Мисима зияющий. Второе эссе, посвященное творчеству Юкио Мисимы

Юкио Мисима (слева) в фильме «Загнанный волк», режисер Ясудзо Масумура

Актерский дебют Юкио Мисимы состоялся в 1960 году в фильме «Загнанный волк» Ясудзо Масумуры. Любопытно, что ревнитель кодекса бусидо снялся впервые не в историческом самурайском боевике, а в ленте о синхронных ему японских братках, гангстерах-якудза. В центре подобных лент — конфликт преступной группы, хранящей верность «понятиям», с бандой агрессивных беспредельщиков, презревших криминальный закон1. Мисиме в «Загнанном волке» досталась роль достойного гангстера. Строптивец Такэо не хочет смириться с тем, что банда конкурентов теснит семейный бизнес его клана. Он подвергает унижению предводителя супостатов, чем подписывает себе смертный приговор. Наступает момент, когда под влиянием подруги (женщина, которая отказывается от безоглядного подчинения своему мужчине, — такой персонаж не типичен для тогдашнего японского кино) Такэо решает выйти из криминальной игры. Но пуля наемного мстителя все равно настигает его.

Герой грубоват, нелюдим, немногословен. Болтливость в представлении японцев - черта, недостойная настоящих мужчин. Чуть что, пускает в ход кулаки (попадает порой и его возлюбленной). Чтоб колоритней изобразить блатного, подчеркнуть неотесанность персонажа, Мисима старательно сутулится, то и дело чешет темечко или бок. Актер-дебютант не производит впечатления убойного супермена: невзрачен и хиловат (в свои тридцать пять далек еще от кондиций образцового бодибилдера). Тип персонажа близок к маске Такэси Китано, но исполнитель непробиваемо серьезен, ни намека на самоиронию в актерстве Мисимы нет. Хотя доблесть героя плакатна, физически он недостаточно величав. На подобную роль во французском кино рубежа 1950-1960-х годов был бы ангажирован Жан-Поль Бельмондо — артист с комическим бэкграундом. Дополнительная краска сообщала его гангстерам-мачо многоплановость — глубинность и объем. Мисима был озабочен созданием стопроцентно маскулинной фигуры, а потому предпочел отмести слабости, девальвирующие цельность «настоящего мужика». Тип героя, которого играет Мисима, соотносится с амплуа татэяку (идеальный воин), перешедшим в японский кинематограф из арсенала театра Кабуки. Образ лишь слегка лессирован характеристиками другого амплуа — нимаймэ (чувственного героя, жертвующего собой во имя любви). Противоречие двух установок смиряет искра «позитива», тлеющая в летальном финале. Гангстер Такэо гибнет, пытаясь защитить мать своего будущего ребенка. Любовь любовью, а истинному мужчине необходимо продолжить род. Режиссер картины Ясудзо Масумура получил образование на Западе (в знаменитой Римской киношколе), а потому переклички с европейским «нуаром» не являются простым совпадением. В «Загнанном волке», как и в близких по духу лентах Годара и Мельвиля, ощутимо влияние американского «черного кино» — жанра, актуального для интеллектуалов стыка десятилетий. «Нуар» виделся знаковым воплощением экзистенциалистских идей, криминальный сюжет — трагической битвой с житейским абсурдом. Согласно канонам фильмов о якудза, печальный финал неизбежен, главный герой обречен. Масумура не изменяет схему, но стремится наполнить стандартную фабулу обаянием безысходности, ощущением трепетной зыбкости бытия. Что, возможно, и привлекло в проект адепта «прекрасной смерти» Мисиму, который в создании сценария участия не принимал. Финал — закономерную гибель героя — постановщик превращает в метафору жизни мужчины (во вкусе «мифа» Камю): смертельно раненный гангстер пытается удержаться на эскалаторе, неумолимо идущем вверх. Из последних сил движется он против машинного хода, пока сознание не покидает его. Концовка «Загнанного волка» сопоставима с итоговой сценой — последней пробежкой Бельмондо — из классической ленты «На последнем дыхании». Но едва ли является ее парафразом - картины делались параллельно (разница между премьерами — год).

«Загнанный волк», режисер Ясудзо Масумура

«Шум прибоя» (режиссер Сэнкити Танигути, 1954) — первая экранизация одноименной повести Мисимы (всего их было, кажется, пять). Фильм снят в год публикации книги: не успела просохнуть типографская краска, а бестселлер Мисимы уже перенесли на экран. «Шум прибоя» считается произведением, нетипичным для писателя-денди. В нем видят литературную игру: текст, написанный на спор. Возможно, с самим собой. Объектами стилизации становятся одновременно «Дафнис и Хлоя», простодушная пастораль древнего грека Лонга (о вызревании нежного чувства у юноши и отроковицы), и произведения соцреалистической прозы. Сближение не лишено остроумия — обе творческие модели тяготеют к идиллии, к перетеканию временных неурядиц в затяжной, будто штиль, хэппи энд. От эллинской пасторали идет безмятежность и целомудрие в проявлении чувств, от пролетарской литературы — любование созидательной силой труда.

Античный сюжет переносится на маленький островок Японского архипелага, влюбленные (у Лонга — пастушки) меняют род своих занятий. Невинные свидания юноши-морехода с девой-ныряльщицей (опускаться на дно за раковинами-жемчужницами — женское ремесло) чередуются с протоколами заседаний молодежной ячейки (общинный «комсомол»). Красавицу, дочь крепкого владельца промысловых суденышек, прочат в жены горластому активисту.

Но паренек (безотцовщина из бедноты), проявив недюжинное мужество на морской вахте, отвоевывает право на брак с избранницей. Конфликт разрешается полюбовно. Как в послевоенном советском кино.

Бесконфликтности, впрочем, хватало и в продукции старого Голливуда (сценаристы-лакировщики даже сюжет «Робинзона Крузо» умудрялись перекроить в экзотическую love story о счастливом союзе белого и туземки). После 1945 года, когда управление страной перешло под контроль американской администрации, на экраны Японии хлынул поток заокеанских лент позитивной направленности. «Неоднозначные» фильмы к ввозу были запрещены. Постановщик «Шума прибоя» ориентировался на образчики голливудского стиля 30-х годов, достаточно архаичные для середины 50-х.

Картина оставляет впечатление павильонного глянца, хотя у кромки всамделишных волн и снято несколько сцен с энергичным перемещением групп толково разведенной массовки. Ни резких монтажных стыков, ни вызывающе экспрессивных интонаций и поз. Фактура рыбацкого быта заглажена — нет ни намека на «сермяжность» неореализма. Бедность не портит картинки, ибо опрятна. Юные лица диво как хороши. Фильм завершается релаксирующим финалом. Крупный план — влюбленные на маяке — аналог старомодного поцелуя в диафрагму. Лучи прожекторов из-за спин, комфортная тьма (рисованный задник). Экранизация повести подробна и точна, за исключением двух моментов. Литератор многократно описывал обнаженное женское тело, но режиссер благонравных 50-х не мог позволить себе демонстрацию ню. Следуя фабульной схеме, постановщик все же спрямляет сюжет. Игра в пастораль превращается в честный лубок. Сам Мисима время от времени приподнимал маску буколического поэта. То второстепенный персонаж скорчит двусмысленную гримаску, то запах здоровой крестьянской пищи смешается с ароматами нужника. А то вдруг на краткий миг ворвутся в условный мирок сквозняки реальной истории: воспоминания о недавней войне, упоминания про битвы в Корее (синхронные любовной идиллии). Этим остранняющим частностям места в картине не нашлось.

«Шум прибоя» и «Пламя» разделяет краткий отрезок времени, не более четырех лет. Но, похоже, за этот срок успели смениться культурные приоритеты эпохи. «Пламя» (1958) — первая экранизация нашумевшего романа «Золотой храм» (1956). Осуществил ее Кон Итикава, не просто замечательный профи — оригинальный мастер, чей талант по силе и внятности устремлений сопоставим с дарованием самого Мисимы. Автор романа не стал еще неприкасаемым классиком. С писателем-современником можно (и должно) было вступить в спор.

«Пламя», режиссер Кон Итикава

В 1950 году послушник одного из храмов Киото спалил дотла памятник архитектурной старины. Событие наделало много шума. Вспоминали об античном гордеце Герострате, который уничтожил храм Артемиды Эфесской, чтобы запечатлеть свое имя в веках. Но Мисиму, похоже, посещали и другие ассоциации. На ум писателю-эрудиту пришли предания о «пиромании» дзэнских учителей2. Из наложения нескольких фабул - газетного факта, басни о Герострате, дзэнских житийных легенд, — из сплава различных культурных реминисценций и вырос роман «Золотой храм», история об эндемичном японском маньяке — о сумерках «воцерковленного» интеллекта, заплутавшего между обманками эго и схоластикой буддийских сутр. Один из постулатов дзэнской доктрины — передача первотолчка к духовному пробуждению «от сердца к сердцу», от учителя к ученику. Герою «Золотого храма» монаху Мидзогути не повезло. Среди священников высокого ранга наставника для него не нашлось. Отец-настоятель обители погряз в плотских удовольствиях и мирских утехах. К буддийскому «просветлению» послушник вынужден брести сам - окольными путями. На ощупь. Он чувствует себя изгоем — хил, невзрачен, неказист, зажат, потому что заика. Ближние без раздумий отторгают его. Объектом медитаций «убогого» становится Красота. А своеобразным фетишем — сам Золотой храм. В этом древнем строении видит юный монах вместилище всех потенций Прекрасного. Призрак Золотого храма является послушнику всякий раз, когда тот пытается выйти за рамки сексуальной аскезы: женская плоть — ничто в сравнении с алгоритмами архитектурных форм. Монах сжигает свой храм, чтоб спастись от чар обольщения. И вместе с тем, чтобы, вырвав из марева грешного мира, сберечь (в молве) эталон Прекрасного. То, что он почитал эстетическим абсолютом3. Глупо отождествлять автора и героя. Оба, однако, пленники красоты. Прелести, что не тождественна благу. Эта красота — знак распада Единого, внешний симптом утраты истинной цельности мира4.

Прекрасное, что стремится к гипертрофии, по сути, дисгармонично. Мнимость, обманный аффект. Дарит желанное опьянение, но не может выправить душу или прочистить ум. Вызывает привыкание, порождает зависимость, превращает адепта в раба. Свободная от этических коннотаций прелесть не сторонится зла. В предательстве, подлости, зависти — в изящной конструкции дурного поступка - находят герои Мисимы отблеск Прекрасного. Грех и беда центрального персонажа - привязанность к мнимостям, к миражам: сделал рывок из мира наваждений, но так и не сподобился «разглядеть природу Будды во всем сущем и в себе самом» (так, если верить буддологам, являет себя «просветление»).

«Шум прибоя», режиссер Сэнкити Танигути

Попытка адаптации «Золотого храма» стала для режиссера осознанным актом противоборства с оригиналом. Повествование в романе ведется от первого лица, оно вырастает из саморефлексий молодого монаха. Автор «Пламени» меняет ракурс: герой перестает быть единственным ретранслятором информации. Субъективную точку зрения (картину реальности индивид редактирует под себя) вытесняет объективный взгляд стороннего созерцателя.

Фильм снят для широкого экрана в строгой черно-белой гамме. Колористические шарады «Золотого храма» остались за кадром. Стерлись и микропланы — тонкость узора романного мира вещей. Изъятий потребовал визуальный строй фильма — кадр (удлиненный прямоугольник) строился по образцу монументального фриза или стенной росписи. Пространство «Пламени» аскетично — никаких отвлекающих глаз излишеств в поле зрения нет. Архитектурная перекличка вертикалей, четкий изобразительный ритм: акценты — на доминантности силуэтов (одиноких фигур и лиц) в пустотных, по сути, пространствах.

Сценаристы вымарали из речи персонажей суждения о всевластности Красоты (о чарах ее вспоминают изредка, мимоходом). Главная дихотомия романа — «стерильность и бесчувственность Прекрасного» vs. плотская жизнь. Вожделение к прельстительной Красоте замещает для послушника все иные соблазны (сексуальные влечения в том числе). Итикава сдвигает акценты, оттеняя в сюжете иную конфликтную нестыковку: неподъемной ноше святости, зову религиозного призвания противится несовершенство людских натур, суетность мирского обихода.

В отличие от романиста, который с холодным восторгом вивисектора препарирует фобии и мании молодого монаха (экий примечательный экземпляр!), режиссер Кон Итикава и актер Райдзо Итикава, сыгравший главную роль, явно жалеют героя. Бремя одиночества из умозрительной категории они превращают в беду отнюдь не абстрактного индивида. В сценарии четче, чем в книге, прочерчены характеристики побочных персонажей. Настоятель храма не обделен сомнениями: знает, что масштаб его личности несоразмерен духовному рангу. Но он безнадежно увяз в суетном круговороте вещей. Отец-эконом (который едва упомянут в романе), еще один проводник «материальных начал», утверждает себя в сребролюбии и интриганстве. Мать пугает юношу автоматизмом женских инстинктов: легко изменяла больному мужу, навязчиво и бестолково проявляет родительскую любовь. Бескомпромисснее, чем у Мисимы, трактована фигура Кавасаги, наперсника и искусителя героя, его проводника по темным закоулкам души (точная работа Тацуи Накадая, в будущем - «первого трагика» Куросавы). Манипулятор-имморалист, он притворяется сверхчеловеком, адептом безграничной свободы, что выше плебейских норм. Книжный прообраз киногероя до последних страниц сберегает свое темное обаяние, аромат первоцветов зла. Итикава движется наперекор Мисиме: кинокамера-наблюдатель застает Кавасаги врасплох. И видит вовсе не супермена, а озлобленного калеку, себялюбца, неспособного к самоотдаче. Жалок, никчемен, убог. Задумав спалить Золотой храм, романный монах Мидзогути намеревался погибнуть в пламени или сразу покончить с собой. Но решимость покидает его. Японский Герострат остается на этом свете. И чувствует вдруг не уколы вины, а истому удовлетворения: «На душе было спокойно, как после хорошо выполненной работы». В фильме иначе. Авторы адаптации вводят в сюжет внешнее обрамление, «раму». Картина начинается с допроса поджигателя (ретроспекции — всё, что вносится в протокол). Послушник пробовал умереть синхронно с храмом, но подвели ненадежные яд и нож. В финале полицейский чин препровождает осужденного в тюрьму. Усыпив бдительность стража, преступник кончает с собой. Выбрасывается — на полном ходу — из железнодорожного вагона.

«Меч», режиссер Кэндзи Мисуми

Раскаяние, отчаяние, безнадежность? Трагедия кризиса веры — предательства умозрительных схем. Первая попытка суицида была ритуальным актом. В надежде озарить «затуманенный» мир монах Мидзогути совершил искупительное действо. Решился на двойное жертвоприношение — спалить сакральный объект и прикончить себя. Но высшие силы не принимают дара. Храм был сожжен дотла, а мир не захотел меняться!

Противоборство витальных сил и гипноза некоей абстракции, принимаемой за Абсолют, битва осязаемого с ожидаемым — вот зерно сюжетов Мисимы. В «Золотом храме» искусительным призраком выступает Прекрасное, в фильме «Меч» (который был снят по одноименному рассказу писателя) — поведенче- ский эталон самурая. Режиссер Кэндзи Мисуми, осуществивший экранизацию в 1964 году, явно разделял ностальгию Мисимы по идеалам японского рыцарства, которые были отвергнуты современной ему «эпохой счетоводов». Фабула фильма (конфликт двух сильных натур в молодежной команде фехтовальщиков) привязана к началу 60-х годов ХХ века, но без ущерба для цельности схемы могла быть передвинута в прошлое, лет на триста назад. И оказаться повестью о распре в самурайском отряде5. Негласное соперничество возникает между двумя сильнейшими бойцами университетского клуба кэндо. Один — дерзок и ярок (в спаррингах и в каждодневном быту). Для него самурайский спорт — способ потешить эго. Другой - не от мира сего: он предан «пути меча» до полного самозабвения. Именно этого парня попечители команды и назначают ее капитаном. Новый лидер — за жесткую дисциплину, под его началом товарищи быстро совершенствуют мастерство. Но конкурент затаил обиду. Он манипулирует приятелями — в команде исподволь вызревает бунт. Мучительный выбор между авторитетом наставника и растворением в коллективной воле (и общей безответственности) приходится сделать первокурснику-новичку. Юноша, боготворивший капитана за беззаветное служение «пути меча», смалодушничав, предает старшего друга. Чтобы унять энтропийный раздрай, истинный рыцарь кэндо прибегает к радикальному способу — суициду. Адекватны ли жертва и ее результат? С точки зрения авторов фильма — вполне адекватны. Завистник навсегда посрамлен. Смерть капитана становится катарсическим актом — стимулом для единения группы, толчком для актуализации в сознании юношей императивов доблести, принципов чести и благородства (морального эталона кэндо).

Путь рыцаря — дорога без женщин (вспомним: «Путь самурая — смерть!»). Истинный воин неуязвим для плотских соблазнов: тайны клинка — желаннее девичьих чар. Самочность-инь в «Мече» проявляет себя, как негативное начало: клевета красавицы, чьи домогательства были отвергнуты героем, ставит под сомнение его репутацию, движет историю к трагическому концу. Любопытно, что безбрачие (сексуальная аскеза) не являлось обязательным условием принадлежности к самурайскому сословию, не соблюдалось оно и буддийским священством ведущих японских сект. Но авторы фильма отметают рутину мирского. Реальнее для них - умозрительный идеал.

Поранившись в уличной стычке, непорочный герой «Меча» пробует остановить кровотечение. Он прикладывает к ране не тряпицу, а белый бутон цветка (чья скоротечная прелесть предчувствует увядание). Троп достаточно внятен. Кровь юноши — на девственных лепестках. Рядом сила, прелесть и боль. Неотступный фантазм Мисимы!

Вторая часть статьи о творчестве Юкио Мисимы. Первую см.: 2004, № 1.

1 «Поскольку самопожертвование и стоицизм — главные достоинства якудза, их поведение часто выглядит имитацией бусидо. На деле же оно прямо противоположно бусидо, потому что подменяет верность необходимостью и долгом (гири), которые, в свою очередь, уравновешиваются человечностью (ниндзё). Нужно сочувствовать бедственному положению слабых, в этом отношении нинкёдо несравним с бусидо, который настаивает на жертве собственным чувством во имя долга или справедливости» (Тадао Сато. Кино Японии. М., 1988).

2 «Для искоренения у учеников привязанности к букве, образу, символу многие дзэнские наставники раннего периода демонстративно сжигали тексты сутр и священные изображения» (Е.Торчинов. Буддизм. СПб., 2002).

3 «Красота вбирала в себя все мелкие столкновения, противопоставления и контрасты и властвовала над ними! Точно так же, как тщательно, иероглиф за иероглифом, выписывают золотой краской на темно-синей бумаге священные сутры, был воздвигнут в вечной кромешной тьме Золотой храм; и теперь невозможно определить, что такое Прекрасное — то ли сам храм, то ли тьма беспросветной ночи, в которую храм погружен. Может быть, то и другое вместе?» (Юкио Мисима. Золотой храм. СПб., 1993).

4 Мысль о неполноте «предельного» высказывал еще китайский мудрец Лао-цзы: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя» («Дао дэ цзин», перевод Ян Хин-шуна). «При постоянном отсутствии желаний можно созерцать внутреннее вещей. При постоянном наличии желаний можно созерцать лишь внешнее вещей» («Дао дэ цзин», перевод Г. Ткаченко). Даосская точка зрения оказала влияние и на китайский вариант буддизма — школу чань (в Японии — дзэн).

5 Существенно то, что юноши постигают именно кэндо — искусство сражения на мечах. Почвенники видят в нем не просто национальный спорт — квинтэссенцию самурайского духа. Перед второй мировой войной совершенствование в кэндо считалось долгом (повинностью) для каждого молодого японца. Американская администрация искореняла имперскую идеологию. Было конфисковано и отправлено на переплавку традиционное оружие самураев, под запретом оказались воинские треннинги (в том числе и фехтование на мечах). Американцы ушли, ограничения ослабли. Но японские патриоты не позабыли обид. Сюжет «Меча» — апология кэндо, утверждение непреходящей ценности рыцарских доблестей — проекция подобных «реставраторских» настроений.