Сны о том, что было. «Благословите женщину», режиссер Станислав Говорухин

«Благословите женщину»

По повести И. Грековой «Хозяйка гостиницы»

Автор сценария В. Валуцкий
Режиссер С. Говорухин
Оператор Л. Ахвледиани
Художник В. Гидулянов
Композитор Е. Дога
Звукорежиссер А. Погосян

В ролях: С. Ходченкова, А. Балуев, И. Чурикова, И. Купченко,
О. Березкина, А. Михайлов, А. Костенюк, С. Говорухин

Киностудия «Вертикаль» при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры
РФ и правительства Москвы
Россия
2003

Станислав Говорухин снял очень странную, очень грустную и, безусловно,
новаторскую картину. В прессе она широкого отклика не вызвала, в прокате, при
большом количестве копий и государственной поддержке, получила весьма скромный
результат, и это лучшее свидетельство того, что не только критики, но и
прокатчики у нас постепенно утрачивают профессиональную адекватность.
«Благословите женщину» — кино, нуждающееся в истолковании; если картину нельзя
истолковать как сумму новаторских приемов, ее можно рассматривать как сумму
трагических симптомов. Именно так в свое время предлагал действовать Лев
Аннинский: «Мне интересно не качество текста, а состояние художника».
В случае Говорухина, впрочем, недостатки вполне сознательны и даже просчитаны.
Этот фильм снят в абсолютно новой манере — беглой, фрагментарной, подчеркнуто
нейтральной; у режиссера была масса возможностей, что называется, коленом
надавить на слезные железы зрителя — он этого не сделал, и все равно даже я, не
самый удобный зритель с изрядной долей профессионального цинизма, пару раз с
трудом удерживался от слез. Как это у Говорухина получилось и что, собственно,
получилось — тема, заслуживающая серьезного внимания, поскольку «Благословите
женщину» — не последний фильм советской эпохи, а скорее первый фильм какого-то
нового ряда, в котором наша история становится объектом очередного
переосмысления. На этот раз — совершенно нейтрального, внеидеологического, если
угодно, пост-идеологического. Даже не религиозного. Абсолютно Чистое Искусство.
Говорухин как политик, может быть, часто говорит и пишет вещи неудобоваримые,
агрессивные, а иногда и просто глупые. Но художник он первоклассный, одно, как
мы знаем, не противоречит другому, просто интуиция у него сильнее, чем любые
рациональные соображения. Каждый его фильм оказывался поразительно адекватен
эпохе: он угадал с модой на послевоенное ретро («Место встречи»), где доказал
свою способность скрупулезно реконструировать время и делать это не
по-германовски буднично, а широко и празднично, с истинной любовью. Стоило
возникнуть моде на жанр, на зрелищность и детектив, к чему он имеет
непосредственное отношение, появились «Десять негритят», и сегодня дающие сто
очков вперед любому отечественному кинодетективу. На самой заре российской
чернухи и оголтелой публицистичности вышла картина «Так жить нельзя». Не успела
толком сформироваться идеология постсоветского реваншизма, как на экраны пробкой
вылетел «Ворошиловский стрелок» — отвратительный во всех отношениях, кроме
профессионального: опять получилось крепко, как водка. Валентин Распутин небось
только в 2003 году опубликовал повесть на тот же сюжет, и весь патриотический
лагерь завыл дружную исполать. Опомнитесь! Говорухин про то же самое
изнасилование бедной русской девушки пять лет назад снял, и лучше, чем Распутин
написал! Сегодня он опять угадал, и опять точно, но поскольку, как всегда,
опередил время, я не берусь еще назвать открытое им направление.

Для профессиональных разговоров примем термин «бюджетный минимализм», когда сухой
графичности почерка на пользу идут скудость средств и бедность актерской
палитры. Для более серьезных оценок примем название «сновидческий реализм»,
поскольку жизнь в новой картине Говорухина предстает как отрывочный и бледный
сон, заставляющий плакать в подушку непонятно почему. Наверное, потому, что
грусть и жалость — единственный урок, который можно извлечь из любой жизни и
любого сна. Мы видели Говорухина веселого, азартного, яростного,
но никогда еще не видели грустного. Как его комдив, которого он сыграл
клишированно и все-таки отлично (потому что — в стилистике фильма).
Этот комдив, конечно, отсылает к комбригу Котову — Говорухин вообще часто ведет
себя как зеркальный антипод Михалкова, хотя и сходится с ним в некоторых вкусах
и взглядах; у Говорухина поменьше масштаба, но иногда, страшно сказать, побольше
вкуса, ибо при михалковской масштабности случающаяся временами безвкусица бывает
просто титанической. У Говорухина меньше пафоса. И наследует он не великой
царской России (заходом в монархизм была слабая и эклектичная «Россия, которую
мы потеряли»), а России советской, бывшей во всех отношениях поскромней. Вот и
комдив у него поскромней — это не бог войны, а усталый посредственный
военачальник, чей единственный капитал заключается в честности. Даже
противостоять негодяю-доносчику он не может — застрелиться проще. Не исключаю,
что тут есть сознательная полемика с «Утомленными солнцем», цитат вообще очень
много, но все они кратки, смикшированы, словно зритель старого советского кино
смотрит сон о своих былых кумирах.

Говорухин предпочитает работать с хорошим литературным материалом, композицию,
эмоцию, настроение он чувствует прекрасно, но серьезный сценарист ему необходим.
Сейчас он экранизировал «Хозяйку гостиницы» И. Грековой (Е.Вентцель). Эта
удивительно одаренная женщина-математик писала именно такую прозу — сухую,
скупую и грустную. Сыпучую, я бы сказал, «как песок в корабельных часах» в
бунинских «Снах Чанга». Но стилистика и настроение фильма «Благословите женщину»
восходят к другой литературной первооснове — к роману Мопассана «Жизнь» (в
первом русском переводе, кстати, — «Жизнь женщины»). Совпадения тут буквальные:
добрая, неопытная и поэтичная девушка, жестокий, грубый, но временами
обаятельный муж, его смерть, смерть родителей, одиночество, мучительная жалость
ко всему живому, перенос этой избыточной, бесконечной, безвольной любви на
первого встречного, на приблудную собаку, на пейзаж — и воспитание чужого
ребенка в финале. Зачем все? Вот вопрос, который вечно обречены задавать себе и
герои, и читатели этой книги. Да ни за чем. Жизнь. «Жизнь, что ни говори, не так
хороша, но и не так плоха, как о ней думают», — последняя фраза мопассановского
романа, вспоминая которую, всегда плакал Толстой. Я думаю, он плакал отчасти от
зависти, потому что сделать столь универсальный, точный и пронзительный вывод
он, при всем своем могучем реализме, не мог никогда. Думаю, для таких выводов
надо быть немножко женщиной с ее кротким жизнеприятием, и потому именно Грекова
смогла написать и «Дамского мастера», и «Вдовий пароход», и «Кафедру».
А что поделаешь? Жизнь.

«Хозяйка гостиницы» — история о девочке из приморского города. Она влюбилась в
офицера Ларичева (А.Балуев), уехала с ним сначала в Среднюю Азию, потом на
западную границу, сделала от него аборт, потом ждала его с войны, потом его
выгнали из армии, потом они вернулись к маме (И.Купченко) в приморский городок,
к ним приблудилась народная артистка, которая не может больше жить в Москве
из-за своей астмы, потом умер муж, потом умерла мама девочки, потом к ней
приехала жить дочь умершей подруги, потом в девочку, уже сорокалетнюю, влюбился
красивый седой моряк, он же инженер (А.Михайлов) и переехал к ней жить. Всё. Эта
история ничего не объясняет, ничему не учит, она типична, и остаются от такой
жизни, как начнешь ее вспоминать, несколько ломких писем, несколько порыжелых
фотографий «Привет из Крыма», цветок какой-нибудь засушенный, планшет
какой-нибудь кожаный да воспоминание о каком-нибудь общенациональном ликовании:
когда спутник летал или Гагарина запустили. И это само по себе так невыносимо
грустно, потому что и страны той нет, и людей тех нет, и Крыма того тоже — тут
завоешь без всякого авторского понуждения. Этой тоски Говорухин и достиг: вот
есть девочка Вера, очень хорошая, добрая, готовая любить всякого встречного и
поперечного. Ее играет совсем молодая Света Ходченкова — играет очень хорошо,
потому что почти не играет вовсе. Тут чуть пережать — и попрет фальшь. Но она
подчеркнуто обыкновенна, арсенал ее невелик, палитра бедна, она не очень умеет
изображать возраст, и это тоже отлично, потому что героиня не стареет. Она ведь,
по сути, и не живет. Седая, а все девочка, таких седых девочек я знал множество.
Она вся еще в ожидании жизни, потому что не на кого тратить избыточную силу
любви; она вся, как русская фольклорная яблонька или печка: поешь моих яблочек,
возьми моего пирожка… Любовь тратится на всех — и всех отнимают, потому что
такова была советская история, сплошь состоявшая из переездов, перевозок и
расставаний с любимыми. Кочевая военная жизнь — лишь метафора. Не успела
привязаться к сыну мужа от первого брака, как его забирают — сначала в училище,
потом в другую семью. Не успела полюбить собственного будущего ребенка — муж
гонит на аборт: какие дети, война скоро! Не успела подружиться с Машей — ее,
хирурга, услали на финскую. (Кстати, Машу — давно у нас не было столь сильных и
выразительных характерных ролей — блистательно играет Ольга Березкина, в ее
работе есть самое дорогое — историческая точность: такие девушки, как Вера,
нет-нет, а встречаются до сих пор, но такие советские чудеса, как Маша, гибрид
энергии, чувственности, работоспособности и легкомыслия, в наше время немыслимы,
куда там менеджерам среднего звена.) Не успела полюбить детей подруги — надо их
возвращать ей и ехать с мужем в глубокий тыл. И людям, с которыми живешь, все
равно никогда не успеваешь объяснить, как их любишь. Жизнь — это один
бесконечный переезд и одна нескончаемая разлука, цветаевская «жизнь-вокзал». А
что делать? Ответ на этот вопрос дает перед смертью мама героини: «Жить в любви,
никого не осуждать, никому не досаждать, и наше вам почтение».

Не то чтобы в советское время все так жили — так жили очень немногие, потому что
советская жизнь (в этом отношении Говорухин очень точен, он не идеализирует эту
жизнь ничуть) была направлена на разрыв прочных связей и вытаптывание нежных
чувств. «Никаких сантиментов!» — в этом весь Ларичев, и не совсем понятно, за
что бы это Вера полюбила его так самозабвенно. Он, конечно, получился у Балуева
и умным, и честным, а все-таки и грубым, и жестким, и в значительной степени
никаким. Тут, мне кажется, надо было сыграть другое (и Балуев делает в этом
направлении некоторые шаги, ломая свой привычный «мачистский» имидж) — в
Ларичеве есть та же покорность судьбе, что и в Вере. Правда, у него эта
покорность — военная: куда направили, туда поехал. Война — значит, война. Долг.
У него мужской долг, у нее женский (который он и объясняет ей в немногих резких
выражениях: «Я не должен видеть тебя заплаканной, меня должен ждать обед»). И
объединяет их вовсе не страсть (ее в картине и нет), не любовь (до нее они
дожили потом, когда смирившийся, поседевший Ларичев уже выгнан из армии и занят
строительством дома), объединяет их это самое чувство долга — стимул куда более
мощный, чем принято сегодня считать. Люди, наделенные понятием о долге, друг
друга узнают с полувзгляда и часто остаются вместе на всю жизнь — потому что это
выше, чем покорность судьбе, это особый уровень развития личности, это не
объяснишь, проще остаться с таким человеком и нести близость с ним, как еще один
крест. Для Говорухина главная примета людей ушедшей эпохи — хороших людей,
разумеется, — вот это добровольное несение креста и способность при этом любить,
не досаждать, не осуждать, и наше вам почтение.

А смысл? Никакого смысла. Христианская-то вера под запретом, церковь в жизни
почти отсутствует, о загробном воздаянии никакого представления. Говорухин
рассматривает то, что от такой жизни и от той страны осталось. Видит цепочку
бледных, нарочито блеклых картин (в фильме вообще очень много тонированных,
почти монохромных, коричневых, как сепия, кадров — ярко только море, да и оно
все чаще бывает каким-то серым, зеленоватым, коричневым). «Жизнь есть сон», и
ничего индивидуального в этих картинках нет: всё как у всех. Отсюда сознательная
и подчеркнутая клишированность всех воспоминаний героини: застрелившийся в
разгар репрессий комдив, пляска раненых в госпитале (на костылях, под губную
гармонику), дружный хохот на просмотре советской кинокомедии, запуск спутника. И
играют все очень скупо, стараясь демонстрировать не личное, а типичное, — такова
и замечательная Инна Чурикова в роли старой актрисы, таков и Александр Михайлов
в роли пожилого надежного моряка, изъясняющегося цитатами и штампами. Тут вам и
умненькая девочка со спорами о физиках и лириках, будущая шестидесятница, — в
исполнении обаятельной шахматистки Саши Костенюк. На замысел режиссера работает
все — ведь он не про реальность рассказывает (реальность эта с исчезновением
последних ее творцов исчезла еще на закате застоя), а блеклые ее картинки
перебирает. Его интересует то, что осталось. А остаются всегда штампы; даже
вспоминая собственную жизнь, почему-то помнишь либо полную ерунду вроде
какого-то дружеского застолья, либо набор газетных определений: репрессии,
война, оттепель, спутник, застой, перестройка, бардак, застой… путник… или
спутин? И некому сказать, что, постепенно холодея, все перепуталось…
В мире не осталось больше правых и неправых, как в российской политике давно не
осталось правых и левых. Все равны и почти трогательны, потому что все умерли.
Итог их жизни — не великая империя (которой нет) и не свободная страна (которую
взамен тоже не построили). Итог их жизни — фотоальбом, куда вклеен портрет
любимой актрисы, вложена открытка с изображением праздничной Москвы и где забыто
между лиловыми картонными страницами письмо от старой подруги.
Вот эти картинки режиссер и рассматривает. И нет у него и у его героев другого
утешения, кроме как взаимопонимание людей долга. Вот комдив перед смертью идет
домой, видит солдатика на посту и спрашивает: «Холодно, сынок?» Это все, что мы
можем друг другу сказать. Холодно, сынок. Ужасно холодный настал мир.
Эту минималистскую, скупую, нарочито заштампованную в деталях и удивительно
оригинальную в главном картину никто толком не разобрал, внимательно не
посмотрел, не поблагодарил. В ней много, конечно, неудачного и случайного — она
могла быть на порядок лучше. Денег могло быть больше. Музыка могла быть хорошая,
запоминающаяся (лучше всех к такой картине написал бы ее Филип Гласс; обратился же Хотиненко к Морриконе!). Крепких и выразительных эпизодов — таких, как
прощание с Юрой, — могло быть больше.

А совсем уж банальных, как офицерская вечеринка, поменьше; ведь Говорухин лучше
всего снимает то, что видел сам, а не то, о чем читал. Сильных эпизодических
ролей могло быть не так мало: фильм кажется малонаселенным, а ведь в приморском
городе полно колоритных персонажей.

Но если вдуматься, и не надо было этому фильму большого зрительского успеха,
потому что триумфальные финалы во всех советских историях несколько
искусственны. Как счастливая любовь, наконец-то доставшаяся Вере. Одинокий,
непонятый семьей романтический моряк с букетом — это уже конфета, уже немного
«Привет из Крыма», рекламный слоган «Повидло и джем полезны всем». Говорухин и
подчеркивает это, откровенно иронизируя над хэппи эндом. Не надо было
триумфального проката и восторженных рецензий. «И мнится, смертный свой урон
благословляет, между нами» — как писал Кушнер о Тютчеве. Не надо нам триумфов.
Итог жизни не в этом. Жизнь кончается сами знаете чем, а вопрос «что остается?»
— единственное, что остается.

Остается никому не досаждать, никого не осуждать, и наше вам почтение. Господи,
какой бедный вывод, какая блеклая и страшная перспектива! Но никакой другой нет
— нет ни политических перемен, ни иллюзий, ни нравственных переворотов;
страшнейший, кровавейший XX век прошел, как не было, победы обессмыслились,
герои обезличились или обнажили оскал… Можно бы сказать, что победила Вера, но
это так же глупо, как говорить, что в романе «Жизнь» победила Жанна. Кого она
победила, Господи? И с чем осталась?

Холодно, сынок?

Холодно.

Наверное, только эти облегчающие слезы да краткий миг взаимопонимания -
единственное, что драгоценно во всякой жизни и всяком искусстве.
Напоследок о двух важных вещах: у Михаила Щербакова — вероятно, лучшего
современного российского поэта и уж точно единственного барда — есть хорошая
песня «Гостиница», в которой вся российская жизнь полно описывается одной
метафорой. «Чудный номер с видом на балкон с мангалом, телевизор „Чайка“ — хоть
весь день смотри… Велико ли горе, что по всем каналам матч „Алжир — Марокко“,
счет четыре — три? Никаких событий, разве что посуда треснет или мебель
опрокинется. Ни одной химеры, ни ногой отсюда, здесь любому угол, здесь
гостиница». Вся Россия — плохая провинциальная гостиница, потому что никто из
нас здесь не хозяин. Сделав свою героиню хозяйкой гостиницы, И. Грекова очень
точно почувствовала национальную особенность женской участи: быть хозяйкой там,
где ты по определению не хозяйка, — вот предназначение женщины при советской
власти да и при любой российской власти. Мы не хозяева, Раша не наша, поэтому и
жизнь в ней такая неуютная, и комнаты так загажены. Но власть никогда не поймет
главного: чтобы комнаты стали чистыми, они должны быть своими. Страну никто и
никогда не отдаст населению. Потому оно и относится к ней соответственно.
В том-то и дело, что отчуждение человека от страны — главная тенденция момента,
ставшая сегодня абсолютно очевидной, — поймано у Говорухина с великолепной,
снайперской точностью. Героиня всегда живет в общежитиях, чужих хатах, всегда
заново белит чужую печку и наводит уют в чужом неуюте, а чуть где обживется -
тут же переезжает. И работает в гостинице. И собственный ее дом — гостиница,
потому что нет в нем того единственного, кто бы этот дом поддерживал и латал.
Если появится в нем такой хозяин — вроде михайловского моряка или баталовского
Гоши, — можно будет жить. Но вот появится ли? Дадут ли? И не начнет ли он с
того, что сделает невыносимой жизнь всего населения?

И второе наблюдение, касающееся уже нашего критического цеха. Сильный режиссер,
которому все мы обязаны несколькими замечательными минутами (вне зависимости от
того, что нам больше нравится — «Вертикаль» или «Вторжение», «Место встречи» или
«Великая криминальная революция»), сделал сложное и точное кино в абсолютно
новой для себя и для нас манере. Где хоть одна серьезная статья о картине и хоть
одна публикация, которая бы объяснила зрителю, что его, собственно, ждет в зале?
Фильм шел в нескольких московских кинотеатрах на десятичасовых сеансах.
Пенсионеры, конечно, в кино не ходят, но неужели итоги XX века, как его видит
Говорухин, интересны только пенсионерам? Если выстраивать прокат исключительно в
соответствии с рентабельностью, не останемся ли мы наедине с «Детьми шпионов»?..

Задача кино — освоение коллективного исторического опыта. С. Говорухин
показывает, что стало с нашей памятью. Он рефлексирует над страшной редукцией
нашего прошлого, превратившегося в набор ничего не объясняющих штампов. Он -
кажется, единственный сегодня — задается главным вопросом: каков моральный урок
советской истории, которую сегодня можно полагать законченной? Его ответ можно
обсуждать. Но это полноценное и ответственное высказывание в эпоху, когда
либеральные и тоталитарные версии отечественной истории одинаково неубедительны
и надо искать какой-то новый угол зрения.