Сгустки истории. Портрет режиссера Юлия Райзмана

Юлий Райзман

Повод для разговора

В мае 2003-го в Киноцентре на VII Форуме национальных кинематографий состоялась ретроспектива фильмов Юлия Яковлевича Райзмана (1903-1994). Может, не стоило начинать статью так официально, если бы речь не шла о первой в истории нашего кино ретроспективе этого мастера. Как куратор показа прибавлю: ее долго приходилось пробивать, безуспешно предлагая ряду программ. У нас ретроспективы отечественных корифеев еще не вошли в регламент больших фестивалей, хотя в этом смысле порой случались и знаменательные события, например цикл фильмов оператора Павла Лебешева на ХХI ММКФ. А ведь «ретро» рядом с конкурсными фильмами — не только дань прошлому, но и толчок для сравнений. И еще — радость, праздник!

Ведущие западные фестивали имеют в том давний обычай. Например, на «Берлинале»-2003 героем стал Фридрих Вильгельм Мурнау. В мультиплексе «CineMax» на бестселлере 1926 года, немой ленте «Фауст», с виртуозом-тапером у пианино, был не просто аншлаг, а настоящий лом. Хотя философия поэмы Гёте ушла в купюры, а история слабовольного доктора Фауста, подпавшего под дьявольскую власть (Мефистофель — Эмиль Янингс, поистине инфернальный в своей плотской вульгарности), стала мелодрамой. Но в зале молодежь, та самая, которую мы, старики, числим за попкорном и блокбастерами, — затаенная тишина, слезы над несчастной Гретхен, обманутой, гонимой злобными бюргерами. Да, тут уж не Голливуд, тут свое кино!

К ретроспективам западных фестивалей, к услугам которых — бесценные клады фильмохранилищ, выпускаются еще и фундаментальные каталоги, а по сути дела, новейшие научные исследования. Например, в Сан-Себастьяне вышла толстая книга о Тоде Броунинге, американском режиссере, заново открытом (его имени нет в советской энциклопедии «Кино»). В том же Сан-Себастьяне мне довелось наблюдать, как Квентин Тарантино — истая «синематечная крыса» (так называют фанатов архивного кино), постановщик «Криминального чтива» и «Убить Билла» — днями просиживал на картинах классика Уильяма Дитерле.

…В итоге идею райзмановской ретроспективы поддержала Конфедерация Союзов кинематографистов, которая собирает материал со всех концов бывшего СССР, так что даже существует рубрика «география творчества». В 2000 году героем был Борис Барнет, в 2004-м должен быть Михаил Калатозов как кинематографисты, которые в те или иные годы работали в разных республиках.

"Каторга"

Юлий Райзман — режиссер, казалось бы, сугубо московский: москвич по рождению, по ментальности, по характеру — в свое время подвизался на фабрике «Востоккино», снял ленту «Земля жаждет» (1930) в пустыне Каракумы, заканчивал «Машеньку» (1942) в военной Алма-Ате, в 1945-м во главе группы фронтовых операторов вел съемки штурма гитлеровской столицы и создал документальный фильм «Берлин». После кремлевского инцидента (говорят, будто бы Сталин, просматривая веселый райзмановский фильм «Поезд идет на Восток» (1948), встал и заявил: «Выхожу на этой остановке», что означало опалу) Райзман был отправлен в Латвию, где в 1949-м снял биографический фильм о поэте Райнисе.

Так что со всех сторон Юлий Райзман — идеальная фигура для ретроспективы. Проработал на производстве шестьдесят (!) лет. Последний фильм снял, когда ему было за восемьдесят. Скончался в девяносто один год. Поскольку кинорежиссура слывет профессией с ранней смертностью, не говоря уже о смертоносном советском времени, в сравнении с Эйзенштейном, загубленным в пятьдесят, или Тарковским, не дожившим до пятидесяти пяти, смело можем числить век Райзмана рекордом кинематографического долгожития.

«Эпиграфом» ретроспективы была «Шахматная горячка» В. Пудовкина (1925), в которой худенький двадцатидвухлетний Юлий Райзман играл шустрого помощника аптекаря (Яков Протазанов).

А одна из тем ретроспективы, увы, весьма скупой выборки из обширной фильмографии мастера, — это его удивительный креативный «ресурс» («Каторга» — 1928, «Земля жаждет» — 1930, «Летчики» — 1935, «Машенька» — 1942, «Берлин» — 1945, «Поезд идет на Восток» — 1948, «Визит вежливости» — 1973, «Частная жизнь» — 1982, «Время желаний» — 1984). Творческая сила лишь крепла к концу пути. Режиссер не познал ни упадка, ни отставания. Рука не ослабела, а глаз наблюдателя уподобился оптическому прибору — глаз- ватерпас!

Об этом, спустя десятилетия, пересматривая старые картины Райзмана, говорили все, кто его знал. Говорили о его редкостно самобытном обаянии. И на съемочной площадке, и в жизни.

Казалось, что Райзман в Москве прописки не имеет, что обитает всегда в своем постоянном 25-м номере Дома творчества кинематографистов, болшевской «коммуналки», затрапезной, уютной, прославленной великими постояльцами. Эти последние в большинстве своем были бессребреники, недвижимости не нажили, дач не имели. Тем более Райзман, который сталинских апартаментов на улице Горького не получал и оставался до конца дней в скромной квартире довоенного кооператива на Большой Полянке, дом 28, на фасаде которого есть мемориальные доски Ефима Дзигана, Григория Рошаля, а Райзмана — нет.

"Земля жаждет"

Некрасивый, если не уродливый, согласно общим стандартам, малорослый, сухой, рано облысевший, востроносый («муравей глазастый» — хорошо и любовно назвал его Андрей Кончаловский), Райзман был безупречно элегантен, всегда прекрасно одет и по-мужски абсолютно неотразим, обольстителен. Были в нем, видимо, какие-то тайные флюиды. Женщины из-за него страдали, разводились с мужьями. Ходили слухи: не зря же он на каждый свой фильм берет новую исполнительницу. Но лично мне, наблюдавшей Юлия Яковлевича в «Болшево», довелось видеть его всегда рядом с милой женой Сюзанной Андреевной Тэр, бывшей монтажницей. Они были трогательно дружны. Влюблена ли в Райзмана была и я? Естественно — как все!

Киношной притчей во языцех стали калоши, которые бессменно носил джентльмен Райзман. Иной даже и «Машеньки» не видел, но пересказывал анекдот про его калоши. Однажды я осмелилась спросить, как подобный колхоз сочетается с его обликом денди. «Колхоз? — рассмеялся Юлий Яковлевич. — Но когда я вхожу в помещение, мои штиблеты сверкают, как лакированные». Спишем это на странности великих или на чудачество.

Исключительная скромность украшала Райзмана и в профессии, и на общественном поприще. Он всегда был в стороне от большой советской игры, хотя званиями-наградами не был обделен, был лауреатом многих Сталинских и Госпремий, Народным артистом СССР, Героем Социалистического Труда (и это уж точно — всю жизнь вкалывал за здорово живешь!). В партию не вступал. Постов нигде и никогда не занимал, в отличие от многих своих маститых коллег, кто и фильмы снимал, и книги писал, и идеологические теории разрабатывал. Имея звание профессора, Райзман редко вел мастерские во ВГИКе. А в 1960-х преподавал специальность «работа режиссера с актером» на двух выпусках Высших курсов сценаристов и режиссеров. Студентами Райзмана были Глеб Панфилов, Александр Аскольдов, Толомуш Океев, Константин Ершов, Марк Осепьян, которые его обожали, а он смущенно повторял, что обучать «стесняется».

На трибуну выходил редко и неохотно, но говорил всегда по существу, просто и четко. Ему было свойственно не ораторское красноречие, а прекрасная московская речь — вот бы теперь собрать стенограммы его выступлений!..

Журналистам отвечал формально, годами повторял одно и то же, а «рассекретился» лишь за несколько месяцев до кончины и в интервью от 5 марта 1994 года дал многие откровенные оценки былых событий, вспомнил забавные сюжеты из прошлой жизни (правда, мы, болшевские соседи и «доверенные лица», кое-что от него и раньше слышали, но «не для газеты»). Вообще же был молчаливым и даже скорее скрытным, осторожным — жизнь научила…

На «Мосфильме» Райзман с конца 60-х возглавлял Третье творческое объединение вместе с Михаилом Роммом и продолжал руководить им единолично после смерти Ромма. Цвет сегодняшней отечественной режиссуры вышел из этого объединения. «Двадцать лет работы с Райзманом, — пишет Вадим Абдрашитов, — это удивительное время, благодаря его человеческим и творческим качествам и той замечательной атмосфере, которую он генерировал. Он художественно руководил всеми нами. Юлий Яковлевич был нашим учителем и, надеюсь, для кого-то и старшим другом. Я вспоминаю эти годы как постоянный урок мастерства, как мастер-класс».

Незабываемое счастье, подарок судьбы, великая удача встречи с Райзманом — эти слова учеников, коллег, помощников на разные лады повторялись в фильме «Долголетие», снятом с любовью и горечью на студии «Арк-фильм» после его смерти. И все же, перечитывая биографию Ю. Я. Райзмана, не избавляешься от ощущения некоей обособленности, чтобы не сказать — маргинальности.

Он никогда не бывал «раскручен» прессой, никогда не имел никакого «пиара», выражаясь сегодняшним слогом. Еще в 1960-х, собирая материал для очерка о Райзмане в книге «Портреты», я удивлялась бедности киноведческой литературы о нем. По сравнению не только с Эйзенштейном или Довженко (куда там!), но, скажем, с Роммом, с фэксами — о Райзмане всего одна книжка М. Зака, изданная в 1962 году. С тех пор почти за сорок лет (а он именно в это время снял главные свои фильмы) критики порадовали читателя всего лишь двумя портретами: «В кадре — режиссер» Л. Рыбака (1974) (причем половина книги-брошюры отдана С. Герасимову) и «Юлий Райзман» М. Черненко (1983). Профессиональный журнал «Киноведческие записки», послужив поистине спасением гибнувшей было истории советского кино, за шестьдесят выпущенных номеров лишь однажды и вскользь упомянул о Райзмане в № 26 — во фрагменте эссе «Человек оттепели».

«Искусство кино»? Правда, с него спрос меньше, его профиль — оперативная актуальность. Но и здесь после обширного, в пяти номерах за 1967 год, репортажа «500 часов у Ю.Райзмана» о съемках «Твоего современника» и содержательного интервью Григория Цитриняка «Райзман-1983» (1984, № 3) журнал вспоминал о Райзмане изредка, в ретрорубриках типа «Иллюзион» (1987, № 5) или «Повторный сеанс». Но это были прижизненные публикации, в

In Memoriam Юлий Райзман не попал.

"Летчики"

Что это все значит? Киноведческое забвение? Или намеренный остракизм? Ведь киноведение к его наследию практически не обращалось. Видимо, причина этого, кроме общих бед нашей кинолитературы, в том, что на Райзмана накладывается публицистический негативизм, адресовавшийся всему советскому кино как «пропагандистскому» и «ангажированному». Но если попытки развенчать Эйзенштейна встретили отпор, то у «нераскрученного» Райзмана защитников не нашлось. Да, признаемся, и раньше Райзман не входил в «престижно-референтную» группу авторитетов киноведения, тянущую за собой шлейф давних авангардных оценок плюс негласные клише некоего «неогамбургского счета» кинокритической элиты — кстати, интересно было бы исследовать саму эту формотворческую лабораторию влиятельных репутаций, откуда при одном упоминании Райзмана и сегодня из уст в уста передается сказанное каким-нибудь из киноведов с поджатыми губами: «А Эйзенштейн говорил: „Папенька краивал лучше“ (это о Я.И.Райзмане, блестящем портном, одевавшем бояр в „Иване Грозном“). Или что-нибудь вроде: „Частная жизнь“ — это безнадежно архаично».

Но я свидетельствую, что студенты Высших курсов, начинающие кинематографисты ХХI века, в первый раз посмотрев «Частную жизнь» Юлия Райзмана, были просто в восхищении от того, как это «суперсовременно и навечно».

А статья о ретроспективе в журнале «Кинофорум» названа «Юлий Райзман — режиссер будущего?».

Правда, в 2003 году столетие со дня рождения Райзмана на фестивале «Белые Столбы» было все-таки отмечено. Однако не ретроспективой, как хотелось бы, а единственным показом, для чего был парадоксально избран «Кавалер Золотой Звезды» (1950) по роману лакировщика Бабаевского, «компромат» в реноме Райзмана, стыдливо замалчивающийся в «приличном обществе» по сей день.

Оказалось — режиссерский шедевр.

Надо смотреть его фильмы — вот в чем дело! Но хватит жалоб! Откроем книгу «Записки последнего сценариста» Анатолия Гребнева, соавтора «Визита вежливости», «Частной жизни» и «Времени желаний». На страницах этой правдивой хроники наших дней запечатлен и сверкающе талантливый, чуть гротескный, но полный нежности и восторга портрет Юлия Яковлевича. Ну и, конечно, как всегда, нас учит уму-разуму заграница. Сначала на Международном фестивале в Локарно, потом в парижском Центре Помпиду с декабря 2002-го по февраль 2003-го проходили огромные показы нашего архива под названием «Другая история советского кино (1926-1968)». В селекцию, подготовленную видным историком Бернаром Эйзеншицем, вошло пять картин Райзмана.

Авангард 1920-х, по Райзману

Осип Мандельштам в свое время воскликнул: «Удивительна судьба сынов твоих и пасынков, СССР!»

По сравнению с трагедиями ГУЛАГа, с драмами запретов, проработок, простоев, выпавших на долю кинематографических коллег Райзмана, ему досталась судьба благополучная.

И общий климат кинематографа тех лет, и зигзаги отдельных жизней, и «география творчества» великих советских мастеров были таковы, что сегодня - Сталинская премия и орден, но завтра, возможно, — разгром в «Правде» и ссылка. А Райзман? Действительно, и в его жизни был случай, когда вождь почему-то озлобился на безобидную комедию «Поезд идет на Восток» про транссибирский экспресс, хотя до того восхищался «Летчиками», детей своих водил смотреть это кино про авиацию и о фильме «Машенька» (по сценарию Габриловича) благосклонно изрек: «Народу необходимы чувства». Но дело было не в одном Сталине, а в его постройке, пронизанной им сверху донизу, в тотальном сталинском совке. Может, у генсека просто живот заболел и он вышел из зала, бросив остроту, что сходит на «этой остановке», и пошло-поехало. И уже после его смерти, и в умилительную оттепель, и в конце 60-х, и в 70-е регулярно на сдаче каждой картины пили кровь, заедали поправками, учили жить и снимать кино. Так что руководитель объединения пришпиливал на лацкан пиджака свою «гертруду» (звезду Героя Соцтруда) и катил в Госкино отбивать от очередной редакторши талантливый сценарий начинающего драматурга. Абдрашитов колоритно рассказывал о том, как Райзман со звездой на груди пробил «Слово для защиты» и вообще постоянно пробивал то одно, то другое, то третье.

Но это была средненормальная обстановка кинематографа, не более того. И даже в кампанию «борьбы с безродными космополитами», сиречь антисемитскую травлю, Райзман при всем своем еврействе не попал (в Интернете в статье на сайте «Райзман» ошибка: написано, что, дескать, он тоже пострадал; нет, Райзмана обошло).

На фронте под Берлином, 1945

Его фильмы вписываются в общепринятую периодизацию советского кино: экспериментальные 20-е годы, звуковой «соцреалистический экран» 30-х, «сороковые-роковые», «малокартинье» начала 50-х, оттепель и так называемый застой. Каждая из эпох точно и подробно прочитывается на экране этого реалиста по призванию. И тематика фильмов идейно выдержана. Но в них постоянно происходит какой-то сбой. Видимой советской хрестоматийности постоянно что-то противоречит, мешает. Райзман и такой же, как его ровесники кинематографисты, и не такой. Скорее всего, это объясняется индивидуальностью художника. Какой-то его особостью.

Райзман не из «революцией мобилизованных и призванных», не из провинциалов, штурмующих столицы с сибирских заимок или из местечек западной черты оседлости. Не строит ни Башню III Интернационала, ни памятник Робеспьеру. В категориях 20-х годов он — «попутчик», хорошо еще, что не «окопавшийся буржуй». В категориях 60-х — отнюдь не диссидент, не правозащитник, скорее — конформист. Тему искреннего «советского Райзмана» (конечно, с улыбкой, с любовью) развивает Андрей Смирнов в замечательной речи для фильма «Долголетие». Лично я думаю (уверена!), что Юлий Яковлевич никакой не «просоветский», а очень хитрый аутсайдер, себе на уме, и с ними, молодыми, языкастыми, был не вполне откровенен, при этом горячо их любя.

Начало биографии и происхождение — факторы первостепенные для ранних советских лет. До революции Райзман учился в частной гимназии статского советника П. Н. Страхова. Поздравляя с 80-летием товарища по той же гимназии и коллегу по кино, Евгений Габрилович вспоминал «кудрявого с гитарой Юленьку, интересующегося девушками, и они интересовались им». В совместном фильме «Последняя ночь» оба любовно воссоздали по своим личным впечатлениям гимназический бал. К 1917 году у отца Юлия Райзмана было солидное портновское дело на Кузнецком мосту, он обшивал великих князей и считался «лучшим мастером фрака», как писал о Я. И. Райзмане Эйзенштейн. К счастью, новая власть не причислила портных к эксплуататорам, а взяла себе в обслугу. Райзман-отец начал работать в «Торгсине», так что первые советские дипломаты отправлялись за рубеж в его безупречных смокингах.

Сын тоже адаптировался. В голод военного коммунизма вместе с соседом по Рождественке Рубеном Симоновым отбивал в каком-то шалмане чечетку за мешок пшена, за воблу преподавал физкультуру в рабочей школе и, нацепив красный бант, но не сделав какого-то политического выбора, ходил на митинги, больше как на зрелище.

Хрестоматийная большевистская трактовка социалистической революции была освоена Райзманом немало лет спустя — в снятой к двадцатилетию Октября «Последней ночи». В основе драматургии этой историко-революционной саги по сценарию Евгения Габриловича — симметрия семейных кланов рабочих и фабрикантов (старик рабочий Захаркин и его старший сын большевистский вожак — старик капиталист Леонтьев и его старший сын командир юнкеров и т.д.). По удачному выражению М. Черненко, это были «не столько индивидуальности, сколько индивидуализированные классовые монотипы». Но на экране развертывалась, обволакивала зрителя и сбивала геометрию классовой борьбы уже чисто личная, райзмановская панорама. Картина открывалась не кремлевскими стенами, не рабочими дозорами и прочими символами сакраментальной для всех даты 25 октября 1917 года, а наездом на афишную тумбу с плакатом кинофильмы «Жизни немые узоры».

В эту же ночь в гимназии — бал с конфетти и оркестром, нарядная публика, вальс, «игра глаз»: хохотушке и кокетке, дочери фабриканта Леонтьева, приглянулся робко влюбленный в нее, в «девочку из другого круга», хорошенький гимназистик, «кухаркин сын» Кузьма Захаркин, который именует себя более благозвучно - Альфредом. И этих детей, пусть классовых неровней, но равно беззащитных, завертит гибельная осенняя ночь. Это Октябрь в Москве, по Райзману. Но это все будет потом, а в годы революции Юлий Райзман, окончив гимназию, поступил сначала во Вхутемас, потом в Московский университет, где, вследствие экстренных реформ, образовалось спорадическое литературно-художественное отделение факультета общественных наук.

Долго там он не задержался, ушел. Увлекся кинематографом, «возможностью заглянуть в глаза человеку», как в дальнейшем он сформулировал специфику кино. Но уже тогда «люди, люди, люди», «погружение в их жизнь», «растворение в жизни» — стали его девизами.

Кинематографическая судьба Райзмана началась на фабрике «Межрабпом-Русь», в стороне от Мейерхольда и Фореггера, от ЛЕФа и Пролеткульта. В павильоне на Масловке, построенном еще владельцем «Руси» купцом Трофимовым. После пожара, уничтожившего все хозяйство дотла, «Межрабпом-Русь» переезжает в ресторан «Яр». Акционерное общество, спонсируемое международной пролетарской организацией (парадоксы эпохи!), и его кинематограф похожи на оазис частновладельческого прошлого — фабрика крепкая, оснащенная, прибирает к рукам все «наилучшее», все таланты, имена.

Райзман был принят на «Межрабпом» по протекции самого директора М. Н. Алейникова секретарем литчасти, но с первых дней он рвался туда, где пахло озоном и ацетоном, толкался в декорациях и массовках на подхвате. Сыграл, кроме «Шахматной горячки», несколько маленьких эпизодов, но нещадно ругал себя в кадре.

Кстати, перед нами феномен профессии: как единодушно утверждают все снимавшиеся у Райзмана, его режиссерские показы были потрясающими по выразительности, причем именно артистическими. То есть он предлагал актеру не наметку, не абрис роли, а образ — и как!

На съемках «Твоего современника» (1968) режиссер-практикант Н. Оганесян ухитрился снять скрытой камерой «рабочий момент».

Репетируют сцену в общежитии, где герой картины начальник стройки Губанов внезапно разоткровенничался со случайной встречной, доброй фабричной девчонкой Зойкой. Режиссер в выгородке сначала ведет с актрисой сцену сам — за Губанова. Райзман простужен, на голове какая-то меховая пилотка, ежится — ну маленький Мук да и только! Но внутренняя насыщенность, правда состояния, обаяние интонации таковы, что сменившему в кадре своего временного дублера импозантному Игорю Владимирову трудно дотянуться до режиссерского экспромта, приходится подражать. И на все долгожитие сохранится у Райзмана это его режиссерское актерство. Так же, как и вспыхнувшая в юности страсть снимать кино, каждодневно, неутомимо. Вся жизнь его пройдет на производстве.

Юлий Райзман с женой Сюзанной. Май 1945 года

Во второй половине 1920-х годов разразилась подогретая газетными спорами небезызвестная в истории кино конфронтация «традиционалистов» и «новаторов». «Новаторы» проклинали старорежимную киношку («русско-немецкую психодраму объявляем прокаженной» — из манифеста Дзиги Вертова). «Традиционалисты» манифестов не сочиняли, знали свое, делали фильмы на публику, не чураясь ни большевистских лозунгов, ни новаторства, ни конъюнктуры. По прошествии десятилетий видно, что на практике не столь уж полярно расходились эти позиции. На «Межрабпом-Руси» (с 1928-го «Межрабпомфильм») снялкультовую «Мать» В. Пудовкин по М.Горькому, там работал Л. Кулешов, снимал свои искрящиеся комедии Б. Барнет. В то же время оплот новаторства фабрика «Совкино» выпустила скандальную бытовую драму «Третья Мещанская» А. Роома. Смешение! В него-то и вклинивается Юлий Райзман.

Получилось так, что он попал не в левое крыло, где трудились попутчики авангарда, а в самую что ни на есть махровую «Русь» да еще ассистентом на проклятый левыми хит 1926 года — «Медвежью свадьбу» (сценарий по фантастической повести Мериме самого наркома Луначарского, постановка экстра-традиционалиста Эггерта, актерский состав из московских театральных звезд: Ю. Завадский и супруга наркома Н. Розенель, а операторы П. Ермолов, снявший ленинскую хронику, и только что сделавший с Эйзенштейном «Броненосца «Потемкин» Эдуард Тиссэ — еще один вензель эпохи!).

Революционная пресса шельмовала «Медвежью свадьбу» как эталон пошлости, публика обожала и ломилась в залы (высший кассовый рейтинг 1926 года). Для начинающего Райзмана это было и полезно, и опасно: соблазн кассового успеха всегда опасен. Но у новичка оказался хороший вкус: взяв от Эггерта секреты профессии, ориентацию на актера, сюжет, занимательность и внятность действия, он отринул маслянистый глянец, театральный макет в кадре, густой грим, парики, лак и немецкую сентиментальность межрабпомовского боевика. Следующие свои ассистентские обязанности он выполнял уже у Протазанова на «Процессе о трех миллионах» и «Сорок первом». Но учителями ни Эггерта, ни Протазанова не считал, говорил: «Я совершенный самоучка!» (Прибавим сюда и забавное определение Анатолия Гребнева: «Он — самородок — пусть и не выходец из деревни, а столичный пижон с еврейским папой-портным».) Да и пробыл Райзман в «Межрабпоме» ассистентом режиссера недолго — меньше трех лет.

Дебют постановщика (с режиссером А. Гавронским, чья дальнейшая жизнь в кинематографе сложится трудно) состоялся на небольшой киностудии «Госвоенкино», куда Райзман попал из-за призыва в армию: при содействии Луначарского он был отправлен не в полк, а в ведомственное кино. Правда, его первая картина «Круг» к Красной Армии отношения не имела. Сюжет — криминальный: следователь по ходу сбора улик узнает, что его собственная жена — любовница обвиняемого; место действия — нэповская Москва, среда — интеллигенция, способ раскрытия характеров и взаимоотношений — психологизм.

Фильм не был замечен, пресса была кислая: дескать, банальная драма в старом духе. Будь тогда молодой Райзман увереннее в себе, он мог бы рассказать с экрана немало историй из той смутной поры. Позади и голод, и холод, и ЧК военного коммунизма, жизнь входит в фазу страстей и погони за удачей: роскошные рестораны, рулетка, манящие вамп-нэпачки соблазняют красных командиров и наркомов — словом, декорации «Зойкиной квартиры» М. Булгакова, скандальной премьеры вахтанговцев 1926 года.

Райзман великолепно знал тот мир. Однажды сам сочинил сюжет и написал либретто драмы «Темное пятно» для уехавшего на Украину Гавронского. Спустя годы, в Болшеве он будет с юмором рассказывать и про каких-то королей крахмальных воротничков, кому за миллионы отдавались красавицы актрисы, и про некую знаменитую на Столешниковом фатальную Киру-Катафалк, которая одного за другим хоронила своих мужей…

Но в воздухе уже иные веяния: реконструкция, культурная революция. Близится «год великого перелома», начало тотальной коллективизации и индустриализации. Райзман хотел идти в ногу с эпохой и сделал резкий рывок к историко-революционной теме в фильме «Каторга» и к комсомольской теме в «Земля жаждет».

"Комммунист"

Основательно забытая «Каторга» смотрелась на ретроспективе как, в определенном смысле слова, режиссерская мастерская, удивляя оригинальными композициями кадров. Но и при всех экстравагантностях сюжета (политиче- ские в камере сибирского острога решались на коллективное самоубийство, чтобы прокричать миру о безобразиях и зверствах, здесь творящихся) картина казалась чем-то знакомым, dйjа vu у Эйзенштейна, у фэксов. Резкий контраст физического уродства начальника тюрьмы Остробейло, хлипкого карлика на высоких каблуках с амбициями Наполеона, и благородной иконописной красоты лидера политических тоже был уже опробован до него, как и рефрен картины — снежная метель на тракте. Словом, Райзман выдерживал экзамен на причастность к модным исканиям эпохи, но еще не был собой.

Картиной «Земля жаждет» Райзман вклинивался в другую широкую кампанию тех лет под лозунгом «Кино на Восток!». И хотя все хвалили (даже американец Кинг Видор) ликующий финал, где мощный поток воды прорывал скалы и бурлил, орошая мертвую пустыню, собственно райзмановским были — лица приезжих комсомольцев и жителей Каракумов.

Уроженец тех мест, туркменский классик Ходжакули Нарлиев, представляя фильм на ретроспективе, восхищался интуицией Райзмана в его воспроизведении пейзажа и типажей. Да, для москвича Райзмана опыт фильма «Земля жаждет» и снятого вслед за ним «Рассказа об Умаре Хапцоко» (1932) был еще и (кроме ответа на актуальные лозунги дня) опытом пристального документализма и экранной физиономистики. Со старым горцем Умаром (второе название немой киноновеллы — «Адыгейская лампа») и продвинутые зрители ретроспективы, и маститые киноведы познакомились впервые - пленка была взята на Форум из глухого загашника. Скорее, «культурфильм», «видовой», с притянутым сюжетом об электричестве в глухом северокавказском ауле был открытием неведомого ландшафта. До Райзмана и его постоянного (с «Круга» до «Поднятой целины») оператора Леонида Косматова вряд ли кто-либо воскрешал на экране эти труднодоступные места. И снова подлинность, кисть портретиста - каждая морщинка, каждый лоскут на рубище семидесятипятилетнего адыгейца облюбованы режиссером и обласканы камерой так же, как раньше в «Круге» орлиный профиль премьера Анатолия Кторова.

Немые фильмы, могикане уходящего золотого века, задерживались лишь на окраинах кинодержавы. А для Райзмана «Адыгейская лампа» — постскриптум к той поре, когда он старательно приобщался к авангарду.

Семантика белого цвета

Свое кино — звуковые «Летчики» (1935). Картина запущена на отстроенной в деревне Потылиха кинофабрике «Мосфильм». Это развернутая эпопея коммунистического присвоения неба: «Все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц!» За кадром громкий и мажорный авиамарш композитора Николая Крюкова. Но вот и первая панорама: по какому-то невзрачному полю вперевалочку шагает мешковатый невысокий человек в комбинезоне. Мы не видим его лица, потом различаем непримечательный профиль.

Подобный ввод характерен для Райзмана. Назовем его — «быка за рога» или «прямо к делу». Это антипод поэтических метафор, что полюбились немому кино вслед за «Броненосцем «Потемкин» с его морской волной, бьющей о брег, она же — символ волны революционной. Первые кадры фильмов Райзмана сознательно антизнаковы и антипатетичны. Им надлежит быстро ввести зрителя в само действие и как бы уже изнутри работать на сюжет. Отношения героев намечаются, как правило, без слов, обменом взглядами, «переглядкой» и подтекстом (последнему в советском кино будет предназначена совершенно особая роль).

Молчаливый диалог глаз — традиционный русский психологизм, унаследованный экраном, еще Иван Мозжухин открыл его для себя и назвал «укрупнением эмоции». Через десять лет Райзман назовет это «способностью заглянуть человеку в глаза» и в «Летчиках» предложит свой особый — антимонтажный — режиссерский контрапункт, а именно, чтение людских драм, мыслей и чувств да и всей рассказываемой с экрана истории «по глазам».

Итак, человек среднего роста и среднего возраста долгим проходом по летному полю открывает картину. Это начальник авиашколы Рогачев проверяет готовность к полету, а командир отряда Беляев ему рапортует. Обход пилотов — одновременно и экспозиция типов. Беляев — ас, по тогдашним меркам, красавец. Иван Коваль-Самборский играл «первых любовников по-советски» (Говоруха-Отрок из «Сорок первого»), пока не угодил на семнадцать лет в ГУЛАГ. В роли Рогачева — дебютант. Это театральный артист Борис Щукин, вахтанговец, смешной заика Тарталья из «Принцессы Турандот» и потрясающе сыгранный Егор Булычов. Щукин — снайперское попадание. Некрасивый, лысоватый да еще с глубоким рубцом на голове (шрам и ордена с гражданской войны). Дальше выяснится, что ему необходима операция на сердце — таков у Райзмана представитель романтической профессии летчика. И однако именно его, а не широкоплечего блондина лихача Беляева избирает юная Галя Быстрова, единственная девушка в летной школе. Завязка любовного треугольника (критика боялась этих старорежимных слов) — обмен взглядами, самоуверенная улыбка Беляева вдогонку летчице-подруге и полные робости и смущения глаза Рогачева.

Сказывалась мода середины 1930-х на «утепление» героя. Если бы «выставить в музее плачущего большевика», вряд ли бы на него «глазели ротозеи», как раньше предполагал Маяковский. Теперь большевики скрывали слезы, уставали и болели. Щукину довелось после умираюшего Булычова параллельно с «Летчиками» играть обреченного на скорую смерть комкора Малько в «Далеком» Афиногенова. Судьбы героев оказались пророческими: вскоре сорокапятилетний Борис Щукин умер от сердечной болезни.

Проходы Рогачева, великолепно снятый пробег Беляева во время авиапраздника и другие панорамы «Летчиков» шли на фоне выстроенных в длинный ряд самолетов. Сегодня нам, пассажирам «Боингов», кажутся трогательно-игрушечными эти фанерные птички, так же как их кувыркания, фиоритуры и мертвые петли в чистом небе. Но современников это покоряло. Ромм, не столь уж щедрый на похвалы собратьям и (по секрету!) не без ревности к своему коллеге и другу Юле, писал о том, как легко и просто Райзман внушал зрителям горделивую мысль о мощи родной авиации. Придирчивый критик Б. Алперс разразился в газете «Кино» (1935, № 15) перечислением режиссерских достоинств: и тем, что аэроплан в фильме обыгран, как живое существо, словно отдыхает после работы, когда команда «массирует его крылья, проверяет его металлическое сердце»; и общим «колоритом прозрачности, чистоты и нарядности»; и ролью белого цвета: «Как стилистический лейтмотив, выполняющий смысловое и эмоциональное назначение, режиссер использовал белый цвет в соединении с сильным светом: белые костюмы летчиков, белые халаты парикмахеров, больных и санитаров, белые стены домов и больницы, белые крылья самолетов».

«В „Летчиках“ Райзман и Косматов затопили кадры солнцем, и даже тени самолетов приобрели воздушную легкость», — пишет в своей книге о режиссере Марк Зак. Но белый цвет авиационной ленты — не только удачное решение темы, а еще и знак некоей общей стилистической тенденции в искусстве середины 1930-х. Можно назвать этот период «предсоцреализмом», когда именно белый цвет довлеет в живописи Дейнеки и Лабаса, а на экране он играет солнцем, красотой и радостью во «Встречном» Юткевича и Эрмлера, в изысканном «Строгом юноше» Роома, в «Цирке» Александрова, в «Чудеснице» Медведкина, а еще раньше трепетал в праздничном прологе к «Одной», где под звуки музыки Шостаковича мчался по белым солнечным улицам Ленинграда белый, украшенный пышными белыми розами сказочный трамвай. Кончилась коллективизация, наступило успокоительное затишье. ХVII партсъезд называют «съездом победителей», когда еще никто не знает, что все до одного делегаты-победители будут объявлены врагами народа, что на пороге Большой террор. Но в пересменок, в интермедию иллюзорного социального благоденствия кино щедро бросает обществу обаятельный, человечный мажор.

Дискурс и подтекст

Хроника чувств, лирический подтекст любви — это кинематографическое открытие Райзмана в «Летчиках» — были еще важнее для его собственного творчества, для, как говорил Габрилович, «райзмановского течения», нежели сияющая белизна в кадре. Тот же Б. Алперс точно фиксировал нюансировку игры Щукина: «Меняющееся выражение глаз, улыбка, поворот головы, интонации складывают подводное движение роли. На таких еле уловимых деталях определяется отношение Рогачева к летчице Вале (неточность: летчицу, которую прекрасно играет Е. Мельникова, зовут Галя. - Н.З.). На какую-то лишнюю секунду его взгляд задерживается на ее лице, и в нем проскальзывает неожиданная нежность и внимание…»1

Подводное движение роли, микрохроника чувств, выражаемая не в словах и не в поступках, а в истине внутренней жизни, — ведь это и есть подтекст, привычно именуемый «чеховским».

«Под текстом, под сюжетом постоянно проходит перестройка киноязыка. И это становится внутренней темой. Перед нами любовный треугольник.

Он пунктиром намечен, и от этой пунктирности идет вся прелесть постоянного диалога на подтексте«, — пишет в наши дни Е. Марголит. Сам текст, словесные диалоги он считает косноязычными до убожества: «Речь идет о людях, которые совершенно лишены слова, способного передать непосредственно их самих. Индивидуальность уже появилась. Но собственного слова у нее еще нет»2. Однако отсутствие «собственного слова» здесь отнюдь не «природное», это нормальные образованные люди, специалисты-авиаторы, а не троглодиты или аборигены. Они осваивают не слово, а внедряющийся в быт советский дискурс. Этот термин Мишеля Фуко в нашей публицистике последних лет настолько затаскан, что почти утратил смысл. Но в данном случае он точен.

Советский дискурс — это искусственная, реющая над бытовым и вообще нормальным русским языком смесь из клише пропаганды, бюрократии, изречений классиков марксизма и далее генсеков КПСС, предназначенная для сотворения особого социального и психологического типа — «гомо советикуса».

Герои раннего звукового кино начала 1930-х небессловесны, нет! Они осваивают советскую «новоречь» (термин Джорджа Оруэлла в «1984»), «партийную мову» - дискурс!

Девушка входит в кабинет начальника. «Вот вы столько лет в партии, помогите мне разобраться…» — начинает она, робея.

Ближе к финалу картины Рогачев получает назначение на Сахалин, спрашивает: «Солнце там есть?.. Партия есть?.. Советская власть есть? Еду!»

Пародийный текст сценариста А. Мачерета? Конечно, юмор присутствует, делают фильм люди все-таки культурные, закончившие, по крайней мере, гимназии. Просто это сознательно воспроизводимый дискурс, который станет официозной и бытовой речью советских лет.

Но кроме дискурса это кино предлагает и подтекст. Начальник Рогачев и учлет Быстрова говорят на дискурсе, а глаза Гали и Николая Ивановича, улыбки, голос ведут иную речь, речь человеческих чувств. Язык любви.

По выходе «Летчиков» отмечалось, что люди свободно владеют звуком, тогда как во многих современных картинах актеры напряжены, говорят не своими голосами. Дискурс райзмановских персонажей входил в фонограмму наравне с шумами моторов, авиамаршем, говором толпы на празднике. Народ еще только учится советской речи. Помните умилительный, на засыпку вопрос Фурманова Чапаю: «А ты, Василь Иваныч, за кого, за большевиков аль за коммунистов?» Как мило и забавно! Да и райзмановская Машенька, само простодушие, сама естественность, во время учебной тревоги обращается к захваченному на носилки незнакомцу: «Товарищ! Товарищ, вы отравлены…» — и напяливает на него противогаз.

Но нельзя забывать, что в райзмановском правдоподобии всего, в том числе и советского дискурса, вовсе нет осуждения.

Помню разговор с Юлием Яковлевичем после того, как он прочел очерк о себе в моей книжке «Портреты». Деликатный, доброжелательный, он не бранился, как это часто бывает с «творческими работниками», всегда недовольными писаниями критиков. Но высказал замечание по поводу того, что я, справедливо считая Машеньку выразительницей поколения, принявшего на себя первый натиск войны, привожу много разных примеров, не всегда близких. Например, у меня был кусок о московской школьнице Нине Костериной, героической девушке-фронтовичке, предвоенные дневники которой, эти потрясающие документы времени, публиковал тогда «Новый мир». Райзман дневники Нины не читал, сказал, что прочтет обязательно. «Но это же другая среда, — прибавил он. — Московская десятилетка, театры, библиотеки, аресты родителей. А Маша на вокзальной почте работает…» Зато одобрил фразу: «Они брали от эпохи ее лозунги и переплавляли в чистое золото души».

В своих героях, обитающих в коммуналках и общежитиях, изъясняющихся на новоречи, Райзман хотел и умел видеть никак не «гомо советикуса», а просто человека:

«Люди, люди, люди…» Этому, в частности, и служил подтекст. Подтекст, едва ли не декларативно задействованный Райзманом в «Летчиках», будет играть спасительную роль для очеловечивания всего советского кино. Колхозные конфликты, ударники, скандалы с выполнением плана посева или строительства клуба будут читаться с экрана хроникой чувств, признаниями в любви, обидой, ревностью. Посмотрите «Щедрое лето» Б. Барнета, «Простую историю» Ю. Егорова, «Отчий дом» Л. Кулиджанова, даже одиозный «Кавалер Золотой Звезды» — разве они про соцсоревнование?

И здесь Райзман первооткрыватель.

Звездный час

Юлий Райзман и руководимая им группа фильма «Берлин» два месяца до штурма продвигались к германской столице вместе с 5-й ударной армией 1-го Белорусского фронта.

Фильму «Берлин» следовало бы дать подзаголовок «Сюита Победы», что соответствует монтажу, музыке, ритму этого произведения, одновременно уникальному историческому свидетельству и подлинному шедевру кино.

В каждом кадре читается библейское: «Поднявший меч от меча и погибнет». На Унтер ден Линден не осталось не только лип, но и мостовой — рваное месиво, по сторонам пылают горящие дома, как бы десятикратно увеличенные факелы, что украшали помпезные гитлеровские парады.

Очередь к русскому кашевару-раздатчику — горечь и позор поражения. Подавленные, бледные люди, которым фюрер сулил весь мир, с котелками и кастрюлями выходят из подвалов и бомбоубежищ.

А вот советская регулировщица у Бранденбургских ворот — благодаря этим кадрам кинохроники, вошла в историю ХХ века юная красавица Раечка. Своими палочками-жезлами она не просто указывает путь машинам или колоннам пехоты, нет, все ее движения — радостный артистический танец. Она дает интервью корреспонденту, как заправская звезда.

На мощной, ободранной осколками колонне рейхстага надпись: «Мы защищали Одессу, Сталинград, пришли в Берлин…»

Солнечный, ветреный день, поле аэродрома Темпельгоф. Встреча представителей Верховного командования союзных войск 8 мая 1945 года. Один за другим приземляются самолеты командующих — как они еще молоды, подтянуты и веселы! Победа! Кортеж автомашин по разрушенному, поверженному Берлину движется в предместье Карлсхорст, где будет поставлена точка в ходе второй мировой войны. Это «официоз», но он запечатлел минуты всемирно-исторического значения! В кратких кадрах удалось передать и общий контур события, и атмосферу, и тончайшие, метко схваченные психологические детали состояния участников, за которыми — мир их чувств. Здесь сквозь безупречный документализм Юлия Райзмана проступает и его натура.

Торжественное, с оттенком скорби лицо маршала Жукова, открывшего церемонию подписания акта о безоговорочной капитуляции Германии.

Черные перчатки из-под рукавов мундира генерал-фельдмаршала Кейтеля, лишь одну он снял и только для росчерка пера под текстом акта, ни один мускул на лице не дрогнул.

«Выход немцев был декоративен, — вспоминал эту съемку Райзман. — Это был последний „спектакль“ гитлеровцев. Кейтель был весь отутюжен. Не человек, а движущаяся статуя. В его руках маршальский жезл… Улыбка на мертвом лице…»3 Дышащий ненавистью и презрением ястребиный профиль генерал-полковника Штумпфа. Полные достоинства и сдерживаемого торжества лица союзников на фоне государственных флагов СССР, США, Великобритании, Франции над длинным столом победителей.

О том, с какими трудностями и препятствиями было снято это эпохальное событие, как удалось добиться у самого Жукова разрешения на съемку, в которой сначала было отказано, так как в эти минуты работали еще тридцать операторов с камерами, Райзман рассказывал с волнением и не без юмора.

«На следующий день, 9 мая, в 4 часа вечера с отснятой за последние дни пленкой на специальном самолете я вылетел в Москву. Я был единственным пассажиром. Мы подлетели к советской столице в 10 часов вечера.

Полная темнота. И вдруг небо озарилось заревом невиданного и неслыханного салюта в честь Победы. Море разноцветных огней устремилось к нам, в небо. Я метался от одного иллюминатора к другому. Не думаю, чтобы кому- нибудь посчастливилось увидеть в жизни что-нибудь подобное — салют Победы в таком ракурсе.

И через ликующую Москву, пробираясь по улицам, запруженным народом, я повез на киностудию коробки с бесценной пленкой. Передо мной прошел самый яркий кусок моей жизни«4. Прекрасные, великие мгновения ХХ века! Прекрасный, великий фильм!

Опережающий

Последние картины Райзмана, снятые в 80-х годах, были новым словом отечественного кино по точности показа, по приметам советской действительности на ее исходе, во времена так называемого застоя, распада системы. По сути дела, картины предрекали близкие сдвиги и обвал. «Партия становилась все лицемерней, увертливей, алчней и толстопузей. Образовалась некая новейшая ступень человечества со своим чинопочитанием, престолонаследием, трактовкой чести и подлости, своей библией, анекдотами, легендами, сознанием подвига и зла»5, — написал в «Последней книге», изданной уже после кончины режиссера, спутник всей его жизни Евгений Габрилович. В фильмах Райзмана такой прямой речи ни от лица самого автора, ни от лица его героев слышно не было, мешали цензура, дискурс, страх. И сверх всего - сочувствие к своим современникам и соотечественникам, даже к тем, кто наверху. Уже в центре фильма «Урок жизни» (1955) — командир производства, то есть номенклатурный деятель местного значения. На роль Ромашко Райзман взял Ивана Переверзева, могучего кинокрасавца в амплуа социального героя. Но литой образ командира производства, героя нашего времени подвергнут некоторому сомнению. Хамоватому Ромашко противопоставлена благородная Наташа - как бы повзрослевшая Машенька, по словам самого Райзмана.

Нет, ошибся автор серьезной книги «Кинематограф оттепели» Виталий Трояновский, отнеся «Урок жизни» к ретро старинных сюжетов, эта картина вовсе не версия неравного брака «купец и интеллигентка», здесь дело сугубо советское, здесь начат тот зондаж советской номенклатуры, который приведет Райзмана к «Частной жизни» и «Времени желаний». Очень поможет режиссеру в этом сценарист Анатолий Гребнев, человек более молодого поколения, душевно более раскрепощенный, профессионально владеющий эзоповым языком, этим живительным лекарством от тотального советского дискурса.

Детище 60-х «Твой современник», герой которого — сын того коммуниста, так человечно сыгранного Евгением Урбанским, — жертвовал личной карьерой во имя истины и разума, было последним в многолетнем альянсе Райзман — Габрилович. Далее идет период соавторства Райзмана и Гребнева, который начинается двухсерийным «Визитом вежливости» (1973) и имеет некоторые отличительные черты по сравнению с предыдущими картинами, где еще не изжита вера в индивидуальный социализм с человеческим лицом.

Замысел этого фильма был необычен и уклонялся в сторону от постоянных райзмановских тем. Режиссер рассказывал о нем: «Представьте: некий молодой человек отдал театру свою первую пьесу. Повезло: пьесу приняли, репетируют. Автор бывает на репетициях. Радуется? Нет, мучается ею. Ну, например, по замыслу его героиня — молодая красивая женщина с романтической судьбой, а ее роль готовится исполнить актриса, которая и не молода, и не красива, и как-то буднично хлопотлива… Но пришла премьера — и все преобразилось. Наш автор буквально потрясен: он видит на сцене свою героиню — это кажется ему чудом. Вот это самое чудо, конечно, общеизвестное и тем не менее таинственное, мне было бы очень интересно показать на экране»6.

До этого проблемы творчества в фильмах Райзмана не затрагивались. Новый замысел свидетельствовал, что художник все более волнуется вопросами экзистенциальными, общечеловеческими. Может быть, поэтому впервые Райзмана повело вдаль от России, в прекрасный Неаполь, а затем и того пуще — в древний город Помпеи накануне его гибели от извержения Везувия. Драматург-новичок стал моряком с советского ракетного крейсера, который ходит в дальние моря, романтическая героиня преобразилась в красавицу неаполитанку, а по пьесе она — древнеримская рабыня Лючия. К исходной ситуации за кулисами провинциального театра прибавились огромные морские сцены, то есть экспедиции в Италию. И все это в цвете, в широком формате и двухсерийно.

Со времен «Медвежьей свадьбы», когда юный ассистент режиссера лихо управлялся с межрабпомовской массовкой, Райзман не работал на заграничном материале. Поэтому сказывалась некоторая чрезмерная старательность: в церемониале моряков — все по протоколу! Итальянцы — настоящие! Ночной клуб — самый модный! Декорации Помпеи - атриум, вилла патриция — Голливуд позавидует!

Когда же уже ближе к концу действие возвращается на родные берега, Райзман узнается в своей истинной ипостаси. Осенний приморский бульвар и грусть южного порта заставляют вспомнить «Машеньку» с ее ностальгической дымкой. А дальше театр — режиссерское и актерское совершенство, ясное предвестие соц-арта. Здесь все узнаваемо в своей совковой абсурдности: и массивный бюст Ленина у входа, и партер, и директор, на бегу бросающий строгие ценные указания уборщице, моющей пол в фойе во время читки пьесы, и дама-завлит — портрет цензора местного значения, и самодовольный премьер, убежавший куда-то на халтуру. И, конечно, актриса Нина Сергеевна — сутулая, потрепанная жизнью, после спектакля с авоськой в рукахи в жалкой шапочке-самовязке, но высокая и прекрасная на сцене в роли помпеянки Лючии. Алла Демидова воплотила замысел этой угловатой, но дорогой Райзману истории идеально.

Михаил Ульянов, сыгравший роль Абрикосова в фильме Райзмана «Частная жизнь» (1982), говорит: «У него было поразительное чувство времени. Выпуская фильм, он всегда попадал в десятку: сегодня чувствовал то, что завтра коснется многих. Так и с Абрикосовым, моим героем. Человек годами руководил большим делом, нажимал кнопки, каждый день в восемь утра уезжал на работу. И вот утро, а делать нечего.

Он впервые пешком отправился на улицу и растерялся. Потерялся, как в темном лесу, как ребенок, — недаром его учит мальчик: «Дяденька, тут надо пятачок опускать».

Разве мало людей попали в такое положение, когда рухнула система? Одни сориентировались, приноровились, другие — их много — не были готовы к переменам. Солидные люди, благополучные, хорошие работники… И никому не нужны. Трагедия невостребованности! Но это не социальная и не только российская, а общечеловеческая трагедия.

Когда мы с «Частной жизнью» попали на Венецианский фестиваль, я полагал, что история про какого-то советского пенсионера тут заинтересовать не может. На следующий день — показ, успех и сразу огромная пресса7. Оказывается, проблема ненужности, неприкаянности волнует повсюду.

И еще: отношения с детьми. Абрикосов не знает своих детей, они выросли без него, и теперь старшие и младшие не находят общего языка. Райзман брал меня на роль Абрикосова неохотно, говорил, что не любит снимать тех, кто много играл в кино, но не видит другого исполнителя по возрасту. Смеялся: «Ничего, я из тебя человека сделаю». И действительно сделали мне «непохожий», «облагораживающий» грим, седину на висках. Работать с ним было одно удовольствие. Конечно, у него имелось заранее принятое решение, но он выслушивал иную точку зрения, легко соглашался: «Попробуйте!» - так был свободен и так доверял актеру.

Юлия Яковлевича можно было видеть в буфете «Мосфильма» в хвосте позади каких-нибудь монтажниц. Без очереди — ни за что! Всегда элегантный, безупречный в поведении и — абсолютно демократичный. Чтобы избавить его от стояния, выгородили за занавеской столик, где мы втроем: он, Ия Саввина и я, обедали. Приносили по очереди еду на всех из дому. Было весело, гадали, что нам сегодня достанется: холодец-студень от Ии, пирожки, которые накрутила моя Алла Петровна, или что-то присланное Сюзанной Андреевной«…

Таким не без умиления вспоминается быт ведущей киностудии страны в 80-е годы: два Народных артиста, мастера с мировым именем, ездят на съемки с судками-термосами в руках…

Но советский быт не шокировал Райзмана с его идеальными манерами и памятью московского «люкса» (ведь он еще застал шикарные, с устрицами, «Савой» и «Гранд-отель», навидался «фрачных героев» в ателье своего отца-модельера). Не шокировал ни в жизни, ни в кадре. Райзман был внедрен в этот убогий быт и воспроизводил его на экране без гнева и отвращения, скорее даже сочувственно, но всегда точно: и жалкие застолья в рабочих общежитиях «Машеньки», и холодные казенные квартиры начальства с мебелью «закрыто-распределительного» стандарта, как у Ромашко в «Уроке жизни», и номенклатурное пайковое довольство дома Абрикосова.

Как всегда у Райзмана, среда несет важную содержательную функцию, предметы и аксессуары имеют собственные партии в ансамбле — школа чаплиновской «Парижанки», когда начинающего режиссера ударил, словно током, крахмальный воротничок персонажа, мгновенно высветивший целую человеческую жизнь.

В домашних эпизодах «Частной жизни» лидирует большой стол, покрытый белой скатертью, — знак традиции. И если квартира (как теперь называют — «сталинка») габаритами и высотой потолков свидетельствует о номенклатурности, то уклад дома не казенный. Это Абрикосов, мрачно проходящий в свой кабинет и привычно закрывающий двери, здесь чужой. Его все боятся, тихо говорят, прячутся, а тон задает жена, которую очень умно играет Ия Саввина. Давно уже сложившийся свой круг дел и друзей, отдаленность от мужа стали привычкой, хотя любовь еще не совсем угасла. У сына в родительской квартире проживает подруга, а теща из «бывших» (что часто бывало у номенклатуры, видимо, это как-то льстило, возвышало) пирогами, серебряными приборами старается превратить проживание разрозненных индивидов в семью.

Казалось бы, Абрикосов мог себя чувствовать здесь уютно. Нет, его время и все резервы души были отданы рабочим дням, а не вечерам и уик-эндам в домашнем кругу.

Тема пропущенности, упущенности в фильме не менее важна, чем внезапное ощущение героем своей ненужности. Тема какой-то важной жизненной ошибки, некоей тщеты. В самом деле, ради чего вкалывал, забывая все на свете, Сергей Абрикосов? Ради построения коммунизма? Полноте, об этом в 1981 году даже на партсобраниях говорить стеснялись.

Карьера? Корысть? Привилегии? Деньги? Власть? Но судя по поведению героя, не эти блага, общезначимые при социализме поры застоя, держали его в шорах должности и кабинета. Абрикосов Ульянова не честолюбив и не корыстолюбив, служебным положением не пользовался. У разбитого корыта оказался человек симпатичный, красивый, в полном цвете человеческого и мужского обаяния, без малейших признаков старости. Почему его вывели на пенсию? Критики рационального толка жаловались, что из фильма не явствует, в чем же была причина отставки. Но на самом деле это не суть важно, просто разом освободили, и всё. И получилось, что, проведя жизнь в упряжке, в лямке, когда «движение — всё, а цель — ничто», деятель оказался в невесомости.

Так что в итоге встает вопрос о напрасной трате сил, об иссушенности и выхолощенности души. О тщете: «жизнь прошла мимо».В самом конце картины раздавался начальственный звонок и вызов к министру. Следовала немая сцена, когда герой глядел на себя в зеркало в долгом глубоком молчании и вопрошании, то есть открытый финал.

Сюжет завершила сама жизнь. Михаил Ульянов, который, как известно, долго был членом ревизионной комиссии ЦК КПСС и хорошо знал командно-административный состав, в одном из телевизионных интервью сказал: «Думали, что будет стоять вечно. А кончилось в одну минуту. Сдали партбилеты. И разошлись».

В центре фильма «Время желаний» (1984) еще один любовный союз. Это Владимир Дмитриевич Лобанов, министерский чиновник среднего звена, и Светлана Васильевна, которую исполнительница роли Вера Алентова метко назвала эскизом отечественной бизнесвумен. Пользуясь социологическими категориями, перед нами контраст общественной динамики (Светлана) и статики (Лобанов). На сей раз действие ведет женщина.

День Светланы состоит

День Светланы состоит из серии выдвинутых задач и осуществлений, она гений достижений и малых побед: одеть неказистого супруга (более престижного заполучить не удалось) в солидный импортный костюм, занять в рост деньги для дальнейших операций, обменять квартиру в «тихий центр, куда-нибудь у Никитских ворот», и т.д. А поскольку бизнесвумен действует в социалистической сфере дефицита, где товары не покупают, а достают, где окуневое филе из рыбного магазина меняется на духи «Кристиан Диор» из соседней парфюмерии, то все силы души, воображение, энергия уходят на это «доставание».

На съемках фильма "Странная женщина"

Артистическое соло Алентовой, которое длится двадцать три минуты, — это огромное экранное время. Начинается оно с утра, когда, оставшись одна (муж потрусил, как всегда, пешочком в свое присутствие), новобрачная «выходит на дело», чтобы все изменить. И дальше за один режиссерский кусок, так называемую секвенцию (монтажные склейки не видны), героиня успевает сменить три места действия: проголосовать у проезжей части трем левакам, сделать на разные голоса пять деловых телефонных звонков (она еще и авантюристка, и актриса, и врушка), прыгнуть в бассейн и в нужную минуту встретить супруга дома в передничке у накрытого обеденного стола.

И даже когда Владимир Дмитриевич лежит при смерти, не выдержав карьерного восхождения, организованного женой, она из соседней комнаты приглушенно договаривается с директором комиссионки, чтобы оставил до вечера обещанную хрустальную люстру.

И если квартира вдовца Лобанова несет на себе отпечаток владельца, где устаревшие настенные часы говорят об остановившемся времени, то новые апартаменты в оккупированном Светланой «тихом центре» обозначают лишь стандарт убогого советского быта «как надо», с чешской люстрой и румынской стенкой, которые ныне сменил евроремонт.

На съемках фильма "Время желаний"

Замечательна в «Частной жизни» работа Анатолия Папанова, комика и сатирика с хрипатым голосом. Он проникновенно сыграл в этом фильме лирическую роль скромного и чистого человека, влюбившегося на склоне лет. Щукин-Рогачев в «Летчиках» открывал, Папанов закрыл эту дорогую Райзману тему.

Когорта художников, прибитых к кинематографу революцией, этот благородный синклит классиков советского кино, заслуживает скорее не искусствоведческих портретов, а романов. Из своего лучезарного детства на «волшебной горе» Серебряного века они были ввергнуты в водоворот трагических событий, продолжавшихся всю их дальнейшую жизнь.

«Сгустки истории» — назвал людей этого поколения Вяч.Вс.Иванов. Рядом с кинематографистами, утвердившими на экране миф об Октябре как всенародной победоносной буре и чаемом венце истории, рядом с пропагандистами и певцами социализма как воплощенной мечты человечества прошел свой долгий путь мастер Юлий Райзман, наблюдатель, хронист, чьи фильмы сегодня смотрятся экзистенциальными свидетельствами жизни и чувств людей в советских «условиях человеческого существования» (так называлась книга ровесника Райзмана француза Андре Мальро).

Юлий Райзман — режиссер будущего? Несомненно.

1 А л п е р с Б. Дневник кинокритика. 1928-1937. М., 1995, с. 132.

2 См.: Close-up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. М., 1999, с. 196.

3 Р а й з м а н Ю. Вчера и сегодня. М., 1969, с. 46.

4 Там же.

5 Г а б р и л о в и ч Е. Последняя книга. М., 1996, с. 98-99.

6 Цит. по: Р ы б а к Л. В кадре — режиссер. М., 1974, с. 6.

7 За роль Абрикосова в фильме «Частная жизнь» М. Ульянов получил «Золотого льва» на Венецианском международном кинофестивале в 1982 году. В том же году фильм был номинирован на премию «Оскар».