На глубине. «Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

«Возвращение»

Авторы сценария В. Моисеенко, А. Новотоцкий Режиссер А. Звягинцев Оператор М. Кричман Художник Ж. Пахомова Композитор А. Дергачев Звукооператор А. Худяков

В ролях: В. Гарин, И. Добронравов, К. Лавроненко, Н. Вдовина

REN-фильм

Россия 2003

Режиссер «Возвращения» сам предлагает ключ к своему фильму, настаивая на том, что он, фильм, «обращен к пристальному мифологическому взгляду». Андрей Звягинцев решительно против чужого, пусть даже авторского истолкования. Иными словами — против интерпретации. Когда-то Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой статье «Против интерпретации» утверждала: хитроумные критические концепции, «поиски смысла», который вольно или невольно вчитывается в произведение, чреваты если не полным растворением объекта исследования в субъективной репрезентации, то его деконструкцией, то есть повреждением (или даже распадом) художественной целостности, а то и смысла. Словом, режиссер намекает на нетрадиционную критическую методологию в оценке «Возвращения», на какую-то, что ли, «новую критику», обладающую «пристальным мифологическим взглядом». Что имеет в виду Звягинцев, в общем, понятно, несмотря на не слишком удачную формулировку. Автора пугают возможные социальные или, не дай бог, бытовые подходы к прочтению фильма. И не зря. Самый ходовой вопрос на всех пресс-конференциях: а что было в том ящике, который Отец тайком от сыновей выкопал в лесу и спрятал в лодке? Эта «коробка из-под ксерокса» всем не дает покоя, как будто, узнай мы, что в ней, не просто поймем, что за птица Отец, брутальный и загадочный, но наконец обретем истину. Мелькает догадка: а не устроил ли режиссер маленькую провокацию специально для нашего брата критика? Кое-кто купился на эту подставу и осложнил себе жизнь, разгадывая, что могло быть в ящике и кто такой Отец — то ли «новый русский» в бегах, то ли бывший зэк, закопавший в ладожских лесах общак. Были и другие варианты. Я предлагаю свой: ящик — материализовавшийся клад из стихотворения Тарковского-отца «Белый день», подтолкнувшего Тарковского-сына к замыслу «Зеркала»: «Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день» (курсив мой. — Е.С.). Догадка не покажется такой уж безумной, если принять во внимание, что фильм Звягинцева, как комната мебелью, заставлен вещами-знаками и насквозь пронизан символическими мотивами, отсылающими, прежде всего,к Тарковскому. «Возвращение» — зона дежа вю, включая название. На этом эффекте строит Звягинцев свою режиссерскую стратегию.

Зона дежа вю

Оказывается, есть научная гипотеза этого странного состояния, испытанного каждым хотя бы раз. Дежа вю — мгновенная остановка сознания. Если его можно вызывать намеренно, что и происходит в фильме, то это похоже на манипуляцию. Сам термин — у всех на подозрении, его принято остерегаться (мол, где манипуляция — там зомбирование). Мне же кажется, что всякий художник — в той или иной степени манипулятор. Имплицитно, как говорится. С какой целью, для чего, какими способами — вот в чем вопрос. При входе в зону дежа вю невредно заметить деталь (я разглядела ее лишь на втором просмотре), очень важную для понимания внутреннего устройства фильма, его магической ауры. Уже в первом эпизоде, где Иван так и не решится прыгнуть с вышки и ребята, дразня его трусом и козлом, убегут, бросив мальчика одного наверху, камера, провожая их вдоль мола, боковым зрением заметит погруженную в воду лодку с канатной веревкой на корме. Этот план с лодкой и веревкой почти буквально повторится в финале, когда лодка ни с того ни с сего оторвется от берега и унесет на дно озера тело Отца и его тайну. В начале же беззвучные кружения оборванной веревки, колеблемой подводным течением, отзовутся уколом необъяснимой тоски. О «Веревке» Хичкока вспоминаешь лишь задним числом, уже поняв глубину его влияния на дебютанта.

План лодки едва отпечатается на сетчатке глаза и сотрется в процессе последующей тут же быстрой смены эпизодов-впечатлений, где кульминацией станет кадр с матерью, платиновой блондинкой с сигаретой в руке. Мать, стоя вполоборота у входа в дом, скажет распаленным сыновьям: «Тише! Там отец спит». (Интонационно ее реплика напомнит слова Матери в знаменитой сцене деревенского пожара из «Зеркала»: «Не орать! Это пожар».) В приоткрывшейся двери мы увидим спящего мужчину на кровати, застеленной шелковым бельем изысканного серебристо-серого цвета. Из высокого окна слева падает бледный свет. Фронтальный кадр, снятый стационарной камерой, — ничего особенного. Только где-то когда-то мы уже видели что-то похожее. Это ощущение повторится и в следующем эпизоде. Пожилая женщина устало положит руки на непокрытую скатертью деревянную столешницу. В этом же пустоватом интерьере, где чуть позже состоится семейная трапеза, собраны излюбленные фактуры Тарковского: беленые стены, огонь в камине, старая деревянная мебель. В «Зеркале» есть даже похожий эпизод с женщиной за столом (ее играла директор фильма Тамара Огородникова), встроенный в сюжет детских воспоминаний Игната. Но ассоциация с Тарковским держится не на композиции кадра и не на его смысле, а на сходстве фактур и настроения — глубокой экзистенциальной тоски, причина которой скрыта от нас. Звягинцев процитирует «Зеркало» и в сцене на чердаке, где в живописном (слишком!) хламе братья, за двенадцать лет отцовского отсутствия забывшие, как он выглядит, станут искать семейный альбом в большом старинном сундуке. Только прежде чем кто-то из них, кажется, Иван, без всякой радости, даже обреченно скажет: «Это он. Точно он», перед нашим «мифологическим взглядом» мелькнут - неясно — страницы толстенного фолианта с репродукциями Леонардо да Винчи. В «Зеркале» возвратившийся с войны Отец появляется как раз в тот момент, когда Алексей с сестрой листают в саду альбом Леонардо. «Культурные» осколки разбросаны в пространстве фильма не ради того только, чтобы породниться с великим маэстро, — режиссер намекает на то, что у семьи, занимающей квартиру в странном бетонном строении унылого грязно-серого цвета, есть культурный бэкграунд, связанный, как несложно догадаться, с бабушкой. Ей не дано в фильме ни единой реплики, только жест вытянутых втоске рук.

Аллюзии на Тарковского, отмеченные многими критиками уже после первого показа «Возвращения», что называется, имеют место. Можно привести и другие, не столь наглядные. Скажем, постоянная взвинченность главного героя Ивана, его очевидный и педалируемый режиссером невротизм напоминают о юном Коле Бурляеве в «Ивановом детстве». И все-таки, на мой взгляд, этого — цитат, отсылок, перекличек - маловато, чтобы объявить Звягинцева наследником Тарковского. Да, молодой режиссер использует, и весьма умело, приемы и образы мэтра. Он органично встраивает их в свой мир — в мир, отличный от вселенной Тарковского принципиально. В этом и есть загадка дебютной работы Звягинцева. Возвращение к высокой стилистике, по которой мы соскучились, — тут не поспоришь. И вроде бы даже возвращение к тому ценностному миру, который в сознании нескольких поколений зрителей связан с именем Андрея Тарковского.

А вот это как раз весьма спорно. Словом, «Федот, да не тот». Но смысловые перепады, дающие повод говорить даже о скрытой полемичности «Возвращения» по отношению к отцовскому дискурсу в кинематографе Тарковского, закодированы на такой глубине, что, если хочешь их открыть, ныряй, да поглубже.

Место и время

Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману (вот уж кто новая звезда на нашем небе!) удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. Такое под силу лишь большим художникам — не пожалеем щедрого аванса нашему дебютанту. Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, — пожалуй, главное мое визуальное впечатление от фильма. Строительство мироздания шло открытым способом, приемы использовались классические. Но — опять же из Тарковского — нам известно: колокол отлить — не штука, но вот чтобы он звонил, нужно знать секрет. В чем секрет визуальной мистики «Возвращения»? Да, уникальная натура, заповедные, незатоптанные края русской равнины, остраненная экспрессия урбанистических сцен без единого знака сегодняшней, «рыночной» реальности. Секрет же в том, что оператор нашел «золотое сечение» в чередовании вертикальных и горизонтальных планов предельно простой композиции. Конструктивистские вышки-маяки над водой — в начале и в финале, - смена точек их съемки, разной крупности панорамы озера, сам ритм монтажных склеек странным образом бере- дят языческую прапамять, будто мы не фильм смотрим, а проходим обряд посвящения в некое тайное знание. Нет сомнений, что вся история происходит «здесь и сейчас», в наши дни. Но шестым чувством понимаешь, что перед тобой проекция вечности.

Режиссер, повторим еще раз, ставил на мифологическое восприятие своей картины. И добился своего. Технология дежа вю, удваивающая смыслы, уникальная работа с пространством и светом, природные стихии, прежде всего вода, выступающая здесь от имени мирового океана с его тайной и его безграничностью, плюс нарастающее предчувствие чего-то ужасного, очень точно срежиссированное от пиано до форте, - и в нас пробудился «ветхий» архетипический человек. Пантеизм «Возвращения», однако, в корне не такой, как у Тарковского. Природные стихии Тарковский, верующий христианин и нравственный философ, одухотворяет и очеловечивает. Его мир насквозь антропоморфен и христианизирован. У Звягинцева христианская символика отсутствует — в фильме ни церковной маковки, ни иконки. И что-то я не заметила, чтобы у братьев болтались на груди крестильные крестики, как это принято сейчас. Зато играющий Отца актер К. Лавроненко в каких-то ракурсах напоминает языческого Пана.

Не берусь утверждать, что режиссер таким образом намекает на нашу богооставленность. Скорей это минус-поэтика, необходимая для чистоты стиля и целостности зрительского восприятия. Пантеизм и космизм у Звягинцева, как и его эзотерика, самоценны и инструментальны — прицельно работают на саспенс. «Возвращение» — новый для российского кино тип «ужастика», экзистенциальный ужастик, прочерченный тонкими аллюзиями на Хичкока и Кубрика.

Форматирование реальности

До сих пор мы говорили о знаковых и значимых совпадениях, не касаясь сути, то есть проблематики «Возвращения», не чуждой и автору «Зеркала», как, впрочем, русской классике, литературной прежде всего. Речь идет об отцах и детях, об Отце и сыновьях, а если еще точнее — об Отце, центральной фигуре христианской мифологии, на нашей (русско-православной) почве пустившей самые глубокие корни. Однако слово «проблематика» здесь явно некстати, оно инородное для такого типа кинематографа, который представляет «Возвращение». Здесь более уместны продвинутые понятия — скажем, «форматирование реальности». Как делается ужас по-русски? Садануть топором, пырнуть ножом — об этом мы ежедневно читаем в отделе происшествий «МК». Да чего там — вспомним «Маленькую Веру» с поножовщиной на кухне по пьяному делу. Звягинцев эту русскую традицию отвергает. Он идет иным путем, и здесь ему по дороге с Хичкоком. Ужас должен быть эманацией обыденной жизни, гнездиться в ней, свернувшись клубочком на диване. Предчувствие беды нагнетается с самого начала и без перебивок. Исключение — лирический план с матерью, когда в поздних сумерках она поднимается на вышку за сыном, чтобы увести его домой. Этот небольшой эпизод, наполненный нежностью матери и доверчивостью сына, на протяжении всего фильма будет контрапунктом к новой, отцовской реальности, открывшейся братьям. Не зря сцена предшествует неожиданному появлению Отца. Радикальное смысловое, я бы даже сказала — онтологическое, отличие Звягинцева от Тарковского будет обозначаться все очевидней.

Итак, Отец и сыновья, не видевшие друг друга так давно, что их встречу можно считать первой, вместе путешествуют на автомобиле. Довольно скоро становится ясно, что Господь не одарил эту троицу тем генетическим ощущением кровного родства, над которым не властна разлука. Дети скорее побаиваются этого смурного, без тени улыбки человека, который требует, чтобы его называли «папой». «Папа» с ходу предлагает жесткую тактику отношений. Он беспрерывно воспитывает сыновей, то ли наверстывая годы своего столь долгого отсутствия, то ли намереваясь утвердить именно такой, командно-диктаторский стиль отношений. Старший, Андрей, парень мягкий и уступчивый, сразу поддается агрессивному натиску Отца, он искренне старается полюбить этого несимпатичного человека. Младший, Иван, мамин любимчик, своевольный и резкий лидер, не принимает предложенных правил. Он конфликтует с человеком за рулем и подначивает брата. «Откуда мне знать, что он отец! — кипятится Иван, едва братья остаются вдвоем. — Мы ему на фиг не нужны, ни ты, ни я. Только такой придурок, как ты, этого не может понять». И далее в том же духе.

Отец и в самом деле ведет себя странно. Довольно скоро становится ясно, что поездка имеет для него какую-то иную цель, чем сближение с сыновьями. Отец погружен в свою напряженную думу, в их маленьком сообществе он существует отдельно, будто отгороженный прозрачной стеной. После телефонного звонка, сделанного по пути в маленьком городке, он объявляет сыновьям о перемене маршрута. Иван канючит, что здесь замечательный клев и так хочется порыбачить. И тут Отец даст очередной урок на тему «кто в доме хозяин». Он грубо выставит Ваню из машины вместе с удочками: «На! Рыбачь!» И тронет с места. Упрямый Иван остается на трассе. В молочном тумане за его спиной движется силуэт рефрижератора, большегрузная машина обдает мальца серым облаком гари. Быстро темнеет. Начинается ливень. Иван успевает вымокнуть до нитки, когда отцовская машина на задней скорости резко затормозит рядом.

Поездка с Отцом на природу рисовалась мальчикам совсем иначе. Они мечтали о рыбалке, о сладком безделье, а им пришлось усваивать уроки подчинения и субординации, познавать едва ли не армейскую иерархию, делать тяжелую мужскую работу, вытаскивать буксующую в грязи машину, подкладывать под колеса срубленные в лесу кусты. И все это под злые окрики Отца, посадившего за руль ошалевшего от страха Андрея. Словом, они, похоже, впервые оказались в ситуации полного бесправия и круглосуточного насилия.

А какая радость от рыбалки и от костра на берегу, если ты все время в напряжении? Только и ждешь то крика, то приказа. Палатки для ночлега — лишний повод выслушать внушение типа: «Да кто же так палатки ставит?» Что кулаков у парней нет — про это тоже было сказано с презрением. Зазевавшегося Андрея местная шпана развела на деньги, да так, что он и охнуть не успел. Отец отреагировал на ротозейство сына в бешеном темпе спецназовца, прошла минута, другая, и воришка в самом жалком виде предстал перед братьями. «Бейте его», - последовал приказ. Оба отказались наотрез. Волчара Отец не скрыл своего недовольства поведением сыновей. Стилистические разногласия обозначились еще острее.

Сближения не получается и не получится — это уже ясно. Иван бунтует и лепит в глаза отцу: «Зачем ты приехал? Зачем ты взял нас с собой? Нам было хорошо с мамой и бабушкой…»

Ужас поселяется в нас и крепнет от эпизода к эпизоду не из-за того, что отношения не складываются — чего не бывает между своими, — а из-за предчувствия неотвратимости рока. Как в греческой трагедии. И наступает ее последний акт. Братьям предстоит еще одно испытание. Они добрались до Ладожского озера, и тут Отец объявляет, мол, это еще не конец пути — надо сесть в лодку и отправиться на остров. Они вяло сопротивляются, но деваться некуда. Мальчишки неумело машут веслами, Отец на корме — командует. Он не знает, что озеро для него — река Стикс и правит он в Аид, в царство мертвых. Кругом никого. Только вода, только небо, только пятна леса вдалеке. Когда путники наконец спрыгнут на пологий берег и зачалят лодку, внутреннее напряжение отпустит. У всех троих есть повод для хорошего настроения. Мальчишки как-никак впервые шли на веслах, как взрослые мужики, и справились. Отец доволен — он близок к своей цели, о чем не знают сыновья. Ступив на берег, они обнаруживают старую деревянную башню, похожую на ту вышку, с которой когда-то побоялся прыгнуть Иван. Андрей и Отец тут же заберутся наверх, и камера пойдет след в след, ловя слабый солнечный свет, запутавшийся между рейками ветхих ступеней. Иван останется внизу. Андрей объяснит Отцу: «мелкий», как он называет брата, боится высоты. Потом Отец отправится пройтись по лесу. Там, в лесу, он найдет место, откопает тот самый ящик и оттащит его в лодку. А Иван с Андреем, изучая местность, набредут на свежий раскоп, но им и в голову не придет, что только сейчас здесь был Отец. Но что это с ним? Он вдруг подобрел. И разрешил сыновьям взять лодку и сплавать к останкам затонувшего судна, торчащего из воды. Но время возвращения назначил строго.

Ну, разумеется, они опоздали. Часа эдак на три. Заигрались, охотились за огромной рыбиной, думали, Отец оценит их трофей. Не тут-то было. Отец ударил Андрея, и произошло то, чего мы подсознательно ждали. Выплеснулось все напряжение этих дней. У Андрея началась истерика. Не помня себя, в аффекте гнева, он пошел на Отца: «Ну, убей меня!» — «Убить?!» В руке Отца появился откуда-то взявшийся топор. И тут раздался дискант «мелкого»: «Я убью тебя!» И нож мелькнул в воздухе. Сильное мужское тело рванулось к нему, но Иван буквально взлетел на башню, на самый верхний ее уровень, и захлопнул люк, отделяющий верхнюю площадку от нижних. С криком: «Не подходи! Я прыгну! Я могу, слышишь! Я все могу!» — он стал готовиться к прыжку. И тут Отец испугался. Кто бы подумал, что этот мрачный тип способен на умоляющие модуляции: «Ваня, сынок!» И полез на башню за сыном. Ему пришлось повиснуть на руках, чтобы закинуть тело наверх, но прогнившее дерево не выдержало его тяжести. Отец рухнул вниз плашмя, спиной. И умер мгновенно.

Только этого мало для полного ужаса. После того как несчастные дети затащили тело в лодку, прошла мучительная ночь в стогу отсыревшего сена. Они проснулись как по команде, оттого что почувствовали: лодку уносит. С воплями: «Папа! Папочка!» — рванули в воду, да куда там! Лодка стала медленно погружаться.

Вместо интерпретации

Как говорится, не зарекайся. Вначале я решила только описывать фильм, его структуру, его изумительную визуальность. Увы, чтобы поставить точку, я должна все-таки выйти из своего добровольного гетто. Мне не дает покоя одна, по крайней мере, мысль. Ведь совершенно ясно, что в символическом плане «Возвращение» - фильм об отцеубийстве.

Братья сильно не полюбили этого человека. Он им чужой, и от него исходит опасность, угроза их человеческой самости, их индивидуальности. Они выросли свободными, а Отец — продукт какой-то иной, неведомой им культуры, и они несовместимы. Энергия их сопротивления, их протеста, отстаивания самих себя противостоит мощному инстинкту подавления, персонифицированному в Отце.

Но почему же, когда Отец всерьез испугался за Ивана, в этом несгибаемом и непробиваемом монстре прорезалось отчаянно-нежное: «Ваня, сынок!»? И почему сыновья, рыдая, ринулись в холодную воду за лодкой с телом Отца с воплями: «Папа! Папочка!»?

Значит, нужна была драка Отца с детьми, чтобы из темных глубин неприязни и ненависти прорезалась любовь? Или раскаяние, принимаемое за любовь? Треугольник «Отец и сыновья» в фильме может быть прочитан в свете мифа об Эдипе в его редуцированной, но вполне узнаваемой версии. Отголоски древней легенды, откуда пошла олитературенная история Эдипа, резонируют и в мотиве инициации, дискурсивно присутствующем в фильме, и в финальной вспышке любви-раскаяния сыновей. Не стану тревожить тень Достоевского, чье имя связано с темой отцеубийства и в истории мировой литературы, и в психоаналитике. Хотя Звягинцев, человек насмотренный и начитанный, взял и отсюда. Ведь Иван (знаковое имя не только для Тарковского, но и для Достоевского), отвергнув власть Отца, почувствовал, что силен и все может. Страх высоты — свой комплекс — он преодолел ценой того, что с высоты сорвался Отец.

И все-таки остаются еще «русские вопросы», пусть к фильму они имеют косвенное отношение. Подобные вопросы тем более уместны, коль скоро над «Возвращением» витает тень Тарковского, чей кинематограф пронизан детской тоской по отцу. Не грех вспомнить живого классика — Алексея Германа. Любовь к рано ушедшему отцу сформировала его как художника. Ни в коем случае это замечание не должно быть прочитано как упрек Звягинцеву. Я лишь еще раз обозначаю «онтологические различия» при внешних совпадениях и заимствованиях. Андрей Звягинцев аккумулировал в своем фильме новый экзистенциальный опыт, долгое время не имевший выхода, — опыт распада патриархатного мира, в котором жила и продолжает жить Россия.

…Согласно той же древней легенде, после раскаяния сыновей-отцеубийц (то есть обретения способности рефлексировать — оценивать свои поступки) и началась Культура.