых авторов достаточно просто: «Существует некая пластика, единая для определенного круга режиссеров, находящихся в непрерывном развитии. Отец, на мой взгляд, человек, которому эта пластика наиболее удается».

Любопытно, как в попытках идеологически уйти от «папиного» кино А. Герман-младший сближается с ним стилистически. Верность заветам фирменного германовского стиля с черно-белым изображением и привязкой к зимней натуре, откровенная цитатность и фамильные эстетические пристрастия вполне объяснимы в первой работе молодого режиссера.

…У художника Владимира Попкова, лидера 70-х, погибшего при странных обстоятельствах, есть знаменитая картина «Шинель отца». Это автопортрет художника, примеряющего семейную реликвию — старую отцовскую шинель. Во время просмотра «Последнего поезда» мне припомнилось это полотно.