Венеция-2003: где наше место?

Так называлась выставка Ильи Кабакова во дворце Кверини, проходившая, как и Венецианский фестиваль, в рамках Биеннале. Самый знаменитый наш художник, живущий на Западе, предложил вопрос о нашем (зрителя, художника) месте между старым и современным искусством. Воображаемый музей Кабакова разместился в настоящем музее и был обжит на трех уровнях. Фрагменты стилизованных «старых» картин в дорогих рамах расположились под потолком и уходили за его пределы в высь, недоступную взгляду посетителей музея. Зато в эту живопись, уплывающую за облака, вперялись, как бы из прошлого, по-старинному костюмированные огромные муляжи зрителей.

Андрей Звягинцев

За «современное искусство», которое мы можем разглядеть (поскольку оно нам по росту), на выставке отвечала серия «мусорных» фотографий последних десятилетий - она состояла из репортажных карточек, фрагментов известных спектаклей и фильмов. Эти фото комментировали кусочки текстов из русской поэзии ХIХ века, не связанные с визуальным рядом никакой логикой.

А в пол — то в одном, то в другом месте — в застекленные боксы были вмонтированы макеты пейзажей, которые мы могли с удивлением рассматривать или не заметить. И (в последнем случае) на них наступить или пройти мимо.

Кто сегодня может считать себя «великим художником»? — вопрос, на который, по Кабакову, ответит только история. А нам бы не пропустить то, что притаилось буквально под ногами, но что не всегда открывается взгляду, изношенному потоком визуальных образов, среди которых всем приходится и даже предписано жить. Однако «новое видение» — это вскрытие способности, помогающей обнаружить визионерские или обыденные, но именно потому вполне фантастические обмолвки реальности. Эта выставка оказалась совершенно незапланированной рифмой к «трехмерному» концепту Венецианского — самого старого и модернизированного — кинофестиваля, включавшего два конкурса («Венеция-60», «Против течения») и параллельную программу «Новые территории». Эта же выставка помогла разгадать и мотивацию распределения главных наград, обозначивших на время место российского кино в фестивальном пейзаже.

"Звуковой фильм", режиссер Маноэль де Оливейра

Возвращение почетного места соответствовало желанию жюри высмотреть среди конкурсантов нового режиссера, а не воздать должное заслуженным и священным фестивальным «чудовищам». Даже если фильм Андрея Звягинцева и полученные им призы напомнили некоторым наблюдателям несообразный монтажный стык стихотворных строчек и сереньких фотографий на кабаковской выставке. Таким образом, две главные награды «Возвращению» (в основном конкурсе и за дебют) наметили очертания нашего нового «метафизического» кино, в котором просвечивались «макет» нашего старого кино и образ «великого художника». (Все, кому еще не лень, сравнивают Звягинцева с Тарковским, а «Возвращение», где страдают мальчики Иван и Андрей, — не только с его «Ивановым детством», но и с другими картинами.) На удачу дебютанту сыграло, видимо, совпадение протяжного ритма и стилистики его фильма с идеалами фестивального мейнстрима — преломление по-отечественному загадочных и душевных пейзажей с «загадочной» сценарной невнятностью. Притом что трофеи возвращены на сей раз картине, которая не давит сюжетной экзотикой и могла быть снята в Голландии, например, или в Южной Корее. Хотя, наверное, с большей драматургической подробностью и проработкой деталей. Но пока история разрешит дискуссии о том, кто из наших современников получит звание «великого», с озерного края Ленинградской области повеяло на венецианское жюри свежим воздухом и озерной поэзией (или глубокомысленной притчей).

"21 грамм", режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту

А кого надо было на этом фестивале выбрать в первачи? Не Китано же, баловня и любимца, получившего за образцовую режиссуру «Затойчи» соответствующий приз. Не синефильского же кудесника Цай Минляна за его бесподобно минималистскую, почти немую, эротизмом прожженную, но не лучшую картину «Прощай,»Отель «Дракон» (приз ФИПРЕССИ). Не Брюно же Дюмона, наказавшего венецианскую публику штампами «радикального арт-кино» — многоречивой пустыней, настойчивым эросом и неприятнейшими героями «Двадцати девяти пальм». Не Оливейру же, несмотря на возраст и трудолюбие, за «Звуковой фильм», где средиземноморское путешествие училки истории, никогда не видавшей памятников, о которых она рассказывает студентам, завершается гибелью очередного «Титаника», а на самом деле — крахом вымороченной средиземноморской культуры, ставшей товаром экскурсоводов. Если это так, то насмешливость португальского патриарха отдает уже скукой, которую иные критики склонны расценивать как саркастическое видение «в формах самой жизни». Награждать Алехандро Гонсалеса Иньярриту, показавшего свой второй фильм «21 грамм», жюри тоже было не к лицу. Эта вещь сделана против правил хорошего тона или, точнее, фестивального «авторского кино», основные критерии которого (изыски, замедленный темп, внесюжетная значительность) остаются пока неизменными. Но этот серьезный, нестыдливо наступающий на хрупкое арт-пространство фильм был проигнорирован еще и потому, что мексиканский варвар теперь снимает в Америке, причем со звездами, а значит, выбирает еретический путь, где запросто скурвиться. Кроме того, он уже откачал признание киноистеблишмента своим заласканным мексиканским дебютом «Сука-любовь».

И все же юбилейный фестиваль выглядел в 2003 году живее всех живых. Ведь как обычно бывает? Два-три хита — и любая «Мостра» объявляется не пропащей. А на шестидесятой Венецианской можно было без зазрения профессиональной и зрительской совести насчитать — в разных программах — штук восемь отменных картин, а еще - десяток приличных. Не наступило ли время, когда идея отборного конкурса за счет необязательности других программ себя изживает? В конце концов, разве важно, где ты посмотрел интересный фильм — в одной, другой, третьей программе или вне конкурса? Ведь ответ на вопрос: «Где место художников, режиссеров?» хранится в анналах истории.

"Прощай, "Отель "Дракон"!", режиссер Цай Минлян

Второгодний директор фестиваля Мориц де Хадельн начал потихоньку выполнять свое обещание о создании кинорынка, который, конечно, возвысит реальную значимость этого праздничного предприятия. В новых залах уже начались показы для покупателей, где демонстрировались и лучшие фильмы — призеры других фестивалей. В частности, лента выдающегося документалиста Ульриха Зайдля «Иисус, ты знаешь». Камеру Зайдль поставил в церковь, куда — поодиночке — приходят юные и старые венцы, чтобы выговориться, пересказать сны, попросить об участии. У одной прихожанки болен муж, другой — муж изменил, третий человек наладил наконец отношения с дочкой, а молодой парень собирался жениться, но вдруг заколебался… Эти безоглядные, откровенные, столь естественные монологи действуют просто и сильно. Некоторые документалисты теперь признаются, что даже не знают, как, где им снимать и про что.

Расшатывание вообще-то условных границ между игровой реальностью и документальной в которой раз становится одним из условий обновления современного кино, а также источником думанья о том, как оно делается. Создателем по-новому необиходного жанра, не брезгующим, впрочем, традициями, вновь оказался «пограничник» фон Триер. Его фильм «Пять препятствий» — идеальный участник параллельного конкурса, который называется без обиняков: «Против течения». Неугомонный фон Триер решил потревожить своего кумира — Йоргена Лета, чья короткометражка «Совершенный человек» (1967) настолько потрясла воображение датского возмутителя спокойствия, что он, во-первых, посмотрел ее двадцать раз, а во-вторых, задумался о римейках. Но — руками, глазами самого Лета. Но - согласно провокациям, которые фон Триер навязывает старому, однако пребывающему в отличной форме режиссеру, решившему отдаться этой «фаустовской», «дьявольской» игре. О чем в фильме под водочку с черной икрой прямо и говорится. Сейчас Лет, отойдя от кино, живет на Гаити, но соглашается на пять римейков своего «Совершенного человека» по указкам фон Триера (длительность одного кадра не должна превышать полсекунды; выбрать самое мизерабельное место на свете, но не показывать бедных людей; пройти испытание полной свободой; сделать мультфильм, притом что и Лет, и фон Триер мультики ненавидят).

Задача — преодолеть творческие и личные стереотипы, принять вызов и вызвать на соревнование себя самого; Лет снимает, фон Триер его римейки оценивает, осуждает и с автором под камеру их обсуждает; оба они выискивают возможность, когда приготовленная к съемкам реальность уходит из-под контроля режиссера, хотя он обязан не отклоняться от принятых формальных обязательств; не добиваться - таковы условия этой творческой мастерской — в новых версиях «Совершенного человека» совершенства, а нащупать «человеческое» или «опуститься до ерунды». Ведь хорошие фильмы хотят снимать все, а другое, в том числе «дурацкое», кино, но в режиме жестких формальных правил — только избранные. Видеть смущение, недоумения, охоту к переменам Лета — занятие увлекательное. А за неумолимой настырностью фон Триера, предлагающего Лету выход из старого черно-белого кино в новейшее (выстреливающее в зрачок публики в съемках на Кубе, в декоративных мизансценах посреди бомбейского квартала красных фонарей, на полиэкране брюссельских выгородок, в MTVшном мультике), — все тот же безответный вопрос:

«Где наше место?» И вопрос вполне определенный: «При каком временном коде, в каких социальных обстоятельствах находится место артиста, режиссера, массовки, масскульта и зрителя?»

"Радость безумия", режиссер Хана Махмальбаф

В сущности, к такому экспериментальному опыту фон Триер подключает нас впервые после Годара, заставляя не только вспомнить о живом еще классике прошлого века, но и о том, что формальные искания не есть формализм, что содержательные задачи невозможны без преодоления (а не только накопления) личного опыта и мастерства. Как это старомодно и как своевременно.

К слову. На фестивале (вне конкурса) были показаны «Мечтатели» Бертолуччи - «римейк» его нынешнего осмысления 68-го года, тогдашнего Парижа, пробуждающего сегодня у режиссера не чувство протеста, а синефильскую ностальгию. Поэтому главными в его новом фильме становятся не кадры уличных демонстраций, не бутылки с зажигательной смесью, а вкрапленные фрагменты из старого кино. Попросив у Годара разрешение на цитирование его фильмов, Бертолуччи получил немодный ответ самого авторского из ныне здравствующих киноавторов: «У автора нет прав, есть только обязательства». Этими обязательствами, названными в соглашении Лета — фон Триера «препятствиями», еще не старый режиссер грузит постаревшего авангардиста, и тот, что есть мочи, старается себя не подвести.

Неожиданную рифму к заезженному сюжету «кино о кино» на венецианской «Мостре» предложила самая молодая дебютантка в истории кино и дочка Махмальбафа - четырнадцатилетняя Хана, не только режиссер, но и автор поэтического сборника. А вполне традиционную трактовку представил Цай

Минлян в фильме «Прощай,»Отель «Дракон». Мы попадаем из венецианских залов в старый (где наше, критиков, место) кинотеатр, который завтра закроют. Там идет тайваньский фильм сорокалетней давности «Отель «Дракон». Его смотрит всего несколько человек — случайный посетитель, он же искатель любовных приключений, знаменитый актер, наблюдающий себя молодого на экране, мальчик… За стенами кинотеатра хлещет дождь. По его гулким, обшарпанным коридорам бродит билетерша-хромоножка, влюбленная в киномеханика, с которым она так и не встретится. А когда экран этого кинотеатра погаснет, в фильме Цай Минляна останется — может, минуты на три — пустой зал, заставляя нас вспомнить его лучшие опусы — созерцательную, но и сверхчувственную «Реку», «Дыру» — и забыть о времени. Чистая киномания, не больше, но и не меньше.

"Страна без женщин", режиссер Маниш Джа

Несмотря на возможную иронию судьбы Ханы Махмальбаф, ее фильм «Радость безумия» не вызвал иронии по поводу семейного бизнеса предприимчивых иранцев. Напротив, «камера-перо» Ханы, записавшей в Кабуле высокомерную реактивность ее двадцатилетней сестры Самиры во время кастинга для фильма «В пять часов вечера» (в Канне-2003 он получил спецприз), реплики папы, сопровождающего девиц на работе, сомнения потенциальных артистов, напрочь лишена комплиментарности. Она фиксирует, в общем, независимый от возраста, национальности, статуса цинизм профессии режиссера. Самира перебирает, уговаривает претенденток на роль афганки, решившей стать президентом страны. Эти женщины избавились от талибов, но сохранили страх перед жизнью, не говоря о кино. Впрочем, этот страх, преодоленный цивилизованными иранцами (хотя замечательный фильм Бабака Пайами «Молчание между двумя мыслями» был запрещен в Иране за религиозное свободомыслие, а рабочая копия вывезена в Венецию вне закона), не отменяет любопытства афганок к новым социальным ролям в освобожденном обществе.

Вместо поверхностного репортажа, уместного для начинающей девочки и семейных радостей, мы наблюдаем несентиментальный портрет Самиры и ее папы, буквально заставляющих оторопевших афганок подчиниться их власти, искушающих (не тратя, впрочем, дорогого времени на обхождение с затурканными женщинами) интригующим будущим — ведь фильм снимет прославленная Самира, а значит, его фестивальная судьба, как и турне афганской женщины-звезды уже решены. Трезвый взгляд на кинобизнес превращает частную историю дебютантки в универсальный этюд о силе воли, обеспечивающей международный триумф не только этому режиссерскому клану. Если б не такое свойство характера, то талантливый, нигде не учившийся двадцатипятилетний индийский дебютант Маниш Джа не снял бы свою «Страну без женщин» (программа «Неделя критики», приз ФИПРЕССИ). Поскольку в Индии намечается резкое падение женского населения (ЮНЕСКО приводит угрожающие цифры), поскольку в некоторых районах страны не утрачен обычай убивать новорожденных девочек (в фильме «Круг» Панахи в свое время показал, что рождение девочки - большое несчастье для отца; но истреблять нежеланных детей в Иране еще не додумались), Маниш Джа продает свою героиню в богатую семью, где ее нещадно и на все лады пользуют пять братьев, не считая их папаши. Попытка к бегству оборачивается для изможденной красавицы новой бедой. Она становится пленницей бедняков, которые сажают ее на цепь (снаряды далековатых режиссеров ложатся рядом) и насилуют от всей души. Но жизнь прихотливо продолжается, индианка ждет ребенка, а от претендентов на отцовство нет отбоя… Жестко и с юмором сделанная, без намека на социальную конъюнктуру, индийская картина подхватывает одну из горячих тем иранского кинематографа, но расправляется с ней гораздо изобретательнее, не смущаясь и многообразными сексуальными склонностями многочисленных мужей одной-единственной жертвы.

"Кофе и сигареты", режиссер Джим Джармуш

В честной игре приз за режиссуру должен был получить Такэси Китано, главный в юбилейном конкурсе маэстро этой точной профессии. «Затойчи» — первое обращение Китано к самурайскому фильму. Но сделал он это безупречное развлекательное кино, сыграв в нем главную роль, вразрез с оригиналом и переосмыслив образ своего Затойчи, героя популярного японского сериала 60-х. По сути, это римейк, в котором режиссер и артист преодолевает больше пяти препятствий классического сюжета и жанра. И поступает как авангардный хореограф, который не восстанавливает старый балет, а ставит новый по канве известного японского либретто. Китано выворачивает стопы, кисти участников дуэтов-поединков до той неправильности, которая в его вариациях «боевых искусств» достигает искусного совершенства. Теперь Затойчи не только слепец (или все же не слепец?), массажист, беспроигрышный игрок в кости, а платиновый блондин с алой лакированной тростью, из которой выскальзывает не стелет, но самурайский меч. Отстраненное пребывание протагониста среди действующих лиц обостряется его мгновенной реакцией в артистичных схватках, обагренных кровавым компьютерным фейерверком. Этот человек бродит по дорогам, помогает хорошим людям (в образах переодетых гейш), уничтожает, шутя и играя, плохих. Но сюжет здесь не главное. Событие этой изящной и мужественной картины — ее ритм. А что, как не ритм, есть режиссура, и где ритму место? Тут мотыгой рыхлят каменистую почву исключительно в такт звучащей за кадром музыке, а в финале, растянувшемся больше чем на десять минут, все живые и мертвые персонажи отбивают сокрушительный степ в башмаках на деревянной подошве (будто это артисты Кабуки). Ненадоедливый ритм долгой коды накаляет «метафизическую сущность» режиссуры до физического явления жюри и народу такой зрелищной и фантомной профессии (режиссера).

Среди созвездия режиссеров, показавших свои картины вне конкурса, самым долгожданным был Джим Джармуш с его черно-белыми «Кофе и сигаретами». Одиннадцать новелл, где пьют кофе, курят, болтают и молчат знаменитости, любимчики режиссера, актеры, которые снимались и у других знатных людей, включая Энди Уорхола; музыканты, маргиналы, широко известные в узких кругах, и одна неопознанная красотка Рене Френч, ведущая «таинственную жизнь в Нью-Йорке и за его пределами». Знакомцы и товарищи, близнецы настоящие и мнимые, кузины (в сценке-мистификации с раздвоением личности Кейт Бланшетт, представшей в образах блондинки-брюнетки, утонченной звезды и сучки из выдуманной группы Squrl - именно так, по-американски грубо, звучит нежное слово «Squirrel»), кузены (в уморительном эпизоде Альфред Молина воображает, что звезда английских комедийных сериалов Стивен Куган его родственник) встречаются в барах, чтобы обсудить: здоровую жизнь и жизнь, обреченную кофеином, использование никотина в качестве средства от насекомых, конспиративные теории Элвиса Пресли, изобретения Никола Тесла, связанные с величиной напряжения электромагнитого поля, Париж 20-х, Нью-Йорк 70-х и т.д. Роберто Бениньи, Стива Бушеми, Билла Мюррея, Игги Попа, Тома Уэйтса, Билла Райса, Тейлора Мида, рэпистов RZA, GZA etс. снимали Фредерик Элмс, Робби Мюллер, Том Ди Чилло. Курильщики (и завязавшие с этим делом), кофеманы (и любители английского чая) импровизировали под музыку Пёрселла, Малера и наших неклассических современников, пребывая на границе между игровым и документальным кино, между зыбкими переходами фикшн в нонфикшн и наоборот. Так создается электромагнитное поле (прямо по закону Тесла) и эффект магической режиссуры Джармуша, в которой необязательный треп, мимолетная встреча застают врасплох и приближают утекающую сквозь время реальность. Между важным — не важным, прошлым и будущим независимый житель Нью-Йорка находит ритуальные точки опоры (типа кофе и сигарет), которые связывают, разлучают и опять сближают людей в их обыденной малозаметной жизни. В этом «камерном эпосе» о повседневной, вроде бессобытийной, как пауза, жизни запечатлевается ее — «само по себе» — течение, настигнутое за чашкой кофе с сигаретой…

Помнится, в фильме Уэйна Вонга и Пола Остера «С унынием в лице» (другое название «Бруклин-буги»), снятом как продолжение «Дыма», Джармуш появлялся в роли завсегдатая табачной лавки и выкуривал перед зрителями якобы свою последнюю сигарету. Ее дымок веял и над изумляющим «Мертвецом». Лейтмотив дымка звучал в том старом фильме как клоунская реприза и как поэтический рефрен. Отсутствие курева (ритмообразующая присказка фильма: «Есть закурить?» — «Я не курю») длилось в «Мертвеце» строго отпущенный срок. Но, отправляя бухгалтера и поэта Блейка в последний путь, его наставник по имени Никто давал мертвецу в помощники табак. «Сигареты напоминают о смерти, — говорил Джармуш в роли Джармуша в „Бруклин-буги“. — Когда ты выпускаешь дым, ты как бы обозначаешь прошедший миг. Это напоминает тебе о том, что жизнь неразрывно связана со смертью». С другой стороны, отсутствие дымка воспринимается как романтическая потеря — тени человека или облака, что клубится вокруг теплого тела, — как знак его призрачности и небытия. «План эпизодов» «Кофе и сигарет» Джармуш разрабатывает уже семнадцать лет, и конца им не видно, пока жизнь продолжается, пока он не заснял на память своих прочих заветных друзей, хотя курить запрещено везде.

Вот и герой Шона Пенна (из фильма «21 грамм»), получившего в Венеции приз за лучшую мужскую роль, курит как заведенный, даже под капельницей. И как бы материализует этим действенным жестом метафору «жизнь — смерть». Картина Гонсалеса Иньярриту вызвала неприятие профессионалов, рассудивших, что сюжетные перехлесты (автокатастрофа, пересадка сердца, утраты, надежды, чувство вины, любовь-морковь и расплата) не пристали фестивальному кино, а больше подходят «мыльным операм», которыми славится родина режиссера. Между тем он в фильме «21 грамм» (такой вес — вес колибри — человек теряет после смерти) оголяет турбулентное состояние персонажей между жизнью и смертью с обжигающей до неправдоподобия мощью. Три человека (их сыграли наотмашь и вместе с тем тихо, подробно Шон Пенн, Наоми Уоттс и «кинематографическое животное» Бенисио дель Торо) вступают в нелинейные отношения и бьются о неразрешимый конфликт случайности — предопределенности жизни-судьбы.

Фильм «21 грамм», где будущие события предваряют предшествующие, напоминает - своей атональной нехронологической композицией — «Мементо» Кристофера Нолана, а его кадры, чреватые смертью, прерываются эпизодами, обещающими облегчение, и сняты в разном световом-цветовом режиме — то в холодном синем, то в желто-красном, то активно, ручной камерой, ноздря в ноздрю с дыханием сцены, то отстраненно. И это — содержательный вызов, а не претензии формы. Спрессованные «сериальные» перипетии, взнузданные подвижным, скачущим временем, определяют здесь неподъемный вес серьезных событий, а не умаляют их, как в разжиженном до соплей «мыле». При том, что Гонсалес Иньярриту страшные события не показывает, они присутствуют в лицах, во взглядах, в поступках персонажей, в их ступоре. При том, что в фильме, который обманчиво кажется построенным на одних кульминациях, всего две сцены-истерики, а остальные зациклены на глубинном негромком отчаянии. Точность актерского существования прорастает тут сквозь искусственное нагромождение обстоятельств, преследующих персонажей. (Кристина, бывшая наркоманка, счастливая жена-мать, потеряла семью в автокатастрофе; Полу пересадили сердце ее погибшего мужа, но герой Пенна стал искать след своего донора, влюбился в Кристину, а потом покончил с собой; Джек, бывший сиделец, нашел успокоение в вере, но стал невольным виновником ДТП и попал в передрягу…) Однако такая сомнительная для эстетов чувствительная воронка, в которую Иньярриту втягивает своих героев, на самом деле доносит до современных зрителей эхо архаических трагических жанров. А вовсе не свидетельствует о причудах жизни после «смерти» (в мексиканской реальности) автора Алехандро Гонсалеса Иньярриту, инфицированного ядовитым Голливудом. Фестивальные клише все еще сильнее вроде бы неразумных или немодных режиссерских предпочтений, которые в конечном счете и определяют реальное место того или другого фильма. Поэтому, как и в случае Алехандро Гонсалеса Иньярриту, вторая картина триумфатора юбилейной венецианской «Мостры» Андрея Звягинцева станет проверкой на дорогах.