И вот мы на свободе... Российское кино-2003. Редакционный круглый стол

Фото из журнала "Досье на цензуру"

Даниил Дондурей. Мне кажется, уже давно не предпринимались попытки аналитического осмысления идущих в российском кинематографе процессов. Нет информации о взаимодействии разных элементов киноиндустрии, нет конвенций, устоявшихся взглядов, представлений о природе кинособытий, разделяемых большинством. Каждый участник кинопроцесса, естественно, предлагает свою версию происходящего, отчего возникают дробность, разночтения. Отдельные мнения как бы гасят друг друга. Практически нет текстов, в которых ставились бы задачи рассмотрения киноситуации в целом. Попробуем это сделать совместными усилиями. Начну с того, что сегодня у нас один из лучших в мире кинотеатральный репертуар, замечательный кинопоказ на телевидении, строится много новых залов, быстро меняется вся инфрастуктура, плюс к этому — фильмов снимается значительно больше, чем раньше. При этом основным инвестором является государство. Его политика в последние годы заключается в том, чтобы делать как можно больше фильмов: вчера - шестьдесят, сегодня — девяносто, завтра — сто или даже сто пятьдесят, а через пять лет — двести… Возник настоящий бум отечественного кинопроизводства. Мощь индустрии теперь определяется количеством снятых картин: если у нас производится сто «единиц» — значит, мы великая кинодержава. Однако само по себе количество снятых картин еще ни о чем не говорит. Можно произвести огромное их число, но если они никому не будут нужны, то, следовательно, и не будут показываться. Так что ключевые вопросы: для кого снимается кино и какое это кино? Я вижу сегодня трех заказчиков, достаточно мощных и количественно, и по авторитету, и по экономике. Самый влиятельный из них — публика коммерческого, большей частью американского, кино, которая посещает новые долби-кинотеатры, где сформирован соответствующий репертуар и действуют среднеевропейские цены на билеты. Эта аудитория удваивается практически ежегодно, составляет основной контингент театрального проката и кормит всю нашу киноиндустрию. Сегодня именно эти молодые люди платят в кассы переоборудованных или заново построенных кинотеатров около двухсот миллионов долларов в год. Почти все они работают в отраслях новой экономики, прекрасно знают компьютеры и английский язык, научились классно отдыхать, в том числе и за границей, и, конечно же, по-новому зарабатывать деньги, вкалывать, взнуздывать себя, много учиться. Они не боятся новой жизни, не хандрят и просто, в соответствии со своим возрастом, жаждут успеха. Так вот, фильмов для этой — самой перспективной — аудитории снимается у нас крайне мало. Хотя уже появились первые такие проекты: «Олигарх», «Антикиллер», «Бумер», «Даже не думай!». Именно они сразу же преодолели планку в миллион долларов, а следовательно, попали в топ-тридцатку лидеров российского театрального проката, состоящую почти исключительно из голливудской продукции. Кстати, чемпионы нашего проката — такие как «Властелин колец», «Гарри Поттер» — собирают уже более десяти миллионов долларов. Второй сегмент аудитории — те постсоветские люди, которые живут в основном воспоминаниями о прошлом, явно или косвенно ненавидят сами принципы нынешней жизни. Они ориентированы на кино, которое можно назвать коммерцией в старом понимании. Не ходят ни в новые, ни в старые кинотеатры, но просиживают у телевизора, наблюдая за чередой неразличимых один от другого сериалов. Они, конечно же, любят советское кино, фильмы Говорухина, Тодоровского-отца, остаются верны Рязанову. Надо сказать, что когда ориентированные на такую телеаудиторию картины оказываются в кинотеатрах, то выглядят очень профессиональными. Впрочем, и тогда, когда попадают на телеэкран, особенно на фоне нынешнего сериального потока. Но у кино, рассчитанного на такую аудиторию, нет перспектив ни в кинотеатрах, ни на видео, поскольку по своему содержанию, по закодированным «версиям реальности» оно может жить только в телевизоре. И, наконец, третья часть аудитории — профессионалы и те любители кино, кто способен воспринимать авторский кинематограф, кто возлагает на него все свои ожидания. Кто знает, сколько «Золотых львов» получил в Венеции автор «Возвращения», где показывались «Коктебель», «Старухи», «Последний поезд» или «Отец и сын»? Таких зрителей, конечно, немного, но они очень влиятельны, поскольку через институт критики держат в своих руках оценку современного кино. Их представители сидят в жюри всех европейских кинофестивалей и делают там погоду.

"Возвращение", режиссер Андрей Звягинцев

Одна из существенных, я бы даже сказал — стратегических, проблем современного российского кино состоит в том, что эти аудитории практически не соприкасаются. Каждая живет своей жизнью и по-своему смотрит на мир, на функции кино. Получается, что наш кинематограф обращается сегодня буквально к трем разным нациям, несмотря на то что эти люди живут в одной стране и говорят на одном языке.

При этом, что особенно важно, у нас распался надвое коммерческий кинематограф - с одной стороны фильмы для молодых и состоятельных, с другой — для немолодых и обиженных. Эти аудитории существуют не только помимо друг друга, но и отдельно от авторского кино. Единственным источником инвестиций во все три типа кинематографа оказалось государство, которое в последние годы идет по всем дорогам одновременно. Именно бюджет, как может, финансирует и кино для фестивалей, и кино для телевизора, и — совсем мало — кино для показа в новых кинотеатрах. В результате получаются не внежанровые, а внезрительские фильмы, такие как «Одиночество крови» или «Упасть вверх», и уже не важно, снимались там И. Дапкунайте и Е.Крюкова, Е. Сидихин и Г.Куценко или нет.

Итак, самая актуальная проблема на сегодня — это выбор осознанной политики главными игроками кинопроцесса, продюсерами и государством. Многое зависит от выбора стратегии Министерством культуры, оттого, какому типу фильмов оно собирается оказывать поддержку. Должен сказать, что уже сегодня у нас в театральном прокате есть место для сорока российских картин, из которых шесть-восемь могли бы возвращать деньги. Но вот в реальности таких фильмов практически нет.

"Коктебель", режиссеры Борис Хлебников и Алексей Попогребский

Елена Стишова. Даниил Борисович сейчас буквально на пальцах объяснил, как устроен российский кинопроцесс. В нем все еще очень много рудиментов советской кинематографической системы. Но и то, слава богу, что какой-то кинопроцесс у нас существует, чего мы не могли утверждать, обсуждая российское кино…

Д. Дондурей. …Года три назад.

Е. Стишова. Мы изнывали в ожидании: каким же оно будет, новое российское кино. И вот это время настало, и оказалось, что при всех частных переменах не только структура кинопроцесса, но и структура киномышления по большому счету остались прежними. Что наводит на мысль о непобедимости национального киносценария, особенно на фоне вчерашней телетрансляции концерта, посвященного Дню милиции, с цитатой из Путина на фронтоне сцены и с ведущими советской выучки (один из них был, конечно же, Игорь Кириллов). Главный концерт страны в присутствии первого лица государства и всех VIP-персон официоза в момент борьбы властей с «ЮКОСом» за социальную справедливость, хочешь не хочешь, обретает статус программного заявления. Возвращение к державным формам культурного официоза, к древним советским архетипам лично меня пугает. Тем более что в нашей стране традиционно все существует в одной связке — и политика, и культура. И если власть демонстрирует свои культурные приоритеты, тиражируя их на всю страну, это может иметь самые неожиданные последствия, как бы нас ни уверяли (в том числе сама власть), что возвращение назад невозможно, что обратной дороги нет. Я всегда была убеждена: не политика определяет культуру, а культура определяет политику. Подобное зрелище — я имею в виду милицейский концерт — это клон массовой культуры, предполагающей державно-патриотический акцент сверху донизу. Наше новое кино находится (пока еще!) в противофазе официозу, в том числе и «патриотическому». Одно из завоеваний (амбивалентных, к слову сказать) десятилетия свободы — отказ нового художественного сознания от функции «секретаря общества». На мой взгляд, именно здесь проходит водораздел между старым и новым мышлением. «Новые» не оглядываются на власть и вообще ее не замечают. Они аполитичны.

"Небо. Самолет. Девушка", режиссер Вера Сторожева

Навскидку кажется, будто российское кино после многочисленных фальстартов наконец-то вышло на дистанцию и движется вперед с крейсерской скоростью. Успех «Возвращения» в Венеции был подан нашими СМИ как национальный триумф глобального масштаба. Бесспорная удача Андрея Звягинцева поддержана не одной-двумя, а целым рядом картин, замеченных не только критиками и публикой, но общественностью. То есть появились фильмы, о которых говорят.

Д. Дондурей. Это называется «пиар».

Е. Стишова. Пусть пиар, ради бога. Я только хочу подчеркнуть очень важное обстоятельство: появление фильмов, которые не исчерпываются контекстом и в нем не нуждаются. У них своя феноменология. Не откажу себе в удовольствии назвать эти картины, о которых мы так или иначе будем говорить. Это «Олигарх», «В движении», «Небо. Самолет. Девушка», «Гололед», «Коктебель», «Даже не думай!», «Прогулка», «Бумер», «Старухи», «Бабуся», «Магнитные бури», «Трио», полнометражная анимация «Карлик Нос», «Последний поезд», тоже замеченный в Венеции, наконец, сокуровский «Отец и сын»…

Д. Дондурей. Наше все…

Е. Стишова. …И выше всяких подозрений. Обращаю ваше внимание на то, что самые успешные фильмы сделаны режиссерами-дебютантами. В основном людьми, которых вчера еще никто не знал по имени. Андрей Звягинцев, Петр Буслов, Алексей Попогребский, Борис Хлебников, Руслан Бальтцер, Геннадий Сидоров — все они дебютанты в большом кино. За последний год мы получили четырнадцать режиссерских дебютов (по другим подсчетам — даже двадцать два), так что впору говорить о «новой волне».

Что же происходит, так сказать, на глубине, если отрешиться от бесспорных, но все-таки внешних примет успеха?

Инерционная волна, на которой так долго держалась так называемая чернуха, схлынула, и это очевидно. Качественно изменилась картинка, появились фильмы, визуально притягательные (не путать с гламурными!). Нельзя не заметить тягу к гармонизации экранного пространства, что просто бросается в глаза в таких фильмах, как «Возращение», «Коктебель» и даже «Прогулка». Новая или старая новая концепция пространства разворачивает кинематограф к хорошо забытой бытийственной проблематике. Все картины, о которых речь, — среднебюджетные, рукотворные, разгула высоких технологий здесь не наблюдается, и слава богу. Ибо только такое кино соизмеримо с внутренним миром человека. Это важнейшее завоевание последних лет.

"Бабуся", режиссер Лидия Боброва

Прорывом в отечественном кино я считаю четыре фильма — «Возвращение», «Бумер», «Магнитные бури», «Старухи». «Возвращение» производит впечатление, и очень глубокое, прежде всего, высокой кинематографической культурой. Это кино качества в лучшем смысле этого слова. Многие пишут о внутренней связи фильма с поэтикой Тарковского. И впрямь в фильме есть несколько планов, рифмующихся с планами из «Зеркала». Но если вникать в суть, минуя визуальное сходство, то я вижу здесь скорее полемику с мэтром, хотя не побожусь, что осознанную. В символическом плане «Возвращение» — картина об отцеубийстве, трансформация мифа об Эдипе. Между тем кинематограф Тарковского — пронзительно сыновний, он пронизан детской травмой тоски по отцу. «Возращение» — картина чувственная, психоделическая, рационализировать ее — все равно что поверять алгеброй гармонию. Критик Икс проделал такую процедуру, в результате у него получилось, что фильм про то, как не надо обращаться с детьми. Для меня «Возвращение» — вещь в себе. Фильм загадок, которые не надо разгадывать, и недосказанностей, которые не стоит договаривать.

«Бумер» я ценю как профессиональный прорыв, хотя это не мое кино. Это фильм о бандитах без покаяния, о том срезе реальности, где девиации — норма жизни, а бандитизм и бандиты — ее естественный продукт. Петр Буслов, между прочим, ученик Вадима Абдрашитова, ассимилировал голливудскую школу гангстерской драмы и адекватно перевел ее на язык родных осин, упустив одну лишь частность: и у Леоне, и у Копполы угадывается образ Бога Карающего. В мире Буслова Бог умер. «Старухи» Геннадия Сидорова. В этом фильме, прослоенном театрально-кичевой условностью сцен с беженцами, с едва ли не пародийными армейскими эпизодами, - словом, в фильме, где стилевая эклектика и искренняя сердечность сливаются в экстазе, я вижу новые художественные стратегии, еще не опробованные в нашем кино. Это документальная сказка, это фольклор в стиле verbatim1. И родом она не из компьютера, а из жизненного опыта автора. Обратите внимание на авторский подход к национальной проблеме. Интернационал в интерпретации Геннадия Сидорова опрокидывает марксистскую модель (хотя имеет ее в виду, похоже, режиссер сдавал экзамены по истории научного коммунизма). Титульная нация, прямо скажем, представлена здесь не в лучшем виде, зато в типическом образе. У кого с юмором проблемы, называют этот фильм кто русофобским, кто русофильским. Хотят Сидорова под идеологию подвести. А он высмеивает ее, идеологию. Однако в каждой шутке есть доля правды. Правда в том, что есть проблема беженцев… а наше кино боится к ней даже прикоснуться. И жгучие национальные проблемы сегодня выглядят совсем не так, как пятнадцать-двадцать лет назад. Эту тему кинематографисты тоже предпочитают обходить стороной.

"Бумер", режиссер Петр Буслов

В «Старухах» Сидоров обозначил обе больные проблемы. И сделал это легко и весело — может быть, чуть с перебором весело, — как человек, который не хочет показывать свою боль.

«Магнитные бури» — самая авангардная картина из названных мною. Я имею в виду киноязык в широком смысле, включая не одну только визуальность и пластику, но и нарратив (сценарий Александра Миндадзе), и стиль актерской игры. То, что многие коллеги не врубились, «про что кино», — хороший повод для тестирования. Большинство накрепко забыло, что еще совсем недавно у нас был рабочий класс и была мощная киномифология. Сегодня у художников интерес к работягам нулевой. И на этом фоне появляется экзистенциальное кино о простом рабочем парне. После Платонова никто даже не ставил себе подобной задачи. Похоже, нам никуда не деться от своего ментального кода. Как в исторической и социальной жизни, так и в культуре. Как бы далеко мы ни уходили от своей печки, как бы ни поддавались чужим влияниям, все равно сила, которая превыше нас, прибивает лодку к родному берегу. Мы возвращаемся. От неслыханного политического плюрализма потихоньку сползаем едва ли не к однопартийной системе. Так и тянет нас к реставрации, к госкапитализму; почитание нашего лидера того гляди раздуем до масштабов культа личности. В такой ситуации художникам ничего не остается как вернуть себе право творить от первого лица («Возвращение»), хотя еще недавно кинематографисты хором отрекались от российского мессианизма и умаляли себя до роли медиаторов. Уничижение паче гордости…

"Магнитные бури", режиссер Вадим Абдрашитов

Лев Карахан. У меня были в чем-то схожие соображения, но выводы, честно говоря, меня ужаснули. Первое, что я подумал, вполне совпадало с официальной оптимистической точкой зрения на отечественное кино: лед тронулся. Даже если судить только по уже упомянутым дебютам, экран действительно стал оттаивать и в кино затеплилось нечто напоминающее искусство. Более внятными становятся понятия о стиле, ритме, художественной форме. Это чувствовалось и в предыдущем году, когда заметно дебютировали Ф. Янковский, М. Брашинский, Р. Прыгунов и другие. Дебюты последнего времени еще более впечатляющие: «Возвращение» А. Звягинцева, «Коктебель» А. Попогребского и Б.Хлебникова, «Бумер» П. Буслова, «Старухи» Г. Сидорова. Но, как известно, все познается в сравнении. И если мы говорим о том, что на экране появилось искусство, то следует неизбежный вопрос: а чем это искусство отличается, скажем, от признанных художественных достижений 70-80-х годов? Мне сразу же вспомнился замечательный фильм Бориса Фрумина по сценарию Анатолия Гребнева «Дневник директора школы», который совсем недавно я пересмотрел на кассете. Эта картина во многом превзошла даже главный наш «школьный» фильм - «Доживем до понедельника». Прежде всего, благодаря отсутствию романтических и сентиментальных упрощений в изображении несвободы, которую приняла и исповедует героиня Ии Саввиной и которую органически, без пафоса и деклараций не приемлет герой Олега Борисова. Собственно, о несвободе и говорил тогда «школьный» фильм, показывая отношения учителей и учеников, а также учителей с учителями. Школа оказалась тогда потрясающе выразительной и плодотворной метафорой тоталитарного государства, которое пыталось овладеть человеком. И в этом не было никакого иносказания, условности, притчевости. «Школьный» фильм был метафоричен изнутри и лишь настолько, насколько метафорично, образно любое, даже самое реалистическое и безусловное искусство, если оно искусство.

"Отец и сын", режиссер Александр Сокуров

И вот, возвращаясь в сегодня, я пытаюсь понять: в чем же феномен нынешнего кино, в чем его внутренняя метафора? Совершенно очевидно, что выразительная доминанта уже не в статике, обусловленной, к примеру, образом унылого, типового школьного здания. На сегодняшнем экране преобладают динамика, безостановочное движение поверх барьеров и необычайно востребованный жанр road-movie. Вывод напрашивается сам собой: несвобода сменилась свободой. Но тут и подстерегает неожиданность. Свобода, казавшаяся когда-то едва ли не панацеей, предстает теперь источником кризисного, драматического, а подчас и безысходного, трагического восприятия мира.

Разве не о свободе — абсолютной, тотальной — идет речь в фильме «Коктебель»? Хочешь — спивайся, и общественность не будет приставать к тебе со своими нравоучениями, а хочешь — продай квартиру и топай вместе с сыном через всю страну к теплому морю. Сын при этом может не ходить в школу — немыслимая, сказочная свобода для подростка из какого-нибудь «школьного» фильма 70-х. По дороге отец, окончательно дезориентированный и раздавленный свободой, находит для себя отдохновение под боком у одинокой сердобольной женщины, с которой, очевидно, ему легко забыться (о каком-либо серьезном чувстве речь явно не идет), и он, отец, хотел бы длить это забытье как можно дольше. Что же касается сына, то он выражает свое отчаяние со всей детской непосредственностью и жесткостью в одной, но поистине кульминационной для всего фильма фразе, которую я позволю себе процитировать лишь потому, что это чрезвычайно редкий случай подлинно содержательного использования ненормативной лексики. Застукав отца с чужой тетей, сын отчаянно и злобно кричит: «Вы тут ебётесь, а мне что делать?» И этот главный, экзистенциальный, по сути, вопрос «что делать, когда все пути открыты, когда иди, куда хочешь?» так и остается без ответа. Безысходность путешествия героев яснее всего ощущается в, казалось бы, счастливом финале, когда отец воссоединяется с убежавшим от него сыном на берегу заветного моря. Неограниченный простор и вольное движение приводят в тупик. В еще более страшный, по-настоящему трагический тупик приходят и мальчики из знаменитого «Возвращения». Я согласен с Еленой Стишовой, что эти герои преодолевают комплекс отца. Возможно, именно такой фрейдистский мотив и обеспечил необходимый уровень узнаваемости коллизий фильма для западной публики, с восторгом принимающей «Возвращение». Но только я думаю, что избавление от отца-тирана, а точнее, его смерть, в которой мальчики невольно оказались виновными, не открывает для них никаких новых светлых горизонтов. Смерть отца позволяет младшему брату преодолеть свой главный комплекс — страх высоты. Но обретенная свобода ассоциируется в фильме не с высотой и полетом, а с чудовищным и страшным падением, ударом о землю и ужасом смерти. Мальчики всегда хотят порулить папиной машиной — для них это как немыслимая предельная свобода. Для героев «Возвращения», едущих в финале на папиной машине, воплощение несбыточной подростковой мечты оказывается самым страшным моментом их жизни. Поверьте, в том, что я говорю, нет ни предвзятости, ни тенденциозности. Сам я хотел бы видеть человека на свободе в совсем другом оптимистическом и жизнеутверждающем ракурсе. Но кино просто не дает мне такой возможности. Я смотрю «Бумер» и вижу, как машина, по праву ставшая символом западной свободы и благополучия, о которых мы вроде как мечтаем — BMW седьмой серии, — превращается на нашей почве в машину-убийцу и зловещий свет ее фар угасает лишь после того, как она превращает в кошмар жизнь всех героев, связавших с нею свою судьбу. Я смотрю фильм «Прогулка» Алексея Учителя, и мне нравятся молодые люди, которые так беспечно, так свободно и так легко гуляют по Питеру. Но я не могу не видеть, что их обаятельная свобода самим сюжетом фильма подвергнута сомнению, что эта свобода чревата обманом, разочарованием и ощущением пустоты. Ведь веселая и свободная девушка, как вы знаете, обманет влюбившихся в нее героев и в конце сама этому будет не рада.

Вот она — свобода. Почему же такой страх, такой ужас?

И это не идеологическое кино, заказанное в подпольном обкоме, а совершенно неангажированное искусство. И все нынешние мрачные кинорефлексии по поводу свободы выглядят как прорыв подсознания, непредвиденная откровенность. Что с этим делать? Не знаю.

Д. Дондурей. А я знаю, что сначала свобода всеми идеологическими институтами интерпретируется как пустота, потом свобода — это опасно, страшно, а третий шаг — не надо нам этой свободы, дайте нам «Единую Россию» — стабильность и порядок, как раньше. Все это приметы мощнейшей контролирующей сознание и подсознание сотни лет, но особенно в последнее десятилетие, идеологической манипуляции.

Наталья Сиривля. Не все так просто. Я согласна с Львом Караханом. Авторский, абсолютно неангажированный фильм «Возвращение» прочитывается как невольная и страшноватая метафора того, что происходит сегодня в России. Здесь уже вспоминали Фрейда. У него есть крайне любопытное рассуждение об отцеубийстве как событии, положившем начало социуму. Дикая орда, где правит жестокий, несправедливый вождь, который имеет всех самок, отбирает лучшие куски мяса и угнетает многочисленных сыновей. Его власть основана на прямом, физическом подавлении всех и вся. В какой-то момент сыновья, взбунтовавшись, убивают отца. А затем, движимые иррациональным страхом и чувством вины, обожествляют. Так возникает образ мстительного, всевидящего, жестокого бога, который ограничивает свободу эгоистического самоутверждения отдельных членов сообщества. С этого момента, по Фрейду, начинается человеческая культура, то есть возникает ряд не материальных, но символиче-ских ценностей, регулирующих жизнь социума. Что происходит в фильме «Возвращение»? Откуда-то издалека после многолетней отлучки приезжает отец. Откуда — не важно. Важно, что нравы в его далеке царят крайне жестокие: не сломаешь хребет другому — сломают тебе. Со своими двумя сыновьями отец ведет себя точно так же. Мальчики в шоке. Старший готов подчиниться, младший бунтует, и этот его бунт в конце концов приводит к смерти отца. В финале, глядя, как отвязавшаяся лодка с телом родителя медленно уходит под воду, дети испытывают абсолютно фрейдовские чувства ужаса и непоправимой вины. Отсюда всего один шаг до обожествления отца, до признания абсолютной ценности так и не проявленной отцовской любви и с лихвой предъявленной тоталитарной отцовской властности. Иначе психика не выдержит. Иначе непонятно, как жить…

"Прогулка", режиссер Алексей Учитель

О чем свидетельствует вольное или невольное воскрешение этой коллизии в «стерильном», очищенном от всяких примет социальности «Возвращении»? О чем говорит пристальное внимание к возрастному, чисто биологическому конфликту отца и сына в «Коктебеле»? Почему в «Бумере» нам показана захватывающая история молодых самцов, самоутверждающихся и борющихся за жизнь с безграничной, почти звериной агрессией? На мой взгляд, это говорит о том, что люди, начавшие делать кино в России в начале XXI века, ощущают себя в ситуации исчерпанности, изношенности, неактуальности любых идеологических моделей и социальных символических ценностей. Иными словами, их кино репрезентирует ситуацию крайнего оскудения «социального капитала» (термин Ф. Фукуямы).

«Социальный капитал» — система представленй, условностей, привычек, законов, писаных и неписаных, позволяющих людям уживаться друг с другом без лишнего членовредительства, избегать крайнего обострения конфликтов и «войны всех против всех». Любая эпоха перемен в той или иной степени ведет к отмене этих законов и правил, то есть к сокращению «социального капитала». У нас перемены были, видимо, столь стремительными и столь противоречащими вековым привычкам людей, что норма «социального капитала» дошла до минимума, когда кажется, что индивидуум может сохранить себя лишь за счет чисто биологических механизмов борьбы за существование. Но люди есть люди, и психологически такая ситуация для них невыносима. Именно поэтому после пятнадцати лет свободы наше общество, совершив резкий поворот «налево, кругом», готово сегодня броситься в объятия отца нации и представляемых им компетентных органов. Свобода сама по себе тут ни при чем. Устройство социума в точности соответствует уровню человеческого развития составляющих его членов. В России развитие личности всегда было уделом немногих. В стране, где рекорды проката бьет «Бумер» — фильм, персонажи которого видят особую доблесть в том, чтобы «опустить» и «развести» каждого, кто слабее, и вообще не воспринимают Другого как ценность, — восстановление социальной стабильности возможно лишь по модели, описанной Фрейдом. Свергнутый идол авторитаризма будет возвращен на свое место, а упоительное право беспрепятственно унижать и стричь под гребенку «терпил» и «лохов» отобрано у случайных уличных пацанов и вручено представителям власти. Что, собственно, и происходит в финале картины, где «славных» мальчиков — пассажиров «бумера» - укладывают мордой в снег доблестные омоновцы.

Мне кажется, что нынешнее, абсолютно неангажированное молодое кино честно зафиксировало момент перехода, «точку замерзания», когда бесформенная хлябь всеобщего агрессивного самоутверждения уже готова прорасти кристаллами национально-государственной идеологии. Этого еще не произошло, но это происходит буквально у нас на глазах. Фрейдовская «орда» превращается в социум, спаянный религиозным поклонением всевластному идолу.

"В движении", режиссер Филипп Янковский

А то, как чувствуют себя в этой ситуации люди, доросшие до осознания Другого как ценности, замечательно показано в фильме А. Германа-младшего «Последний поезд». Хлюпики-интеллигенты, рассуждающие о высоких материях, они кажутся инопланетянами посреди безжалостной партизанской войны «всех против всех». Они - как овцы среди уверенно рыскающих, бестрепетно стреляющих и деловито обчищающих карманы убитых людей-волков. И разделяющая граница в этом холодном, заснеженном, ежесекундно грозящем смертью лесу проходит не между нашими и немцами, а между людьми с разным уровнем духовного, внутреннего развития. Такова жизнь. И никто не виноват, что люди в истории развиваются крайне неравномерно.

Нина Зархи. Наш кинематограф — единственный в Европе и тем более в Восточной Европе — не отрефлексировал дефицит свободы не только социальной, но экзистенциальной. Мы вообще единственные, у кого (Тарковский — это другая история) в кино не было настоящего экзистенциализма, так, чтобы главной, магистральной, сюжетообразующей была бы тема свободы как ответственности, свободы как выбора. В нашем кино этого не было.

Д. Дондурей. Ты имеешь в виду не 90-е годы, а еще раньше?

Н. Зархи. И раньше тоже. Раньше мы выплывали за счет протестной идеологии, борьбы за свободу в прямом социальном значении. В уже упомянутых фильмах «Дневник директора школы», «Доживем до понедельника», а еще раньше в оттепельных картинах боролись за свободу от унижения. Все наше сильное кино было сделано во имя свободы от человеческой униженности, от деспотизма, социальной задавленности. И сейчас, когда советская власть приказала долго жить, получилось так, что старшим поколением владеет панический страх перед свободой, которая воспринимается только как вседозволенность — и возникает говорухинский «Ворошиловский стрелок». А в молодом кино — «Коктебель», «Бумер» и т.д. - свобода трактуется как свобода от ответственности, полная. С другой стороны, и страх перед свободой здесь — страх перед ответственностью, перед определенностью выбора. Отсюда, мне кажется, и происходит наш сегодняшний неопределенный, смазанный герой. Вся эта мода на роуд-муви — от бедности содержания, от невозможности создать полноценный сюжет, придумать историю. В роуд-муви она как будто не нужна. Не нужна интрига, не нужна сцепка характеров. Все само катится, у кого-то лучше, у кого-то хуже… Перемещение в пространстве возможно даже без конкретизации этого самого пространства, как в «Возвращении», где родители мальчиков томятся на шелковых простынях, но при этом в обшарпанном доме с нищей обстановкой. То ли это Приозерск, то ли «Ненависть» Кассовица… Так возникает этакая искусственная экзистенциальность в смысле среды: «Я, друзья мои, подчеркиваю, что это кино о вечном, внегеографическом, вневременном, внесоциальном…» Никакая реальность попросту не впускается в этот герметичный мир.

"Олигарх", режиссер Павел Лунгин

Д. Дондурей. Откуда же этот страх перед реальностью?

Н. Зархи. Мне кажется, дело в том, что в кино, и шире — в искусстве, еще нет инструментов мифологизации этой самой реальности, позволяющих как-то ее ухватить. А если тащить ее на экран в сыром виде, то получается Аристакисян. По сути дела ведь все эти наши картины — «В движении», «Бумер», «Даже не думай!», те же «Братья», в конце концов, — все, что делает кассу, построено на мифах западного кино. Даже при негативном отношении иных авторов к Западу и западному искусству.

Д. Дондурей. Ну, это структурная, жанровая модель, а по содержанию…

Н. Зархи. И по содержанию все то же: мы болеем за харизматичного и азартного героя и нам не важно, кто он — киллер или антикиллер, есть хороший бандит, есть плохие. Это кино сделано мальчиками, которые изучали западное кино по складам и научились ему подражать, кто-то лучше, кто-то хуже. Таким способом ухватить нашу реальность…

Д. Дондурей. …Не получится.

Е. Стишова. Авторы «Даже не думай!» открыто декларируют, что их картина — калька с нескольких узнаваемых образцов. Но в «Бумере» есть довольно много и от нашей реальности.

Елена Кутловская. У меня совершенно другое ощущение от этой картины. По-моему, это просто какой-то ковбойский боевик, вестерн, только герои, вместо того чтобы скакать на лошадях, едут на крутой тачке. Скажите, разве американский вестерн предполагал когда-нибудь экзистенциальные размышления о смысле жизни и смысле свободы? Это просто развлечение, экшн. Зрителям нужны спецэффекты, нужен фильм как обычная развлекаловка. Мы не в состоянии сделать высокотехнологичное кино, поэтому снимаем такой вот малобюджетный вестерн. И там нет никакого глубокого смысла, нет поводов говорить о свободе, страхе свободы, потере свободы… Я думаю, что все эти проблемы просто не возникают в сознании авторов таких вот картин. Все гораздо проще. Другое дело, что у нас не существует индустрии коммерческого кино, и потому его редкие образцы довольно трудно классифицировать. И когда мы, критики, пытаемся это кино разложить по полочкам, начинаются всякие философские домыслы и натяжки со свободой.

"Старухи", режиссер Геннадий Сидоров

Я согласна с Ниной Александровной Зархи: наше кино редко когда страдало избытком самостоятельного мышления. Оно в основном развивалось, подражая западному. Сначала образцом была немецкая, затем французская, сегодня — американская, как наиболее мощная и влиятельная киноиндустрия. Поэтому берется голливудская калька, и по ней выкраивается собственное кино. Все очень примитивно. Никаких подводных течений. Ничего такого сложного не происходит в нашем кинематографе. Он очень пустой, убогий, клонированный. И не надо искать в нем отражения собственных идей по поводу нашей действительности.

Л. Карахан. По-твоему, кино, даже если оно коммерческое, может существовать в некоем жанровом вакууме и ничего не сообщать о действительности?

Е. Кутловская. Да ничего оно не сообщает! Что такое действительность? Даниил Борисович говорил в начале, и я с ним абсолютно согласна, наше общество крайне сегментированное, его невозможно объединить, невозможно даже толком описать. Если бы общество было хоть как-то структурировано, культура могла бы его объяснять и описывать. А так как описывать нечего, все разрознено, нет ни внятной экономики, ни социально-политической системы — культура бессильна… А когда нет предмета, нет социального опыта у молодых, то, естественно, получается довольно пустая вещь: форма заимствуется извне, а содержание еще не родилось, потому что нет почвы для этого содержания. Мы ставим вопросы о свободе, исходя из своего старого советского опыта. Вот испугались Путина и концерта к Дню милиции и заговорили панически о свободе. Но ни один из перечисленных фильмов на самом деле этой проблемы не ставит. Какой уж там страх свободы? В «Бумере» свобода такая, что дальше ехать некуда! И никто не осознает этот фильм как чернуху. Люди в восторге от героев. Страшная, катастрофическая криминализированная страна, а все в кайфе. О чем вы говорите? Я была на пресс-конфенции «Бумера». Сидел С. Шнуров и — «Да вы чё! Я такую песню написал!». Какое ему дело до всех наших страхов? Какими серьезными вопросами он задается?!

"Трио", режиссер Александр Прошкин

Л. Карахан. Но что у него в подкорке? Что-то же он чувствует и выражает своим искусством?

Нина Цыркун. Вопрос о том, отражает искусство действительность или нет, — из разряда тех, что потребуют еще тысячи часов обсуждения. Между тем мы несколько отвлеклись от темы, от нашего сегодняшнего кино.

Мне очень понравилась метафора с убийством отца и страхом перед свободой, которую ввел Лев Карахан в нашу дискуссию, и кажется, что ее целесообразно перекинуть на состояние российского кинематографа. Мы все время говорим о пустоте нашего кино, об отсутствии ориентиров и значимого содержания в нем и одновременно пытаемся отбросить от себя, проклясть и забыть прошлое, которое мы несколько презрительно называем «советским кино», «советским образом жизни», «советским образом мышления» и т.д. А чего же мы тогда хотим от кинематографа, которому сами вменяем стремление забыть о своем прошлом и на пустом месте расти так, чтобы приносить полновесные, полноценные, питательные, калорийные, вкусные плоды? Но, на мой взгляд, положительные моменты, которые я наблюдаю именно на опыте этого года, заключаются в том, что наметились некие точки соприкосновения с нашим старым кинематографом, причем наметились они главным образом в фильмах дебютантов, той самой «новой волны», которая, как мне кажется, очень резко отличается от «волны» дебютантов прошлого года.

"Даже не думай!", режиссер Руслан Бальтцер

Если вспомните, в прошлом году мы все дружно жаловались на то, как нам не хватает на экране реальности и действительности. Так вот, во-первых, мне кажется, в этом году реальность и действительность пришли на наш экран. В этом смысле, на мой взгляд, осевым фильмом являются «Старухи». Несмотря на то что действие разворачивается в какой-то там глухомани и круг персонажей составляют одинокие старухи и полоумный мужичок, это картина о нашей сегодняшней жизни в ее очень значимом разрезе. Здесь сошлось множество ключевых моментов.

Во-вторых, мне кажется, что в этом же кинематографе рождается и некий новый язык, который не уступает лучшим достижениям новой драмы. Те же самые «Старухи», в которых есть очень хорошо выстроенный сюжет, по-астрахановски, то есть на основе знания законов хорошо сделанной пьесы, но присутствует и та самая сырая реальность, которая вторгается в тело этого кинематографа и придает ему чрезвычайное очарование. Это происходит за счет того, что почти все исполнители в фильме — за исключением одной актрисы и режиссера, который играет одного из героев, — не актеры, а типажи. Там, к примеру, есть героиня, доморощенная поэтесса, которая сама по себе приходит в картину, а потом из нее неожиданно и без всяких объяснений уходит. Почему? Ну, как это в жизни бывает — вот ушел человек и ушел. И эта женщина со своими стихами — беззаконная комета, которая вторгласьв расчисленное пространство фильма, внесла свою струю, а за ней судьба, за ней бог знает какая история… Или другая героиня, которая без мата и трех слов не скажет, но ее мат звучит, как музыка. Ее монолог, когда она поучает неверную жену командира, — это просто прелесть! Это настоящий, живой великорусский язык, и когда его слышишь, не встает вопрос о том, допустим ли мат на экране или недопустим, потому что он настолько естествен и настолько органичен, что становится фактом искусства.

«Старухи» — продолжение шукшинской линии, продолжение «Аси Клячиной». Отголоски советского кино я нахожу и в других фильмах дебютантов. Так, «Правда о щелпах» мне представляется сегодняшней версией «Полетов во сне и наяву». Фильм вышел из балаяновской «шинели», с одной стороны, а с другой — из абдрашитовского «Парада планет», где герои попадают в какую-то мифологическую реальность.

Вот, кстати, о мифологии. Упреки в том, что нашим фильмам недостает психологизма и т.д., тоже не вполне точно бьют в цель, потому что отечественное кино всегда тяготело к двум полюсам: с одной стороны мифологическое, с другой - экзистенциальное, то есть в нем всегда имелось место для, условно говоря, американского варианта и европейского. И в разные времена выходили фильмы, ориентированные и на первый образец, и на второй, причем одно и другое ничем друг друга не хуже и не лучше. Что же касается роуд-муви, я бы не стала упрекать режиссеров, работающих в этом жанре, в том, что это от бедности, оттого, что они не знают, как придумать сюжет, ведь самое гениальное роуд-муви — это «Одиссея», и сказать, что у автора наблюдался недостаток воображения, нельзя, равно как и недостаток идей, ибо по тем временам идей как бы не существовало, а была мифология. Жанр роуд-муви не случайно сейчас так широко у нас распространен: высвободилось огромное количество энергии, которая еще не знает, куда ей деваться. Это молодая по преимуществу энергия, поэтому она и не знает своего пути, но она есть, а движение — это форма ее существования, она в другом качестве непредставима. И ничего плохого нет в изобилии роуд-муви. Однако в этих самых проращениях корней современного кинематографа в толщу советского кино есть и другая сторона. Ну, назовем ее условно архаичностью. И, скажем, в некоторых случаях она возникает демонстративно, декларативно и нарочито. Как в «Коктебеле», где эта архаичность проявляется на уровне технологии, в том, что весь фильм практически снят со штатива; там есть лишь небольшой проход с камерой на плече, а в сущности, «Коктебель» — это декларация того, что называлось «советским кадром», когда камера стоит на штативе и слегка покачивается. Я вижу в этом некий вызов кинематографу, условно говоря, прошлого года или кинематографу типа «Прогулки» в этом году, который весь играл на легкой камере, на приближении к новым технологиям, как бы стараясь показать, что вот мы тоже знаем, как надо, и тоже умеем, мы не отстаем от жизни. Но в «Коктебеле» этот архаизм принципиален, существен, оправдан, потому что действие, поскольку речь идет о провинции, слегка завязло в советском прошлом. Зрительский и фестивальный успех «Коктебеля» я объяснила бы тем, что здесь выполнена сверхзадача: архаизация как своеобразный мастер-класс. В условиях социально-психологической обессиленности общества особенно полезным бывает то, что психологи называют подключением к аккумулятору прошлого. В жажде этого «подключения» мне видится ключ к успеху советского кино, которое обгоняет по рейтингам лучшее зарубежное. Это примерно тот же эффект, что возникает, когда попадаешь в город или на улицу своего детства. Тут нет никакой идеологии, это мифологическая цикличность времени, совпадение с каким-то моментом прошлого, которое таким образом актуализируется и подзаряжает тебя энергией. Но я вовсе не хочу сказать, что обращение к советским образцам есть всег-да плодотворный фактор. Знаю, что выскажу сейчас мнение, противное большинству коллег. Но одним из худших дебютов этого года я считаю картину Алексея Алексеевича Германа «Последний поезд», которая, с одной стороны, является чистой, холодной имитацией фильмов его отца, в этом смысле «советского кино», хотя бы формально, а с другой — основана на абсолютной наивности автора, который, представляя свою работу в Доме Ханжонкова, сказал, что никогда еще в мире не было кино, которое рассказывает о неприспособленном к войне человеке на войне. То есть выпускник киношколы, ученик Германа и Кармалиты, видимо, не знает киноклассику, никогда в жизни не слышал про фильм Чаплина «На плечо!» или про картину 1957 года «Солдаты», где Смоктуновский гениально сыграл именно такого человека, по-моему, навсегда закрыв тему. Герман-младший строит свой фильм на такого типа имитации, с которой Гас Ван Сент разделался с «Психозом» Хичкока, пересняв его кадр за кадром с другими актерами, а в результате получилось абсолютно мертвое кино. «Последний поезд» начинается проходом действующих лиц, передвижением военных, абсолютно как в «Двадцати днях без войны», под точно такую же звуковую дорожку — надсадный хриплый кашель, потом невнятная речь… Персонажи поочередно поворачиваются и смотрят в камеру — мне сразу вспоминается даже не классическое кино Германа-старшего, а статья Льва Карахана, который посвятил страниц двадцать тому, как у Германа люди смотрят в камеру, о взгляде в вечность и т.д. По-моему, появление «Последнего поезда» — конъюнктурный ход, рассчитанный на отборщиков западных кинофестивалей, которые сплошь состоят из левых, очень чувствительных к правам человека.

"Карлик Нос", режиссер Илья Максимов

Два слова по поводу «Бумера». Лев Карахан очень красочно говорил про «глаза»-фары той машины, и я вспомнила фильм Джона Карпентера «Кристина» по Стивену Кингу, где убийцей становился автомобиль. Но характерно, что там машина носила женское имя Кристина. А здесь — мужское. У нас война идет с отцом. Что тоже характерно для мифологического времени. Становящееся время — это время мифологическое. В качестве такового оно осознается потом, а реально время является мифологическим именно тогда, когда возникает первобытный хаос. Поэтому и кино наше сегодня тяготеет к мифологическому, то есть к американскому. Что же касается «цивилизованного» европейского, то неужели можно ожидать, что за пятнадцать лет мы бы нажили весомый социальный багаж, который вдруг бы сейчас реализовался на экране? Такого быть не может. На самом деле, в сущности, и нажить-то его нельзя, можно только вспомнить про старый, сброшенный с корабля современности. Социальное в любом обществе — это практически всегда одно и то же. И культурное практически всегда одно и то же. Точно так же, как биологическое всегда одно и то же. А борьба за выживание всегда ведется на биологическом уровне и никогда — на социальном. Она может проявляться в каких-то социальных формах, но на самом деле это всегда биологический принцип выживания сильнейших, это чистый дарвинизм. И дело искусства в том и состоит, чтобы показать подноготную жизни. Поэтому если нам показывают биологическую борьбу, то это должно идти в плюс искусству: вот мы обнажили все корни, все реальное состояние дел, и что там говорить о лицемерных социальных прикрытиях? Это все ерунда, это все ложь, это все ханжество. Давайте говорить всерьез, давайте говорить без обиняков.

И поскольку герои того же «Бумера» — молодые, то биологическое в них превалирует, потому что подросток — это, в сущности, молодой зверек. Он принципиально не имеет никакого социального багажа. И кино, если оно молодое, то реально — биологическое, а если нет, то, скорее всего, лживое. В «Бумере», по крайней мере, уже то хорошо, что кино дышит энергией. Здесь отличие от прошлогодних, абсолютно безжизненных дебютов, где было много социальности, социальности условной, абсолютно придуманной, рафинированной, для очень узкого круга. Сегодняшний биологизм мне милее прошлогодней красиво упакованной псевдосоциальности.

Д. Дондурей. А как же быть со свободой?

Н. Цыркун. Что ж свобода? Свободы всегда все боятся, ибо люди всегда боятся ответственности, стараются переложить ее на кого-то другого. Ответственность на себя в полной мере принимает какой-нибудь герой вестерна. Он стоит за всех, он все берет на себя и при этом не размышляет. Когда начинаются размышления, со свободой возникают проблемы, потому что возникает масса уловок для того, чтобы эту свободу отринуть. А когда герой мифологичен, как Одиссей, как герой Клинта Иствуда, тогда со свободой у него проблем нет. Поэтому американское общество и считается свободным. Оно целиком построено на мифологии, экзистенциализм там не прививается.

Л. Карахан. Выступление Нины Цыркун — мне хороший пас, теперь я, кажется, могу ответить на вопрос Дондурея о том, какие закономерности выражает подсознательный страх перед свободой.

Д. Дондурей. Ну, давай.

Л. Карахан. Страх перед свободой — это форма ее осознания, и ничто иное.

Н. Цыркун. Абсолютно правильно. И можно считать, что мы уже сделали большой шаг, мы осознали ее.

Л. Карахан. Мы ее вкусили, восприняли таким образом.

Н. Цыркун. И готовы ее отринуть, как необходимость.

Татьяна Иенсен. Лев Карахан в трех фильмах — «Бумер», «Возвращение» и «Коктебель» — увидел некую единую тему, связанную со страхом свободы. Наталья Сиривля, основываясь на Фрейде, говорит уже о некоей культуре отце- убийства, характерной сегодня для нашего общества, Нину Цыркун чуть ли не радует, что насилие на наших экранах подается не как социальный, а как биологический инстинкт. Но, на мой взгляд, делать такие выводы — все равно что выносить приговор. А исходя из этих фильмов, это, по меньшей мере, неточно. Как, скажем, нельзя на примере «Возвращения» говорить об отцеубийстве. По-моему, с гораздо большим успехом можно говорить здесь о сыноубийстве. Как вы помните, в сцене, когда младший сын встал на защиту старшего, озверевший отец кидается на него с топором. И тот бежит от него в диком страхе. Не сын заманивает отца на старую прогнившую вышку, а отец в слепом бешенстве загоняет сына туда. И страх перед гневом отца пересиливает его животный, панический ужас высоты. То есть никакого намерения убить у сына не было. Вернее, такого намерения не было ни у сына, ни у отца. Смерть здесь действительно несчастный случай, однако она подготовлена всем предыдущим. И в этом уж чистая вина отца с его желанием подавлять и властвовать, несмотря ни на что. Скорее, здесь можно говорить об истории сыноубийства: как известно, человека можно и словом убивать. Ведь, как Лев Карахан правильно сказал, после смерти отца братья (в том числе и старший, фактически совсем непричастный к так называемому отцеубийству) всегда будут чувствовать свою невольную вину и жуткую смертельную пустоту от этой обретенной так называемой свободы. Но вряд ли здесь можно говорить о страхе перед ней, ведь в финале старший брат, до этого куда более компромиссный, зависимый ведомый, чем младший, абсолютно естественно и как-то враз, будто пройдя катарсис инициации и просто по онтологическому праву старшего принимает на себя, перенимает ролевые отцовские функции — вплоть до жестов и интонаций. И младший, до болезненности свободолюбивый, брат признает этот перевертыш и подчиняется ему.

И по-моему, абсолютный перевертыш — на основе «Возвращения» связывать наш страх перед свободой, которым, по мнению многих, отмечено наше время, с инстинктом отцеубийства, то есть с уничтожением основ. Мне кажется, это, в принципе, неправомерно, хотя весьма симптоматично, так как мы вообще очень скоры на художественные концепты, лихо препарирующие реальное и сложное, и тем самым сами себя закольцовываем: принимая некую парадоксальную мифологему как аксиому, превращаем ее чуть ли не в лозунг, рабами которого тут же становимся. То есть обличая ярую, упертую политизированность других, сами становимся идеологически непримиримыми.

Та же история с «Коктебелем». О каком страхе перед какой свободой применительно к этому фильму мы говорим? И вообще, когда мы говорим о свободе, мы говорим так, как будто это общепонятная, всеми принятая и абсолютно однозначная категория. Но испокон веков по поводу понятия «свобода» ведутся споры. В христианском понимании, к примеру, свобода означает только одно — это свобода от греха, отсутствие греха. Но даже если посмотреть на героев фильма «Коктебель» с мирской точки зрения, то это люди, как с самого начала несвободные, так и ни к какой свободе не приходящие. И несмотря на некоторую теплоту финала, перед нами все та же пустота, пустота не в философском понимании, как ничто или как недеяние, а как отсутствие полноты. Ведь пустота не есть свобода, напротив, это кабала одиночества. Говорить же в данном случае о каких-то формах осознания героями своего страха свободы и на основе этого делать прогнозы о нашем общественном будущем я бы тоже остереглась.

Что касается «Бумера», то здесь и жанр, и стиль, и сама конструкция фильма определяются тем, что все — бандиты, а не только эти четверо главных героев. Чего стоят одни дальнобойщики, которых мы в других фильмах или телесериалах видим чуть ли не романтизированными героями? А здесь они какие? Тоже такая же чума, абсолютно бандитская. В «Бумере» весь мир — чума, в котором стая борется со стаей. Поэтому говорить о какой-то утере свободы из-за страха перед ней на этом примере вообще невозможно. Они никогда и не были свободны, как это понятие свободы ни трактуй — с мирской, философской или религиозной точки зрения. Повторяю, мы очень скоры на категорические выводы и даже приговоры. Разумеется, это не означает, что мы не вправе анализировать и оценивать, как в данном случае, кино минувшего года. Но, к сожалению, лично у меня, в отличие от большинства из вас, нет никакого вразумительного ответа о состоянии сегодняшнего кинематографа. У меня только вопросы.

К примеру, я, конечно же, согласна с той для всех очевидной вещью, что сегодня уже закончилась инерционная волна чернухи. Но я не согласна, что на смену чернухе приходит тяга к гармонизации, о чем говорила Елена Стишова и как свидетельство привела в пример экранные пространства и «Возвращения», и «Коктебеля». Честно говоря, именно в этих фильмах я ничего подобного не вижу. Весь «Коктебель» я ждала, когда же герои доберутся до Коктебеля, но это любимое с юности пространство, полное света и высоты, в фильме снято так, будто ни герои, ни вслед за ними оператор, не поднимали голову — даже море намеренно снято без горизонта, а с каких-то мостков, словно и оно только под ногами, как лужа. Ладога в «Возвращении», напротив, мощно присутствует и жестко определяет само действие фильма. Но здесь так много, как сказал бы Мандельштам, «тумана, звона и зияния», а вот гармонизирующего света, о котором говорила Елена Стишова, я лично не вижу, хотя в реальности, особенно когда часами плывешь по этому озеру, которое ведь как море — без берегов, света там проливается с небес тоже без конца и без края, но в фильме «зияния» куда больше, чем света. Авторами он не востребован. И это очевидно.

Безусловно, какой-то новый поворот в нашем кинематографе начался. Но в ту ли сторону? Не знаю. Единственное, что мне кажется несомненным, — то, что мы, несмотря на все рейтинги и на все фундированные и разнообразные социокультурные методики, не должны опираться только на них, когда говорим о зрительских предпочтениях. Мы почему-то так самоуверенны и считаем, будто можем эти предпочтения вычислить чуть ли не с провизорской точностью. Однако отношения «кино и зритель» гораздо более сложно прогнозируемы, чем кажется. Все боялись, что у телефильма «Идиот» не будет рейтинга. Мол, кого сегодня волнует князь Мышкин? Кучку старых интеллигентов? Но вот вместо ожидаемого провала по всей стране из библиотек крадут Достоевского. И вряд ли крадут те самые старые интеллигенты — у них этот роман дома есть. Значит, крадут те, кто до фильма никогда «Идиота» не читал. И уж на такого зрителя создатели этого суперуспешного проекта никак не ориентировались. Как правило, рассчитывая на массовую аудиторию, современные производители просто «списывают» друг у друга. После феерического успеха «Бригады» все кинулись в эту же сторону. Такое ощущение, будто от переключения кнопок на пульте телевизора ничего не меняется и на всех каналах идет один и тот же многосерийный триллер. Но он уже — как Грушницкий, донашивающий фрак Печорина, — может вызвать лишь снисходительное сожаление. Снимать же, не ориентируясь ни на какие клише, кино для себя, то, что сам бы хотел посмотреть, — это уже из области исключительно авторского кинематографа, которая все уменьшается. Думаю, еще во многом поэтому был такой взрыв эмоций в связи с фильмом «Возвращение» — он просто ни на что сегодняшнее не похож. И опять же, возвращаясь к тому, с чего начала: своими жесткими концептами, например, о вкусах массового зрителя, мы не расшифровываем некие культурные коды, а моделируем такие общие и умозрительные построения, которые искажают и искривляют пространство реального. Скажем, когда мы говорим о феномене человека на уровне грубых обобщений, на уровне классификации «мужчина — женщина», — это один разговор. Когда мы говорим на уровне более тонкой дифференциации - совершенно другой, с миллионом разных групп, подгрупп, которые точнее описывают жизненную реальность, хотя, конечно же, мы можем только к ней приближаться. Вопрос в том, как близко. И мне кажется, что наша задача как критиков — именно тонкая дифференциация происходящего в нашем кинематографе. А навешивать ярлыки, мазать все одной краской или, как Елена Кутловская, говорить, что наше кино ничего не отражает, что оно пустое, убогое и клонированное, по сути, мало что дает.

Н. Зархи. Мне кажется, все споры о том, хотели авторы сказать нечто или не хотели, отражает кино действительность или нет, происходят еще и оттого, что наши картины, как ни обидно это прозвучит, в массе своей очень плохо сделаны. И те, что рассчитаны на якобы широкую аудиторию, и авторское, полуавторское кино тоже. Вот для кого сделан, например, «Марш славянки» Н. Пьянковой? Его советский прообраз — «Отец солдата» — был суперхитом. Его смотрели миллионы, его знали и цитировали. Кто будет сегодня цитировать «Марш славянки»? Это невозможно себе представить.

Е. Стишова. Я не могу принять эту параллель — «Марш славянки» и «Отец солдата». Там было мощное…

Н. Зархи. …Да, там все было мощное: сценарий, фантастически выразительный герой, крепкая, хотя и не великая режиссура. Тогда люди владели профессией. А сегодня Пьянкова берет на главную роль бледную Марину Яковлеву и бросает ее на дороге (вновь роуд-муви и опять не «Одиссея», увы), где ее ждут необязательные аттракционы, исполняемые самод