Код неизвестен. Круглый стол в рамках ХХV ММКФ

Во время XXV Московского МКФ (июнь 2003 года) по сложившейся традиции журнал «Искусство кино» в сотрудничестве с Союзом кинематографистов России организовал и провел ряд симпозиумов и «круглых столов», посвященных актуальным вопросам отечественного кинопроцесса.

В этом номере мы предлагаем вниманию читателей дискуссию «Современный российский кинематограф: код неизвестен», в которой приняли участие известные критики, киноведы и продюсеры.

На обсуждение были вынесены следующие вопросы:

1. Новые фильмы, новые кинотеатры и новые зрители — все есть. Нет только осмысленного кинопроцесса. Как изменить ситуацию?

2. Платит государство, но заказывает ли оно музыку?

3. Реальность изменилась, и никто не мешает свободе творчества. Где же оригинальные художественные идеи?

4. На что делать скидку: на западные киномодели, или у нас опять особый путь?

Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино». Постараюсь проблематизировать ситуацию, объяснить, почему именно так мы формулируем тему нашей дискуссии.

Сегодня в стране снимается до девяноста игровых картин в год. В последнее время в прессе появляется бесконечное количество интервью и звучат заявления о том, что российское кино ожило и все у нас более или менее налаживается. Наши фильмы снова приглашают на большие фестивали. И тем не менее многие пребывают в унынии. Почему? Попытаюсь коротко охарактеризовать нынешнюю ситуацию в отечественном кинематографе.

Во-первых, несколько слов о механизме господдержки. После завершения действия знаменитой налоговой льготы были проведены соответствующие идеологические манипуляции с правительством, в результате которых выделено дополнительно 5 миллиардов рублей на производство российских фильмов в ближайшие три года. Таким образом, уже в 2003 году господдержка в игровом кино приблизилась почти к 30 миллионам долларов.

Одновременно с этим, как вы знаете, в России идет невероятный бум телесериалов, которые составляют 20 процентов всего эфира, а вместе с игровым, документальным кино и анимацией кинопоказ в целом — это 54 процента. Трудно сказать, какие здесь имеются инвестиции, но по моим, может быть, слишком грубым подсчетам где-то от 60 до 80 миллионов долларов в год. Поскольку объем рекламного времени на ТВ увеличивается примерно на 70-80 процентов и вот-вот преодолеет планку в 1 миллиард 200 миллионов, то мы можем думать, что хотя бы половину этих денег телевидение зарабатывает на размещении рекламы во время демонстрации кино- и сериальной продукции. Поверьте, это уже очень серьезные деньги. Отсюда, естественно, настоящий бум соответствующих производственных мощностей.

Теперь — о кинотеатрах. В 1997-м, последнем нормальном году перед дефолтом, российский кинопрокат собрал 7 миллионов долларов, а в 2003-м — по предварительным расчетам кинотеатральная сеть России может получить 190 миллионов. За шесть лет — рост в двадцать семь раз! Сегодня в России порядка пятисот новых оборудованных системой «Долби» залов. И еще строится сто пятьдесят. Обращаю внимание на термин: именно «залы». (Как и весь мир, мы переходим на новый показатель — не «кинотеатры», а «экраны».) Они сейчас собирают в нашей стране девять из каждых десяти долларов, работают со всеми типами фильмов, с новыми зрителями и т.д. В последние годы здесь фантастические показатели, и все те, кто вкладывает деньги в новые залы, видят, какой это прибыльный бизнес. Темпы роста таковы, что где-то в 2007 году Россия, безусловно, перейдет ватерлинию в тысячу залов, будет собирать 400 миллионов долларов в год и станет пятой кинодержавой Европы, уступая только Англии, Франции, Германии и Италии.

Надо также признать, что у нас потрясающий репертуар в кинотеатрах. В прошлом году было показано примерно 230 новых фильмов, а с переходящими из проката предыдущего года — 270, из которых 40 — российские ленты. Каждую неделю на экраны выходит минимум пять картин. У нас идут практически все голливудские бестселлеры, которые собирают основные деньги и во всем мире.

Итак, у нас — господдержка, новые залы, разнообразный репертуар, рынок и… независимость авторов от зрителей. В киноиндустрии уже пятнадцать лет существует самозаказ художника: режиссеры снимают все, что хотят. И если они не хотят что-то экранизировать, о чем-то рассказывать, то пока никто и ничто (подчеркиваю: речь об игровых фильмах, а не о телесериалах) не может их заставить это делать.

Теперь самое интересное — структура кинопоказа в кинотеатрах. Американцы в 2003 году имеют 49 процентов названий, но 89 процентов всех собранных денег, а российские фильмы при 16 процентах названий получают лишь 4,5 процента денег. При этом покупаются практически все лучшие картины. Вы видите, что если коммерческий ресурс американского кино реализован почти в два раза больше его потенциала, то востребованность родного кино российскими зрителями в четыре раза меньше возможной. Мы производим фильмы, которые наша публика не смотрит!

Развитие кинотеатров, безусловно, выгонит новые зарубежные фильмы с телевизионных экранов, в течение ближайших трех лет произойдет очередная переделка эфира. Новые знаменитые кинопроекты на телевидении, конечно, появляться не будут. Они просто не смогут выдержать те цены, что запрашивают владельцы прав. Что это значит? Подавляющая часть российских лент не окупает и половины затрат на свое производство и продвижение. Зачем правительство готово финансировать сто российских картин в следующем году? Кто будет их смотреть? О чем думают наши продюсеры после отмены льготы на кинопроизводство?

Мы проводим наш «круглый стол» совместно с Гильдией российских продюсеров, и нам всем очень важно понять их мнение также и по поводу того, будет ли когда-нибудь изучаться рынок реальных потребностей нашей кино-аудитории.

Поскольку у нас сейчас довольно много денег дается на господдержку, все более или менее профессиональные режиссеры имеют работу. Но они сумели снять лишь пять-семь фильмов из попавших в список ста самых кассовых в 2003 году.

Не так просто выгнать с телеэкрана «Скорую помощь» или «Секс в большом городе», «выставить» лучшие мировые сериалы из нашего прайм-тайма, но это же произошло: российские сериалы победили. В игровом кино нечто подобное будет не скоро. Речь не идет о продажах наших лент на Запад, не о копродукции, не о том, чтобы немцы или французы смотрели русское кино, а лишь о том, каковы шансы сделать так, чтобы в нашей стране наши зрители хотели покупать билеты на отечественные фильмы.

И последнее. Сегодня кино, за которое люди принесли бы в кассы два миллиона долларов, не снимается. Через несколько лет можно будет легко собирать четыре миллиона долларов за «востребованную», «правильную» российскую картину. Так что и зрители, и деньги, и свобода, и государственная безвозвратная поддержка — все это есть. Почему нет фильмов?

Валерий Фомин (НИИ киноискусства). В последнее время я составляю летопись русского кино за сто лет. Это основное мое занятие. И прохожу день за днем, неделя за неделей все, что было за столетие в нашем кинематографе. Ситуация, подобная сегодняшней, которую я бы определил квазимедицинским термином «холера развивается нормально», повторялась в истории нашего кино, по крайней мере, трижды.

Первое страшное землетрясение, которое до основания разрушило отечественную кинематографию, случилось в 1917 году. Начало 20-х годов зеркально повторяет то, что происходит сегодня. Весь художественный репертуар, идеология, организационные формы, киностудии — все было выброшено на помойку. В результате доля отечественного кино в прокате не дотягивала даже до 10 процентов. На экранах доминировало европейское кино и отчасти американское. Проблему решили за несколько лет. Простым способом. Государство ввело монополию на зарубежный прокат и все деньги, которые были на этом заработаны, пустило на развитие кинематографии. Быстро построили новые фабрики, закупили много техники, запустили заводы кинопленки и т.д. И уже через несколько лет получили мощную развитую кинематографию. О ее творческих победах написаны тома исследований.

Вторую подобную ситуацию учинил Сталин, когда декретировал политику малокартинья. Отечественное кинопроизводство упало до десяти фильмов. Это очень быстро разрушило кинематографию. Все казалось безнадежным еще и потому, что были заморожены несколько кинематографических поколений. И все-таки уже в 1956-1957 годах появились «Сорок первый», «Летят журавли», другие выдающиеся фильмы. Кинематография ожила.

Перестроечное землетрясение — самое трагическое. Главная причина катастрофы лежит, на мой взгляд, в художественно-идеологической сфере. Мы ошиблись в выборе пути. Появлялись отдельные хорошие картины, но кинематограф в целом шел — и идет — абсолютно не туда.

Формулировка дискуссии меня поразила: «Код неизвестен». А он-то как раз известен! Это код русской художественной традиции, которая, вопреки официальной идеологической давиловке, в наше отечественное кино вошла, пусть в ограниченном, урезанном объеме. И все наше кино держалось на ней.

С началом перестройки мы потеряли этот код. Система художественных ценностей, что довлеет над нашим кино сегодня, есть нечто подражательно-космополитическое. Чуждая нам система ценностей, которая завела нас в тупик, не только не уходит, напротив, она впитана большинством молодых российских кинематографистов. Как говорит режиссер Сергей Соловьев, воспитались поколения маленьких американчиков. И надо ли удивляться, что если мы сейчас раскочегарим производство и станем выпускать сто картин ежегодно, никто не захочет эти картины смотреть.

Д. Дондурей. Валерий Фомин поставил на обсуждение философскую, мировоззренческую тему. Но я бы хотел обратить внимание на два обстоятельства. Первое: кто основной потребитель на рынке киноиндустрии? Это как раз те люди, которые встроились в новую реальность. Те, кто не боится происходящих перемен, кто смотрит очень много американского кино. Они готовы с большим интересом смотреть и российское кино. Но какое? Это очень серьезная проблема нынешнего процесса. Середина 20-х или конец 50-х — не самая подходящая параллель. Вы знаете, что после 30-го года российское кино попало в уникальную ситуацию запрета на реальную конкуренцию. Шестьдесят лет ЦК КПСС защищал российских авторов от любых конкурентов, будь то американцы или французы. Сегодня надо научиться жить в принципиально иных условиях. Нужно учиться выигрывать у зарубежного кино в борьбе за российских зрителей. На TВ это уже получилось, на видеорынке тоже получилось. В кино — пока еще нет. Предлагаю обратиться к реалиям отечественного кино.

Виктор Матизен, кинокритик. Я провел опрос среди тридцати пяти журналистов и кинокритиков по программе Открытого российского кинофестиваля в Сочи 2003 года. Результаты практически полностью совпали с решением жюри. То есть никакого принципиального расхождения взглядов в последние несколько лет не наблюдается.

О фильме «Даже не думай!» писали очень много, многие критики обратили на него внимание. Этот фильм сделан вне государственной системы производства и — специально обращаю внимание Валерия Ивановича — вне русской традиции, которую я тоже очень люблю. Это российский римейк знаменитого английского хита «Карты, деньги, два ствола». Это молодежная комедия про то, как одни неудачливые гангстеры обставляют других, более старых и более тупых. Картина имела большой успех в нашем прокате. «Брат-2» и «Антикиллер» тоже сделаны вне русской художественной традиции, однако именно они пользуются огромной популярностью. Я обожаю русскую художественную традицию, но у меня есть большие сомнения по поводу того, что, во-первых, кто-либо сегодня способен ее развивать и что, во-вторых, эта художественная традиция сегодня кому-то нужна, кроме малочисленной интеллигенции.

Причина, по которой 90 процентов наших картин не имеют успеха, заключается, по-моему, в одном: в отсутствии сколько-нибудь современного киноязыка.

Д. Дондурей. Поподробнее, пожалуйста. Это очень интересно.

В. Матизен. Что мы видели в сочинском конкурсе? Слабые попытки сделать нечто в жанре триллера, каковые нам показал господин Сериков в фильме «Притяжение».

Д. Дондурей. А вы видели «Бумер», «Похитители книг»?

В. Матизен. «Бумер» — очень хорошая зрительская картина, опять-таки никакого отношения к нашей художественной традиции не имеющая.Большая часть фильмов, которые мы смотрели в Сочи, — это вялое, плохо смонтированное камерное кино. Не несущее никаких новых художественных идей. В конкурсе было восемнадцать картин. Из них можно было смотреть четыре-пять. Все остальное, по большому счету, нельзя было даже брать в конкурс, это ниже всякого уровня. Причем не только для критиков, но и для зрителей. Можно все свалить на распад художественного сознания и моральных ценностей. Но разумнее всего поискать причины появления такого рода фильмов в системе государственного финансирования. На мой взгляд.

Д. Дондурей. То есть?

В. Матизен. У меня есть сомнения в эффективности какой-то бы то ни было системы государственной поддержки. Но то, что наша система государственного финансирования является одной из самых неэффективных на протяжении последних десяти лет, по-моему, очевидно. Абсолютное неумение выбирать реально перспективные проекты и отслеживать их коммерческие результаты. Режиссер может снять любую лабуду и через два года получить деньги на постановку. И это после заверений господина Голутвы, что Служба кинематографии будет отслеживать результаты и руководствоваться ими.Я бы запретил снимать кино всем тем режиссерам, которые провалятся в этом году. Просто не дал бы им деньги, какие бы проекты они ни представили. Это единственный радикальный способ. На него, естественно, никто не пойдет. Надо давать деньги тем людям, которые реально доказали в прокате свою способность производить кино.

Д. Дондурей. А как быть с большими художниками?

В. Матизен. Больших художников я бы субсидировал по особой смете. Пускай снимают. Художественная культура от этого прибудет, а коммерция никакого ущерба не потерпит.

Д. Дондурей. Здесь присутствует Наталья Венжер, многие годы являющаяся членом государственного Экспертного жюри, которое распределяет бюджетные деньги на постановки. Может быть, вы поделитесь тайнами, как вы это делаете?

Наталья Венжер, социолог. Ну, во-первых, тайнами делиться неприлично. На то они и тайны. Но честно могу сказать, я очень и очень согласна с предыдущим оратором. Почему, с моей точки зрения, система господдержки не работает и работать не будет? Во-первых, эксперты имеют дело не с проектами, а со сценариями. Практически обсуждаются только сценарии. Причем если сценарно-редакционная коллегия в свое время могла деликатно сказать: «Господа, у вас тут пять финалов, уберите хотя бы три», мы такого права не имеем. Мы можем только сказать «да» или «нет».Очень много приходит откровенно дутого материала, где обозначены уже и актеры, и режиссеры, и всякое другое. А потом выясняется, что режиссер имярек слыхом про этот сценарий не слыхивал, а актеры тем более. Вот такие истории там происходят. Причем за три месяца мы должны были читать по сто сценариев.Не надо здесь, наверное, объяснять, что из очень хорошего сценария можно сделать очень плохое кино. А как препятствовать этому при нынешней системе, я лично не знаю. Экспертное жюри — совещательный орган. Есть масса сценариев, которым мы «да» не говорили, но они реализованы. А масса сценариев, которым мы сказали «да», пропали, и мы не знаем, что с ними произошло. Решает федеральный совет, в котором сидят знаменитые люди.

Д. Дондурей. Я напоминаю, что только в этом году команда жюри распределила 25 миллионов долларов.

Н. Венжер. Во-первых, нас поправили в федеральном совете. Так что если мы случайно ошиблись, там уже навели порядок. А во-вторых, сама по себе система коллективного деления чужих денег не может быть эффективной. Государство должно выступать как продюсер-заказчик. Ну, наверное, мы еще не созрели для этого. Мы больше кинематографисты, чем граждане, и выступаем не от имени зрителя. Мы смотрим фрагменты дебютов. Уровень в массе своей просто страшен. Буквально единицы понимают профессию. Поэтому, мне кажется, государство должно потратить серьезные деньги на профессиональное образование. И оно должно быть не таким, как сейчас, а каким-то другим.

Д. Дондурей. Может быть, попросим Владимира Николаевича Досталя прокомментировать прозвучавшие здесь идеи и замечания?

Владимир Досталь, президент Гильдии кинопродюсеров СК РФ. Мои соображения на этот счет последние двенадцать-пятнадцать лет не находят отклика у моих коллег.Я считаю, что в рыночных условиях прямые государственные субсидии могут только погубить кинематограф. Пока государство будет давать деньги, как оно это делает сейчас, мы ничего не сделаем с нашим кино. Ничего! Я это говорил не раз. Если взять программу, которую мы готовили под Закон о кино, то в ней мы обязались к 2005 году бюджетное финансирование свести к нулю. Вот тогда мы за пять-восемь лет «врулились» бы в рынок. При всех тех недостатках, которые у нас имеются. Или же давайте восстанавливать государственный кинематограф, утверждать кинопробы, а если это сложнопостановочный фильм, то утверждать все на уровне министра. Мы это проходили. Но как такие действия впишутся в то, чем и как живет сейчас страна, я не знаю. Поэтому я, конечно, не сторонник подобного рода возрождения. Средства, которые сегодня направляются в кино, надо направить на кинообразование. И на прокат, потому что в такой большой стране именно прокат требует финансовой поддержки государства. По моим подсчетам, мы выпускаем 90 процентов брака. Эта продукция неликвидна. Сделайте эксперимент. Устройте бесплатный сеанс, и половина зрителей уйдут, не досидев до конца фильма. оследние три-четыре года игровыми картинами я не занимаюсь, для себя решил, что сегодня для подобного продукта нет свободной посадочной полосы. Вот тут говорили про новые кинотеатры. Я просчитал, что для возрождения нашего кино, если иметь в виду то состояние, в каком оно сегодня находится, нам нужно четыре тысячи залов. Степень нашего отставания от международного уровня и по профессии, и по технической оснащенности колоссальная. В нормальном кинопрокате все расписано минимум на полгода вперед. Там не может быть такого: имярек снял шедевр, дайте ему вечерний зал. Да нет вечернего зала, и сеанса вечернего нет! Он давно занят. В такую систему работы нужно вписываться. Я считаю, что это возможно. Приведу пример с телевидением, так как в последнее время занимаюсь только им. На сегодня около 900 часов телевизионной продукции находится на стадии производства, иными словами, это 400 часов игровых фильмов в год. Притом что в СССР снимали 160 фильмов на всех студиях страны. Значит, процесс-то идет. Пять лет назад было много хуже. Я не переоцениваю нынешнее качество телевизионной продукции. Но сейчас, благодаря рынку, оно будет расти. Потому что спрос и предложение начинают выравниваться, на телевизионном рынке начинается конкуренция за качество. Значит, больше денег надо вкладывать и т.д. Таков естественный механизм рыночного функционирования. Каким образом в него вписать художественный кинематограф? Повторяю: экономическая ситуация для запуска рыночного механизма абсолютно нормальная. Закон о кино был принят не в первоначальном виде, его серьезно обкорнали. Там был параграф о банковских льготных кредитах. Уверен, что если бы таковой функционировал, многие продюсеры не стояли бы в Службе кинематографии с протянутой рукой и производство не так бы лихорадило из-за неритмичного финансирования. Человек взял бы кредит и работал. Но у нас сегодня некому делать конкурентоспособную продукцию.

Д. Дондурей. Вы имеете в виду художников?

В. Досталь. Художники — их могу перечислить по пальцам — тяготеют к новым формам, как и должно быть. И абсолютно глухи к зрителю. Хотим мы или не хотим, критерии в нашем деле трехуровневые. Оценку дают критики. Потом мы имеем кассу. На телевидении же есть рейтинг. Еще есть фестивали, где наши коллеги вместе с критиками тоже дают оценку кинопродукции. Касса как серьезный критерий у нас никогда не рассматривалась, то есть интересы зрителя практически не учитываются. А государство этому способствует. Ведь если не нужно возвращать затраченные на производство средства, зачем думать о зрителе? Что хочу, то и ворочу, а вы разбирайтесь. Я никогда не возьму деньги в Службе кинематографии. Потому что сегодняшний кинопрокатный рынок таков, что я не вижу возможности их вернуть. Мне четырехсот залов мало. Я бы сделал зрительскую картину. Но чтобы окупить ее в нынешней ситуации, мне нужно хотя бы две тысячи залов. И пока в стране их не будет, производством игровых фильмов я не буду заниматься. Официально здесь заявляю. Но возможны исключения. Вот сейчас я делаю картину с Романом Балаяном. Там частично украинская поддержка, частично наша. А сериалов у меня в производстве сейчас пятьсот штук.

Игорь Кокарев, киновед. Наш разговор все время уходит в проблемы проката, продюсерского кино. Такое впечатление, что мы боимся обсуждать заявленную тему. А она заслуживает отдельного разговора. Да, киноиндустрия у нас все еще не сложилась. Не работаем мы так, как хотели много лет назад, когда задумывалась новая модель кинематографа. Государство тянет обратно, к «фабрике грез», к созданию идеологических картин. Американцы делали свою фабрику, мы — свою. Русский ли код, не русский, но то были грезы, далекие от реальной действительности. И сегодня, что скрывать, режиссеры тяготеют больше к государственной модели кинопроизводства. Получить деньги на халяву, снять кино. А уж как оно в прокате пойдет, не важно. У нас нет системы современной киноиндустрии. И давайте это признаем. Вот здесь и возникает тема, которая сегодня должна быть главной. Какое кино поддержать? Код его — российская культура, российские традиции? Смешно! Смешно говорить о слезинке ребенка, когда реки крови льются в Чечне. Когда на демонстрацию против войны в Чечне выходят пятнадцать интеллигентов. Вы представляете себе сознание нашей профессиональной среды? Как оно соотносится с национальным сознанием? На кого ориентируются режиссеры и сценаристы? Здесь не профессия главное — речь о гражданской, нравственной позиции. Что мы строим-то? Где находимся? Период выживания закончился, трудности позади? 7 процентов экономического роста — это как понимать? Или мы еще не решили, куда идем. Ведь публика — 80 процентов взрослого населения — не ходит в кино, в эти самые «долби-стерео». Потому что денег нет. Кто эти люди? Какое у них сознание? Вот что надо исследовать. Для этого нужно быть свободным художником, а не бегать за деньгами: кто, мол, больше даст, под того и снимать. Наше творческое сообщество бесконечно далеко от народа. От народа, который поддерживает войну в Чечне, путинскую политику собирания империи.Национальному сознанию нужны мифы, идеологические мифы. Как в 30-50-е годы. Наши свободные художники не хотят воссоздавать эти мифы, что так возмущает Валерия Фомина.Вечные ценности — не монополия русской культуры. Они принадлежат культуре всего человечества. Националистические тенденции, патриотизм — для меня сейчас в словах этих содержится опасность. Хочу вернуть нашу дискуссию на почву реальности и поставить вопрос: к какому сознанию обращаются кинематографисты?

Ирина Павлова, кинокритик. Я руководитель российской программы на Московском МКФ, у меня куча проблем. Главная проблема, как мне казалось, — зрители. В первый день я тряслась, как собачий хвост. Предстоял показ фильма Ларисы Садиловой «С любовью. Лиля», который многие видели. В зале на тысячу мест, думала я, нас будет двое — Садилова и я… Ни разу, повторяю, ни разу в Большом зале Дома кино не было меньше семисот зрителей. Это к вопросу о том, ходят или не ходят на российское кино.К чему я все это веду? Вот тут задают вопрос: на что делать ставку? На западные киномодели, или у нас есть собственный путь? Но прежде зададимся вопросом, почему свои кровные рубли, иногда немалые, люди не складывают в кошелек, а несут в кассу кинотеатра? Что их туда влечет? Им что, охота смотреть, как шлепают губами иностранные актеры, потому что дубляж у нас такой? Или субтитры читать они сильно любят? Они идут смотреть на мужчин, за которых хочется замуж. Идут на Золушек смотреть. История про Золушку вечна и вечно спасительна. И всякий раз, когда на душе скверно и хочется утопиться, посмотришь кино типа «Москва слезам не верит» — и отпускает. Да, хочу кино утешительного, доброго кино хочу. Мужчин и женщин настоящих, с настоящими чувствами… Над вымыслом слезами обольюсь… Куда делись эти герои? Почему мы их стали стесняться? Вот девушка бежит вдоль забора, чтобы проститься с любимым. Вот Чапаев с шашкой наголо наступает на бандитов. Это что — советская модель? Какая, к черту, советская модель! Эти герои — наши, кровные. Вот в чем дело! Есть кинематограф, который двигает вперед киноязык. И я думаю, что кино, которое продвигает собственную культуру, нуждается в поддержке, иначе оно вымрет. В памятном 86-м году мы убедили друг друга, что культура сама пробьется. Что наконец-то не милорда глупого, а Пушкина и Гоголя с базара понесут. И что же? Не хотят Пушкина и Гоголя. По-прежнему хотят «милорда». Давайте дадим «милорда» зрителям, раз они на него запали. А на Пушкина и Гоголя в потном кулачке зажмем денежку. Пусть тот, кто хочет культуры, получает культуру. А тот, кому ближе «милорд», пусть этого не стесняется. А то у нас сейчас все авторы и все в Канн хотят. Всё! Вот вам код — он известен давным-давно.

Елена Цыплакова, секретарь СК РФ. Наверное, проблема, которую мы обсуждаем, будет всегда актуальна. Есть высокое искусство, есть коммерческий продукт для массового потребления. Тем не менее нужно искать гармонию, делать фильмы, работающие на культуру. Сегодня ключевое слово — «рейтинг». Можно снять скандальный сюжет, и его рейтинг будет зашкаливать. Но от этого картина не станет менее мерзкой. У нас чудовищные показатели по стране: самоубийства, убийства… Это показатель определенного воздействия на сознание. То, что вы хвалите в своих фильмах, и то, что вы осуждаете, — так или иначе оседает в сознании людей, формирует его. Почему апостолы завещали: пусть никакое худое слово не исходит из уст ваших? Да потому что слово творит. Мы должны и развлекать, и воспитывать зрителя. Я разделяю позицию Ирины Павловой. Действительно, государство должно поддерживать проекты, которые работают на созидание, на нравственность. Я открыла первый номер нового «Советского экрана». Открыла наугад и попала на статью про порно. Не берусь судить о качестве статьи, может быть, она и замечательная. Но на полосу понаставили дешевые порнографические фотографии — как я понимаю, для того чтобы привлечь покупателя. Возвращаюсь на первую страницу, чтобы понять, кто финансирует этот журнал. Оказывается, Министерство культуры России. Чиновники министерства, скорее всего, и знать не знают об этих фотках. Но у меня в сознании все равно отпечатывается: Министерство культуры поддерживает дешевую порнографию. И мне становится стыдно.За все, что мы снимаем, пишем, предъявляем всеобщему вниманию, мы несем ответственность перед людьми и перед Богом. Философ Иван Ильин говорил, что любой художник, верует он или не верует в Господа, он все равно несет крест, если ответственно относится к тому, что делает. Цензура внутри нас. У Достоевского есть замечательное рассуждение о том, что преступление не есть сам поступок. Преступление — это состояние сознания, позволяющее переступить черту совести. В России все-таки глубоки и крепки корни совестливости. Человек грешит, но ему мерзко. Он понимает, что делает что-то не то. И это состояние надо поддерживать в людях. Кинополитика должна на это ориентироваться. Государство должно поддерживать высоконравственные кинопроекты, заботиться о духовном самочувствии нашего зрителя.

Дмитрий Савельев, кинокритик. Я не понимаю одной вещи. Тут говорили о двух странах внутри одной страны, о том, что телевидение финансово состоялось, а кино нет. Но, мне кажется, та страна, которая смотрит сериалы, никак не озабочена проблемами нового киноязыка и с удовольствием будет смотреть фильмы типа «Жизнь одна», а другая страна — не будет. Что касается выступления Ирины Павловой, мне близка ее идеалистическая позиция утешаться старыми картинами и пересматривать фильм «Москва слезам не верит». Но как эта позиция встраивается в новый экономический механизм? Выступление Ирины представляется мне теоретически идеальным посланием всем нам. Мне кажутся смешными слова о том, что особенность русской культуры в том, что она более совестливая, чем французская или британская. Да у любой культуры есть национальные особенности, но на таком уровне разговор вести странно. Нам бы поговорить о герое нового кино, о том, почему его нет, нового героя. От персонажа он отличается тем, что совершает поступок. Может, стоит подумать, какого поступка мы сегодня ждем от него? Последний наш герой — Данила Багров. Поступок его был в том, чтобы спасти брата-киллера от мести киллеров. И завязалось все в кровавый братский узел. Но кто из зрителей новых мультиплексов может сформулировать, какого героя он ждет? Хотя бы обрисовать, кто этот человек?

Д. Дондурей. А как вы думаете, почему продюсеры этой проблемой не интересуются? И не советуют режиссерам и сценаристам обратиться именно к этому господину — к новому зрителю, приносящему двести миллионов долларов в новые кинотеатры? У меня это вызывает удивление. Потому что это первый вопрос, который должен интересовать продюсеров. Отсюда и нужно идти и отматывать цепочку обратно — к режиссеру, сценаристу, к проекту.

Юрий Павлов, режиссер. Вы задайтесь вопросом, почему продюсеры не просчитывают проекты, которые привлекут нового зрителя. Надо признать честно — такое явление имеет место. Но как быть с тем, что наиболее коммерчески успешный проект «Брат-2», от которого молодежь в восторге и который шел с аншлагами, критика поносила, как могла? Виктор Матизен сказал, что эта картина никакого отношения не имеет к русской традиции, к русскому коду. Нет, дорогой коллега, именно в «Брате-2» произошло возвращение к русскому коду. В «Брате» этого не было, а в «Брате-2» — есть. Это был «наш ответ» «Крепкому орешку», ничем ему не уступавший. Все хулители «Брата-2» рассматривали его с позиции жизнеподобия, не понимая, что это в чистом виде жанр, построенный абсолютно на русском коде. Уж не хотите ли вы сказать, что современный молодой зритель, который несет деньги в кинотеатр, платит за те фильмы, которые вы высоко оцениваете и продвигаете? Я захожу в питерский кинотеатр «Аврора» и вижу двадцать зрителей на вечернем семичасовом сеансе «Чеховских мотивов». Двадцать зрителей, картина держится неделю. Высочайший рейтинг получил у критики фильм «Любовник». В прокате он провалился. Так отдадим себе отчет: у нас катастрофическое положение в прокате, у нас такое «лучшее кино», что его не смотрит зритель. Но именно оно нравится критикам!

Д. Дондурей. По традиции наш первый «круглый стол» — а вы знаете, мы проводим их несколько в рамках Московского фестиваля — завершает наш коллега и друг Жоэль Шапрон, который смотрит всю российскую продукцию первым в нашей стране. Очень важно, что он представляет Францию, где существует довольно успешная государственная политика в области кино.

Жоэль Шапрон, вице-президент «Юнифранс», отборщик МКФ в Канне. Я очень внимательно выслушал дискуссию. Мне было очень интересно. Действительно, я почти уже десять лет смотрю всю российскую продукцию, и, естественно, у меня сложилась довольно подробная картина того, что здесь происходит и что производится.Но сначала несколько замечаний. Во-первых, что касается количества фильмов на экранах Франции — это почти шестьсот названий в год, из них двести французских. Есть один очень интересный момент: всего лишь десять из двухсот фильмов являются рентабельными на одном киноэкране. Все остальное зарабатывается благодаря вторичным правам. Это видео, DVD, телевидение, экспорт. Что же до большого экрана, то это, повторяю, всего лишь от восьми до десяти картин в год, не больше. Это не значит, что все остальное нерентабельно. К тому же «карьера» фильма во Франции — это примерно три года. Учитывая правило, которое было установлено законодательством, что нельзя выпускать видеокассету раньше, чем через полгода после выхода фильма на экраны. Нельзя выпускать картину на ТВ раньше, чем через год, и т.д. Это требует времени, но потихоньку деньги возвращаются. Насколько мне известно, в России пока нет такого жесткого порядка, что сильно сказывается на доходах. По поводу русского кино… У меня складывается такое впечатление, что чаще всего я смотрю полуфабрикаты, в то время как режиссеры думают, что их картины завершены. Тут несколько причин, на мой взгляд. Во-первых, очевидна проблема сценария. В России уже нет такой кинопрофессии, которая существовала в Советском Союзе, — редактор. Редакторов причислили к цензорам и убрали очень быстро. На самом деле редакторы были очень нужны и важны. Продюсеры, к сожалению, их не заменяют. Из-за того, что редактура отсутствует, запущенные в производство сценарии нельзя считать законченными. Говорят, что Бунюэль заставлял своих авторов переписывать сценарии как минимум семь-десять раз. Это Бунюэль. Не скажу, что все французские сценаристы с радостью переделывают свои тексты. Но тут уже вступает в работу продюсер, к которому у нас есть настоящее уважение. А в России к продюсеру относятся, как к банкиру: «Дай чек, дай деньги и исчезни из поля зрения, потому что ты вообще ничего не понимаешь в моем искусстве». И пока нет уважения к продюсеру, пока режиссер действительно считает, что он лучше всех знает, что хорошо для его кино, вы далеко не уедете. Потому что с монтажом проблемы, потому что со сценарием проблемы, потому что когда режиссер снимает очень сложный эпизод, он не может добровольно от него отказаться. Это психологически невозможно. И надо, чтобы был человек со стороны, который скажет: «Дорогой, я понимаю, что у тебя очень хорошие воспоминания связаны с этим эпизодом. Но ты его все-таки выбрось, потому что он все тормозит». Западные продюсеры всегда готовы выбросить эпизод, если понимают, что он не на пользу фильму, пусть за съемки и заплачены большие деньги. Здесь у вас и продюсерам порой сложно пойти на такой шаг, потому что с данным эпизодом связано столько мучений, столько денег потрачено.Сценарные недоработки потом аукаются на уровне монтажа. Мало кто способен все собрать, как должно, и в итоге сырой материал выдается зрителю под видом завершенного фильма.Сейчас выходят на экраны все те картины, которые я уже видел раньше. Мало что, на мой взгляд, действительно по-настоящему готово к выпуску. Жаль! Что касается французской системы финансовой поддержки, то государство не помогает французскому кино финансово. Просто у нас придумана очень хитрая система, согласно которой кинозрители платят налог. Подчеркиваю, это налог не с жителей, а именно со зрителей. И поэтому французское кино живет не за счет государства, а за счет тех, кто ходит в кино, в том числе и на американские фильмы. Мы считаем, что национальное кино как вид искусства, требующий огромных денег, вообще не может жить без какой-то финансовой поддержки. Где ее взять — другой разговор.О том, что касается традиции русского кино и новых мифов. У меня впечатление, что те герои, о которых говорила Ирина Павлова, есть в русском кино и сейчас. Просто из-за того, что многие фильмы не доведены до конца, они проходят мимо зрителя. Скажем, такие картины, как «Марш-бросок», «Прогулка», «Магнитные бури», «Небо. Самолет. Девушка»… В них есть настоящая романтика, то, что было в традиции русского кино. Не ходят люди на эти картины? Может быть, не потому, что герои не соответствуют зрительским ожиданиям? Скорее потому, что их не очень интересно подают.

Елена Цыплакова говорила о воспитательной функции кино. Если судить о французском кино, у меня нет впечатления, что наши продюсеры, наши режиссеры, наши артисты кого-то воспитывают, думают о том, что показывать, а что не показывать. Мы производим кино. И у меня также нет впечатления, что мы создаем какие-то новые мифы. Может быть, вам видней со стороны, но как француз, я не вижу в нашем разнообразном производстве какую-то общую моральную тенденцию, направленную на воспитание новых поколений.

Здесь много говорили о том, почему, мол российские продюсеры и режиссеры не снимают кино для зрителей. А для кого же тогда они снимают? Конечно, для зрителей. Даже те, которые говорят, что им публика по барабану. Ведь если картина проваливается в прокате, это всегда беда. Другое дело, что кинематографисты, может быть, не понимают, не схватывают желания, вкус, предпочтения аудитории. Это очень сложная и тонкая материя. Тем более что ваше общество находится в переходном состоянии. Но обрести своего зрителя кинематографисты хотят, и в этом нет никаких сомнений.