О свойствах трагедии в эпоху перенаселения

На всех не хватит

14 ноября в Доме-музее Ермоловой, замечательном двухэтажном особняке, который пережил и пожар 1812 года, и всех градостроителей, на него посягавших (это старейший из домов Тверского бульвара), должна была состояться небольшая встреча театралов. Людям захотелось порассуждать о том, как существовал в ХХ веке и как существует (если существует) сегодня жанр трагедии: лучшего места, чем дом величайшей из русских трагических актрис, нельзя было и придумать. Название для встречи предложила Инна Натановна Соловьева, и каждый, кто помнит пьесу «Лес», оценит прелесть этого названия: «Нужна трагическая актриса? Возможно». Я пришел на эту встречу с томиком стихов Бродского и кое-какими соображениями общего порядка, соображениями, которые мне хотелось именно обсудить, уточнить, может быть, пересмотреть.

Речь пойдет не о той трагедии, какую мы себе представляем, говоря о трагических актрисах, будь то Мария Николаевна Ермолова или почтившая нас своим присутствием Ольга Михайловна Яковлева. Речь пойдет о том, как в ХХ веке исказился облик трагического искусства, об идее жанра. Я не смог бы выбрать спектакль и ткнуть в него пальцем: вот то, о чем я

говорю. Я вообще собираюсь говорить не столько о спектаклях, сколько о стихах, но полагаю все же, что эти стихи имеют некоторое (про себя думаю: самое прямое) отношение к нашим размышлениям о трагическом театре. Вообще-то, стихи не стоит использовать в качестве аргументов.

Вообще, но не в нашем случае, поскольку это стихи Иосифа Бродского — великого поэта, само собой, но также крупного и оригинального мыслителя. Это не просто «умная», это думающая поэзия. Давно замечено, что у Б. одна и та же мысль может развиваться и в стихотворении, и в статье: именно развиваться, а не существовать как афоризм. Итак: в 1991 году Б. написал довольно длинную вещь (двенадцать семистиший) с очень интересным названием: «Портрет трагедии». Значительность стихов несомненна — Антон Нестеров в своем небольшом исследовании попросту назвал их «финальным манифестом» поэта («Русский журнал», 2001, № 2). Я не думаю, что он прав, «Портрет трагедии» создан, если верить авторской датировке, именно в то время, когда Б. пишется хуже всего. 1990-1992 годы — всего шесть стихотворений. В конце 1992-го, после «Колыбельной», написанной к Рождеству Христову (писать стихи к Рождеству для Б. в последние годы стало душевной потребностью и радостью), вновь появится непринужденность поэтического дыхания, Б. будет писать много и замечательно. «Колыбельная», вернувшая воздух, и сама есть, от начала до конца, чудо чистоты и ясности:

Родила тебя в пустыне

я не зря.

Потому что нет в помине

в ней царя.

[…]

В ней судьба открыта взору.

За версту

в ней легко признаешь гору

по кресту.

А в конце — одно длинное предложение, и Вифлеемская звезда в нем вполне традиционно уподобляется лампе (ср. «Созерцание» Рильке в переводе Пастернака: «…а крайняя звезда в конце села — как свет в последнем домике прихода»), но сравнение получает потрясающе неожиданный смысл:

Привыкай к пустыне, милый,

и к звезде,

льющей свет с такою силой

в ней везде,

будто лампу жжет, о сыне

в поздний час

вспомнив, тот, кто сам в пустыне

дольше нас.

Эта внезапная вспышка сострадания к одинокому Богу-Отцу — одна из самых дивных концовок во всей русской лирике, заставляющая вспомнить о Мандельштаме, о Цветаевой, о Баратынском. Сейчас мы почувствуем, как отличается от этих стихов «Портрет трагедии» — намеренно риторичный и тяжеловесный, написанный металлическим, весьма угрюмым дольником. В самом ритме можно ощутить — писалось с трудом.

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

Привет, оборотная сторона медали.

Рассмотрим подробно твои детали.

Действительно, рассмотрим детали: глаза — «расширенные от боли зрачки, наведенные карим усильем воли», рот — «с расшатанными цингою клавишами, с воспаленным вольтовою дугою нёбом, заплеванным пеплом родственников и пургою». Голое, похотливое «немолодое мясо». Трагедия у Б. — вульгарная баба, умеющая изнасиловать всех скопом. Как пишет сам Б.:

Вдохнуть ее смрадный запах! Подмышку и нечистоты

Помножить на сумму пятых углов и на их кивоты.

Взвизгнуть в истерике: «За кого ты

Меня принимаешь!«Почувствовать приступ рвоты.

Дальше описано, как эта похабная дрянь начинает действовать — и не покориться ей нельзя, можно лишь подвести итог.

Раньше, подруга, ты обладала силой.

Ты приходила в полночь, махала ксивой,

цитировала Расина, была красивой.

Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой.

Так обретает адрес стадо и почву — древо.

Всюду маячит твой абрис — направо или налево.

Валяй, отворяй ворота хлева.

Выдохнув, заметим: всё, чем искони славна трагедия — сила, власть, страсть, - осталось при ней. В наличии имеется даже метафизическое чувство, но и оно стало омерзительным: эти самые «кивоты пятых углов» — вещь похуже любой черной мессы. Грязная сволочь трагедия в ХХ веке, по мысли Б., занимается тем, что превращает людей в стадо (не «человека в животное», а именно «людей в стадо» — это для Б. очень важно) и загоняет в хлев. Откуда такой ужас на нашу голову? Откуда такое отвращение к трагедии у поэта, наделенного исключительно сильным и зорким умом? Можно, конечно, сказать, что первый опыт недоверия к трагедии Б. дала советская жизнь, исключавшая возможность трагического поступка и обесценившая, разменявшая на вздор трагическое переживание. В 1969 году Б. написал цикл стихов «Из «Школьной антологии»: о давних знакомых, с которыми жизнь сотворила то, что сотворила, — все несчастны, а впрочем, на что еще можно было надеяться? К нему примыкает стихотворение «А здесь жила Петрова. Не могу…», которое кончается так:

Теперь она в милиции. Стучит

Машинкою. Отжившие матроны

Глядят в окно. Там дерево торчит.

На дереве беснуются вороны.

И опись над кареткою кричит:

«Расстрелянные в августе патроны».

Из сумки вылезают макароны.

И за стеной уборная журчит.

Трагедия? О если бы.

Не нужно объяснять, как работают эти самые «вороны-патроны-макароны», передавая ощущение беспросветной скудости и серости мира; возьмем одну последнюю строку. Петрова, кто бы она ни была, окончательно несчастна потому, что ощутить свое несчастье уже не способна: ощущения выцвели, стерлись. Бродский едва ли не желает ей беды — как Ходасевич когда-то, сам себе ужасаясь, пожелал бледной немочке Марихен быть изнасилованной и убитой («An Mariechen», 1923). О, если бы случилась трагедия — но трагедий не бывает, и это отвратительней всего для сочувствующего наблюдателя. Не стоит ставить в кавычки эпитет «сочувствующего»; стоит подумать, что делает жизнь в состоянии «трагедии-о-если-бы» с людьми, не утратившими чувство трагизма, в частности трагизма серых сумерек, обеспеченных навсегда. К каковым людям, насколько я понимаю, в конце 60-х уже причислял себя каждый мало-мальски вольнодумный интеллигент. Если говорить о большинстве — такое состояние, дающее массу поводов для любования собственной незаурядностью, обезволивает и развращает. Дело начинается с рефлексии, доводит до рассуждений насчет моральной относительности и кончается прямыми подлостями, которые, что важно, нимало не мешают чувствовать себя трагическим персонажем. Театром рубежа 60-70-х годов человек, находящийся в неизживаемом состоянии «трагедии-о-если-бы», полностью оправдан: в виду я, конечно, имею «Утиную охоту» (1968) Александра Вампилова, лучшую пьесу того времени. Все помнят, как вампиловского

Зилова играл Олег Даль в не очень удачном фильме «Отпуск в сентябре» (1979), но стоит вспомнить и то, как Даль сыграл чеховского Лаевского в «Дуэли», превосходно экранизированной Иосифом Хейфицем («Плохой хороший человек», 1973). Здесь рефлексирующий герой «трагедии-о-если-бы» оказался существом неприглядным, чтоб не сказать хуже.

Что касается самого Б., для него распространенность интеллигентских переживаний в духе Зилова — Лаевского была свидетельством ущербности и нечистоты. В эти годы Б. уже твердо знает то, о чем скажет в 1987 году в Нобелевской лекции: «Великий Баратынский, говоря о своей музе, охарактеризовал ее как обладающую „лица необщим выраженьем“. В приобретении этого необщего выраженья и состоит, видимо, смысл индивидуального существования». Задача человека, говорит Б., — «избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным именем «жертвы истории». Существование в искусстве накладывает дополнительные ограничения и обязательства, но пересказывать общеизвестный текст значило бы умножать число тавтологий.

Знак равенства между «трагедией-о-если-бы» и трагедией как таковой нельзя ставить ни в коем случае: это понятно. Зато непонятно другое: как можно избежать жизненных тавтологий в мире, где проживают пять миллиардов человек. Трагический герой, равно как и жертва суть не только «крупные личности», они по определению уникальны и именно в силу своей уникальности общезначимы. Невозможно представить себе трагедию, происходящую на периферии мироздания. Где возникает трагический вопрос — там и центральный узел бытия (вспомним о греческом философе, которого в застолье посадили с краю), и от того, как этот вопрос решится, всегда зависит судьба всех. У Б. сформулировано красиво: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор», но это совсем не новость. Гибель, точнее, равнозначное ей перерождение хора мы видим уже у Эсхила в «Эвменидах».

И тут я рискну сказать следующее: сострадать гибнущему хору можно лишь постольку, поскольку он немногочислен. Избыточное количество уничтожает качество; в этом, и только в этом, смысле для нас важен риторический вопрос Адорно: как можно сочинять музыку после Аушвица? Можно-то оно можно, однако середина ХХ века ткнула всем сочиняющим в лицо вопрос: можно ли испытать сострадание к миллиону человек, гибнущих одновременно? Можно попытаться умереть вместе с ними, как Симона Вайль, которая в 1943 году жила в эмиграции, лечилась в эшфордском санатории, свела свой рацион к пайку, назначенному немцами для населения оккупированной Франции, и умерла, по всей видимости, от недоедания. Можно ужаснуться, как ужасается любой человек, впервые узнавший, что такое Холокост, ГУЛАГ и, к несчастью, т.д. Однако «ужасное» и «трагическое» — вещи очень разные, в том числе и в эстетике. Ужас-то как раз вытесняет из человека способность к состраданию и «очищению страстей» — к сути зрительского взаимодействия с трагедией, как учил Аристотель. То, что работало в полисе, перестает работать в мегаполисе. Перспективы? Они, согласно Б., плачевны уже потому, что количество людей множится. Он не пророчит, а констатирует («Сидя в тени», 1989):

После нас — не потоп,

где довольно весла,

но наважденье толп,

множественного числа.

Пусть торжество икры

над рыбой еще не грех,

но ангелы — не комары,

их не хватит на всех.

«На всех» не может хватить ничего, кроме зла — нецеленаправленного, безадресного зла. В тех же стихах Б. рекомендует себя как «тот, кому застать повезло уходящий во тьму мир, где делая зло, мы знали еще — кому»; жизнь в этом мире редко бывала счастливой, еще реже — праведной, но обычных человеческих сил хватало на то, чтобы сделать ее осмысленной. В «наважденье толп» осмысленность почти исключается и требует сверхчеловеческих усилий. Никакого «центра бытия» быть уже не может (к чему, собственно, и ведет глобализация), полуодушевленное человеческое множество занимает место героя, и к нему, вместо обещанного довольства, приходит именно такая трагедия, какая была описана в стихах 1991 года.

Что сегодня еще не исключает появления трагедии, какой она была прежде. В одном из выступлений в Доме-музее Ермоловой уже прозвучало: спрос не всегда рождает предложение, иногда случается наоборот. И это одно из принципиальных различий между искусством и жизнью. Хорошая актриса с задатками трагедиантки плюс режиссер, ставящий перед собою серьезные и ответственные задачи, плюс желание отсоединиться от большинства, к которому равно принадлежат олигархи и нищие, диктаторы и их подданные (в ХХ веке эстетические воззрения тиранов, за исключением разве Пол Пота, всегда совпадали с вкусами большинства тех людей, которых они тиранили), — и мы еще можем услышать кое-что похожее на «двойною рифмой оперенный стих». Шакалы уже пришли на растерзанье музы, но она еще жива и работоспособна. И если нужны доказательства, то вспомним совсем недавний и безоговорочно великий фильм о коллективном палаче и торжествующей жертве: что такое «Догвиль» Ларса фон Триера в рассуждении театральных жанров, если не практически чистая, девяносто шестой пробы трагедия?