Дольняя чаша. «Весна, лето, осень, зима… и снова весна», режиссер Ким Ки Дук

«Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom)

Автор сценария и режиссер Ким Ки Дук Оператор Бэк Дон Хон Художник Стефан Шонберг

В ролях: О Ён Су, Ким Чжон Хо и другие

Korea Pictures, LJ Films, Pandora Filmproduktion Корея — Германия 2003

Новый фильм Ким Ки Дука обескуражил многих. Разрыв с «фирменным» кругом тем на первый взгляд представляется радикальным. Буддийские медитации — вместо стычек и драк. Девственная природа — вместо городских пейзажей. Привычных героев — преступников и шлюх — заместили отшельники, люди духовного звания. Нетипичен для Кима и фабульный ход: дробная планировка ленты. В предыдущих картинах повествование развивалось как линейная последовательность (с флэшбэками или легким сдвигом реальностей: из быта — в миф), порой оно сплеталось из нескольких ветвящихся историй. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» собран по принципу гирлянды, из автономных короткометражек. Фазы человеческой жизни уподоблены временам года. Детство, отрочество, мужской зенит, мудрая зрелость. Предыдущее — корень грядущего. Один сюжет — предпосылка другого. Возникает не просто цикл (мертвая замкнутость круга), а живая спираль, множащая витки.

Ощущение динамики в этот круговорот привносит контрастность свойств двух основных персонажей. Ученик и учитель персонифицируют движение (путь) и гармоничную стабильность. Послушнику суждено шествовать по ступеням взросления, поэтапного становления личности, познания сути вещей и природы живых тварей. Четыре возраста одного человека являют четыре актера (от семи до сорока трех лет). Старый монах уже миновал свой «профанный» маршрут, отринул все соблазны и подвохи. Достиг мира с собой: прозрачности помыслов, осознанности деяний. Степенная невозмутимость наставника — контрапункт к метаниям ученика. И — конечная цель движения.

Примечательно, что исполнитель роли старца отшельника, О Ён Су, уже играл настоятеля буддийского монастыря в фильме «Маленький монах» (2002, режиссер Кюн Чон Чо), откуда, похоже, он и был позаимствован Кимом. Есть вероятность, что некоторые мотивы двух начальных новелл — «Весна» и «Лето» — также были навеяны этой картиной. Герой «Маленького монаха» — сирота. Воспитан в буддийском монастыре, но равнодушен к священным сутрам. Грезит о полноценной семье, о каждодневных ребячьих забавах. Старший товарищ, с которым мальчик делил кров, однажды покидает обитель. Парня увлек в суетный мир зов его созревающей плоти. В финале и сам мальчуган навсегда покидает монашескую стезю. Выходит, что, кроме темных речей и скучных формальностей ритуала, наставнику нечего предложить двум молодым сердцам.

В фильме «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» есть и мотив сиротства, и уход послушника из храма. Но акценты расставлены совершенно иначе. Возмужавший герой возвращается в скит. Срабатывает исходная разница приоритетов. Главная тема корейского мейнстрима — социализация личности (способы приспособить свой нрав к общественным нормативам). Ким Ки Дук с первых лент предпочел иной, чуждый коллегам концепт — самореализацию индивида (прессингу социума вопреки). Реванш изгоя — вот базовый миф режиссера.

Однако при чем здесь, собственно, буддийские практики? Как соотнести логику прежних сюжетов Кима с духовным маршрутом монаха-отшельника? Разгадка — в стыке последних слов. Отшельник порывает не только с властью чувственных соблазнов — с тем распорядком жизни, что отмеряет ему социум. Стоит напомнить, что буддизм не является в Корее господствующей религией. Куда большее влияние на умы соотечественников Кима оказывают конфуцианские идеи (семейственность, почтение к авторитетам, законопослушание), протестантская трудовая этика и самодисциплина. С точки зрения ортодоксального конфуцианца, буддийский монах во все века был тунеядцем, шарлатаном, дезертиром. Приращению общественных благ он предпочел слияние с природой, манипуляции с собственной психикой (индивидуальный «путь спасения»). Позиция буддийского отшельника оказалась созвучной личному выбору Ким Ки Дука. Но все же — не тождественной ему. На вопрос о своей конфессиональной принадлежности режиссер отвечает достаточно ясно: «Я не буддист».

На протяжении всей картины Ким Ки Дук соблюдает «единство места». Сюжет привязан к единому локусу — некоему павильону в центре пруда. Квадратное в плане строение полифункционально: это и храм, и жилая келья. Единственная комната членится на сакральную и спальную половины сиро стоящей дверью. Вход без стены — визуальный парадокс Кима. Рифма к нему — храмовые врата (с фигурами стражей-воинов, грозящих нечисти, на лицевой стороне створок). Они высятся у кромки воды, обозначая границу пространств и реальностей. Ни защитных валов, ни высоких заборов — лишь этот рубежный знак.

Беседки, павильоны, храмовые постройки в странах дальневосточного региона нередко располагаются у воды. Но мне ни разу не приходилось встречать упоминание о строении подобного типа, о доме-платформе в пруду. Обратившись за консультацией к ведущему специалисту по современной корейской культуре Андрею Ланькову, я получил ответ: «Храмов в центре водоема в Корее нет. Фильм снимали на озере Чусанчжи (небольшое и очень старое водохранилище, вырытое в середине XIX века). Декорации строили специально для съемок». Помнится, и понтонные домики для рыбацкого лагеря к фильму «Остров» создавались по собственным эскизам режиссера. Исключительно для киношных нужд.

Похоже, мы в очередной раз имеем дело с авторской символикой Кима. В алтарной части озерного храма находится емкость с водой. В центре полусферы — фигурка восседающего на лотосе Будды. Само собой напрашивается уподобление: чаша — пруд, Будда — сущность сакральной постройки. Водоем, в свою очередь, находится в чашеобразной долине: поросшие лесом горы по окружности обступают его. И отгораживают скит от веяний внешнего мира. Образ озера-пруда — излюбленный мотив буддийской литературы. Гладь воды, зыблемая ветрами, — метафора «замутненного страстями ума». Усмиренные волны, чистое зеркало льда — сознание, свободное от аффектов.

Несомненны также отсылки к традициям пейзажной живописи Кореи и сопредельных стран, не связанных напрямую с аллегориями буддизма. Режиссер подбирал натуру с таким расчетом, чтоб в кадре оказались гористый ландшафт, проточные воды (небольшой водопад, русло ручья с естественными запрудами), силуэты деревьев, дымки, туманы, облака — основные изобразительные мотивы классической дальневосточной картины. Подобный пейзаж не просто фиксирует реальность — являет умному созерцателю важнейшие элементы миро- устройства. Земля, вода, дерево — составляющие натурфилософской пятерицы. Руды (металл) дремлют в недрах гор. Недостает лишь огня (очаг отсутствует в храме). Но однажды вспыхивает и он — погребальным костром наставника. «Сам пейзаж — это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтоб обрести законченность», — отмечал авторитетный интерпретатор китайской живописи Дж.Роули. Но взаимодействие пяти элементов и двух присущих им потенций инь и ян не терпит статики. Именно оно стимулирует все динамические процессы. Смену природных сезонов, в том числе.

Соотносить ход человеческой жизни с круговоротом календарных циклов принято и на Западе, и на Востоке. В европейских «временах года» он привязан обычно к агрокультурному циклу. В фильме Ким Ки Дука никто не сеет, не пашет, не собирает урожай. Вызревает не рис, а сознание индивида. Две первые новеллы (мотивы которых пересекаются с темами «Маленького монаха») тяготеют к идиллии. Ким вроде бы следует общепринятому стандарту — показывать невинное детство и отроческие томления через фильтр ностальгии, через розовые очки. Но в каждой из автономных короткометражек режиссер смещает «центр тяжести»: действие завершилось, история продолжается. В общем контексте картины сюжеты ее начальных частей не кажутся уже столь благостными и безмятежными.

Весна — начало года по восточному календарю — жизненный старт, раннее детство. В уединенной долине, вдали от торных дорог живут двое: старый монах и его малолетний воспитанник. Наставник помогает ребенку постигать основы мироустройства. Учит отделять зло от блага, целебные листья — от ядовитой травы. Дитя бездумно мучает зверюшек (цепляет к тушкам невинных тварей весомый камешек-груз). Взрослый, чтоб вразумить его, прикрепляет камень к спине самого шалуна. Малыш впервые осознает, что такое чужие страдания.

Лето — пора отрочества, пробуждение чувственных желаний. В надежде исцелиться от неотвязных хворей в скит приходит молодая паломница. Юный монах, прежде не знавший женщин, сразу влюбляется в нее. Он покидает тихую обитель, следует за избранницей в реальный мир, полный соблазнов и искушений. Наставник остается один.

Старец отшельник показан не просто искусным травником, умелым целителем телесных недугов. Ким заставляет заподозрить в нем чудотворца, скрывающего от посторонних свой магический дар. Монах может нежданно появиться на берегу пруда (единственным челном в этот момент пользуется послушник). Силой мысли движет лодку по глади вод. Способен даже смещать в пространстве ось «привязки» озерного павильона.

Элегический настрой двух первых новелл сменяется трагедийным накалом третьего эпизода. Осень — точка мужского зенита. Тридцатилетний герой возвращается в скит. Из ревности он убил неверную подругу и теперь ищет убежища подальше от людских глаз. Учитель принуждает воспитанника вырезать на половицах текст одной из священных сутр1. Инструментом становится орудие убийства (заточка со следами запекшейся крови). Полицейские, нагрянувшие внезапно, позволяют мужчине завершить этот труд. Помогают даже иллюминировать иероглифы разноцветными минеральными красками. Герой наконец избавляется от аффектов, душевной растравы и смут. Без ропота идет за стражами закона. Наставник, исполнив миссию, добровольно кончает с собой.

Он выводит лодку на середину пруда и поджигает все в ней заготовленное для кострища. Этот акт можно бы назвать самосожжением, если бы за словом не тянулся специфический смысловой шлейф — смерть напоказ, выплеск психического надрыва. То, что случается в кадре, — покойное и здравое деяние, автокремация (прошу прощения за неологизм). Мне не встречались упоминания о подобных обычаях. Известно, что во время войны с американцами вьетнамские монахи сжигали себя, но то был демонстративный выход за рамки традиции. Отчаянный способ протеста, героический жест. Похоже, корейский режиссер срастил для экранных нужд два разнородных буддийских обряда. Усопших монахов действительно принято подвергать кремации. Существуют, однако, подвижники, которые умеют по собственной воле завершать земной век. Ценой жесточайшего поста они умудряются добиться эффекта постепенного истаивания плоти (самомумификации). Идея автокремации монаха навеяна, скорее всего, именно этой практикой. Перед тем как покончить с собой, отшельник совершает ритуал «замыкания отверстий» (органов восприятия). Рот, глаза, ноздри и ушные полости залепляются лоскутами бумаги с иероглифической калиграммой «закрыто». Контакт с дольним миром оборван бесповоротно. Велика вероятность, что исполненный стоицизма обряд — также одна из придумок Кима, визуализация буддийской формулы: «Не вижу зла, не слышу зла, не говорю зла».

Парабола действия в последней новелле, описав зигзаг, устремляется к гармонии и покою. Зима — время душевной зрелости. Отбыв наказание в тюрьме, герой поселяется в пустующей обители. Приводит в порядок тело и ум, практикуется в дыхательной гимнастике — искусстве регулировать внутренние энергопотоки (по ксилографу, оставленному учителем). Неизвестная женщина приносит в скит дитя и погибает внезапно, провалившись в открытую полынью. Режиссер не показывает ее лица, голова наглухо замотана шарфом. Когда монах, достав тело из-подо льда, начинает развязывать ткань, Ким Ки Дук сразу же обрывает картинку. Монтажная склейка — древний лик буддийской скульптуры, каменный бюст на синем шарфе. Как трактовать это уподобление? Возможно, это отсылка к образу бодхисатвы Авалокитешвары. В Корее он именуется Кваным (Гуаньинь — в Китае) и почитается в женской ипостаси. Помимо функций милосердного заступника, защитника от бед и напастей, феминизированный бодхисатва выступает в качестве божества-чадоподателя.

Монах берет сироту на свое попечение. И принимает искупительный обет. Привязав к поясу каменный жернов, он совершает восхождение на дальнюю гору, чтоб водрузить на ее вершине фигурку медитирующего божества. Монтажный стык: рыбка, лягушка и змейка (из первой новеллы) тоже тянут свой груз.

Во всех своих прежних работах Ким Ки Дук обращался к визуальным рефренам — некий значимый троп на протяжении всей картины то и дело напоминал о себе. В фильме «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» таковым стал мотив груза-ноши. В «Весне» — камень за спиной малыша. В «Лете» — девушка на закорках у юного монаха. В «Осени» преступник — сам себе груз. Он подвешен наставником под потолок храма и должен терпеть телесную боль, пока пламя свечи не обуглит веревку. Смысл истязаний — освобождение от внутренних бурь посредством перегонки душевных мук в физические страдания. Фильм завершается коротеньким эпилогом. В мир вновь возвратилась весна. Стареющий монах рисует портрет маленького воспитанника. Ребенка играет мальчуган, снимавшийся в первом эпизоде. Наставника — сам Ким Ки Дук. С вершины горы взирает на них фигурка милосердного бодхисатвы2.

Среди рефренных мотивов картины нашлось место и хороводу домашних зверей. В каждой из новелл в отшельничьем скиту появляется новый любимец. Весной — пес, летом — красный петух, осенью — белый кот, зимой — змея. В эпилоге — ручная черепаха. Перечень тварей не укладывается в двенадцатеричный цикл летосчисления: среди календарных животных в дальневосточной традиции ни кота, ни черепахи нет. Корреллирующие пересечения зверьков-эмблем, времен года и возрастных фаз остались темны даже для знатоков корейской культуры, к которым я обратился за консультацией.

Похоже, суть все же не в календарных ребусах. Сменяющие друг друга живые существа — проекции личности изменчивого персонажа. В игривом щенке стоит видеть щенка, в красном петухе — куриного угодника, в невзрачном коте — траченного жизнью котяру. Змей в «Зиме» олицетворяет молчаливую сосредоточенность (герой в этой новелле не произносит ни звука). Черепаха, которая появляется в эпилоге, не просто символ единства мироздания (верхний панцирь соотносится с ян, мужским началом, куполом небес, нижний — с инь, земной твердью, женской энергией), это образ сознания маленького монаха, его первозданной нерасчлененности. Мальцу еще неведомы различия между добром и злом.

«Весна, лето, осень, зима… и снова весна» — далеко не первый «буддийский» проект для сопродюсера фильма с немецкой стороны Карла Баумгартнера. Среди недавних — Samsara («Сансара», 2001) индийца Пана Налина (о ламаистском монахе, покинувшем обитель, но так и не сумевшем прижиться в миру). Западный зритель, падкий до «таинств азиатской души», скорее всего, воспримет фильм Кима, как «дзенское кино», что верно только отчасти: сон (местная ветвь секты чань-дзен) действительно является ведущим направлением современного корейского буддизма. Но Ким Ки Дук не делает акцент на том, к какой из школ принадлежат его персонажи. Задача снять «пособие по сон-буддизму для начинающих» едва ли смогла бы увлечь его. Режиссер стилизует, а порой симулирует религиозную обрядность. Преображает священные практики для собственных авторских нужд.

Нелишне присмотреться к сходству историй, рассказанных в новелле «Осень» и в фильме «Остров», который некогда прославил Ким Ки Дука. Герой, убивший из ревности свою возлюбленную, ищет убежища вне городского пространства, среди природных стихий (гор и водных гладей). Но в «Острове» перемена мест не спасает мужчину от бурления энтропийных страстей, от аффективных эмоций. Герою «Осени» автор предоставляет шанс утихомирить душевные бури. Фабула этой новеллы, ставшей кульминацией всей картины, — инвариант коллизий более раннего фильма. Тени знаковых персонажей Кима — преступника и шлюхи (отсутствуют в кадре, но направляют сюжет) — различимы и в «Осени». Режиссер, однако, меняет излюбленный угол зрения — преходящее он поверяет вневременым, проблемы, что порождает социум, погружает в натурфилософский контекст. Ким Ки Дук набросал для себя прикидочный план «топографии» мироздания. Показав, что «фирменная» проблематика его лент — область значимая, но все же локальная. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» искушает растравой утопии. Ясно, что вовлеченность в природный круговорот недостижима в суетной городской круговерти. Что опыт отшельника непостижим как для адептов чинных стандартов и норм, так и для пленников личных амбиций. Но недоступное манит.

Впервые за годы работы в кино Ким Ки Дук сам появляется в кадре. В последней новелле и в эпилоге картины он играет зрелого, умудренного жизнью монаха. Дебютант не стремился демонстрировать тонкости лицедейского мастерства, роль его — честный и по-своему убедительный труд экранного натурщика. Ким акцентирует собственное присутствие в картине, авторизирует сюжет, делая это дважды. Известно, что тех персонажей, с которыми Ким Ки Дук теснее всего ассоциировал себя, он наделял художественными способностями. Так было во всех его прежних работах. Монах-отшельник в «Зиме» ваяет Будду из глыбы льда. В эпилоге уверенной рукой создает портретную зарисовку. Утверждается параллель: отшельник — тот же художник. Ключевое уподобление Кима: путь подвижника сродни пути творца.

1 В диалоге упомянут вполне конкретный буддийский текст. «Праджня-парамита сутра» — своеобразный гид в движении к нирване. Термин «праджня» обозначает «премудрость, переводящую на другой берег существования». Предполагает обретение верного видения (адекватного восприятия реальности) и решимости следовать по пути Будды. Но Ким демонстрирует явное небрежение к тонкостям толкований эзотерики сутр. Ряды иероглифов для него — цепочки магических знаков, череда заклинаний, прочищающих ум. Режиссер следует представлениям профанного буддизма, с его простодушной верой в амулеты, благодетельных истуканчиков и прочие рукотворные «чудеса».

2 Бодхисатвы — в мифологии буддизма категория существ, достигших святости и высшего совершенства. Имеют право на обретение нирваны, но из сострадания к участи мириад горемычных тварей отказываются от единоличного спасения. В простонародной версии религии — благодетельные языческие божества. Фигурка медитирующего бодхисатвы, которую отшельник устанавливает на вершине горы, поддается более точной идентификации. Иконографическая модель — корона, венчающая чело, стилизованный трон, имитирующий горную вершину, ладонь, подпирающая подбородок, — характерна для изображений Майтейи (по-корейски — Мирык). Ассоциируется с будущим, с благими переменами, почитается как гарант грядущего миропорядка.