Обучение закончено: забудьте. Интервью с молодыми кинематографистами — выпускниками ВГИКа

2004-й мы открыли подведением итогов минувшего киносезона. Доминантой редакционного «круглого стола» стал анализ дебютов, поскольку именно успех двух-трех дебютных картин был признан всеми, кто причастен к кинопроцессу, определяющей характеристикой года. При этом участники дискуссии отметили, что появление отдельных звонких работ не обозначило приход нового поколения кинематографистов, с которыми можно было бы уверенно связывать надежды на мощное и неоспоримое преодоление кризиса российского кино. Разговор, который мы предлагаем сегодня читателю, как нам кажется, логично продолжает обсуждение этой чрезвычайно актуальной темы. На сей раз «Искусство кино» представляет действительно новичков, тех, кто после защиты диплома — во ВГИКе или на Высших курсах сценаристов и режиссеров — в эти дни впервые выходит на съемочную площадку снимать заветный «полный метр». Их ороткометражные ленты — курсовые и дипломные — завоевали всевозможные призы и на наших внутренних, и на международных фестивалях студенческих и первых фильмов. Однако мы постарались посмотреть на проблему формирования кинопоколения и с другой стороны, глазами тех, кто учит будущих профессионалов, и тех, кто встречает их за порогом киношколы, кто дает (или не дает) им работу, помогает состояться выстраданным замыслам или привлекает к осуществлению проектов из продюсерского портфеля.

Одним словом, кроме статьи о последнем вгиковском фестивале, которая также знакомит с автором-дебютантом — студенткой сценарно-киноведческого факультета Викторией Левитовой (мастерская Л. Зайцевой, А. Трошина), — мы публикуем материалы, отсылающие к вечно актуальному жанру «разговор книгопродавца с поэтом». Опытного книгопродавца с начинающим поэтом.

Роман Артемьев в фильме «Прогулка», режиссер Юлия Колесник

Роман Артемьев, актер

— Есть ли какие-то темы, которые для вас, актера, предпочтительны?

— Вечные темы: любовь, дружба. Мне хочется играть сильные чувства, позитивные отношения. То, что не несет в себе негативных эмоций, не вызывает агрессивной реакции в зале. Я хочу участвовать в фильмах человечных, таких, например, как работы Шукшина, Климова.

— Есть ли образы в мировом кинематографе, которые вам хотелось бы повторить? Или актеры, чье творчество служит для вас ориентиром?

— Идеала у меня нет, хотя мне нравятся многие актеры, и наши, и зарубежные. Сейчас у нас существует серьезная проблема: в российском кино нет героя. Все герои — какая-то однотипная масса и ты уже путаешься, кто он и откуда? Особенно когда смотришь сериалы, там не то что второстепенные — главные персонажи неразличимы. Говоря о современных актерах, хочу назвать Меньшикова, это личность. Вот еще Гэри Олдмен вспомнился — из зарубежных.

— Давайте поговорим о зрителе. Для какой аудитории хотели бы работать вы?

— Строгих границ нет. Бывает, что фильм нравится и старикам, и молодежи. Недавно пересматривал «Любовь и голуби» — вот как раз такой случай. Сейчас в основном в кинотеатры ходят молодые, потому что фильмы делают для них. Это, я считаю, неправильно.

— Во ВГИКе, где вы учились, студенты-режиссеры не горят желанием работать со студентами-актерами. У вас богатый опыт работы с дебютантами. Когда вчерашние режиссеры-дипломники приходят в большое кино, ситуация как-то меняется?

— Я закончил институт совсем недавно и продолжаю сотрудничать с теми, у кого снимался в студенческие годы. Это хорошо, потому что мы знаем возможности друг друга. Я говорю про Юлю Колесник, Александра Ломакина, Славу Росса. Планов много, но что будет, загадывать не хочу.

— Ощущаете ли вы на себе влияние школы, мастера? Что особенно цените в этом влиянии? От чего, напротив, хотите категорически избавиться?

— Нет, избавляться я ни от чего не хотел бы. Нас многому научили. В плане профессии я обязан не только мастеру, Алексею Владимировичу Баталову. Знаете, в мастерской часто направление задает педагог-подмастерье. У меня был замечательный педагог — Владимир Петрович Поглазов. Я сейчас работаю в его театре. Как и мастер, он дал мне всё — школу, уровень мастерства, начиная с азов, с фундамента. И еще: если бы не было в институте мастерской Хотиненко — Фенченко, не было бы, наверное, ни фильма Юлии Колесник «Прогулка», где я снялся (хотя Юля училась в другой мастерской), ни моих дальнейших работ. Это очень активная мастерская, она как-то многих вгиковцев втягивает в орбиту кино.

— А что вам ближе — традиции или эксперимент?

— В кино все зависит от материала, от которого уже можно рулить. Но экспериментаторство хорошо тем, что оно иногда открывает в тебе «второе дно», обнаруживает в твоей актерской индивидуальности то, о существовании чего ты, может быть, вообще не подозревал. Надеюсь, что пока мое «второе дно» не открыто и я его открою в дальнейшем. Нужно испытывать свои силы в разном. А традиции… К ним я тоже хорошо отношусь.

— Звали ли вас в сериалы?

— Да, звали и продолжают звать. Уровень сериалов за прошедшие четыре года значительно вырос. Растет конкуренция, без нее сейчас — никуда. В сериалах я снимаюсь, но у режиссеров, которых знаю и уважаю: у Владимира Хотиненко, у Андрея Эшпая. Работая с ними, я могу быть абсолютно уверен в качестве. А вообще-то, к сериалам я отношусь не так серьезно, как к большому кино, потому что, мне кажется, в сегодняшних сериалах личность актера просто стирается, нивелируется. Для зрителя кадр, эпизод, лицо актера — в одном ряду с рекламой, с новостями на другом канале, с клипом, со спортивным репортажем. Прославился артист в каком-то успешном сериале — и начинают эксплуатировать его в одном и том же актерском амплуа. Правда, многое зависит от дальнейшего поведения самого актера. Я бы не хотел мелькать на каждом канале, чтобы зрителю оставалось только переключать кнопки, не различая, что он смотрит. Я не считаю себя гениальным, чтобы, работая в нескольких сериалах, везде быть разным. Каждый человек индивидуален. И для актера, прежде всего, очень важно свою индивидуальность сохранить.

— Быть может, именно сериалы предлагают тот тип героя, который народ может полюбить?

— Это потому, что сейчас нет большого кино в достаточном количестве. Пока нет кино, нет и героя. Хотя и в сериалах герои появляются. В той же «Бригаде», например, как бы лично я к ним ни относился. Правда, в «Бригаде», мне кажется, эти герои сливаются в некий общий образ, а вот в «Бумере» я могу выделить индивидуальности.

— А что касается стиля? Что, по-вашему, влияет на молодое отечественное кино?

— Если судить по фильму А. Звягинцева, то влияет Европа. Я никак, хоть убейте, не мог ассоциировать то, что происходит в «Возвращении», с нашей действительностью. Это стилизация под европейское кино. Я за кино российское — за исконно российский продукт. С нашими темами, нашей средой, нашими героями. У нас большая страна, у нас может быть успешный прокат, у нас огромная зрительская аудитория. Можно начать зарабатывать на этом деньги, осуществляя хорошие проекты. К примеру, «Бумер» уже окупился в прокате. И его смотрели не только молодые.

Лариса Бочарова, режиссер, сценарист

«Завтра день рождения», автор сценария и режиссер Лариса Бочарова

— Что для вас важнее: рассказать зрителю историю или выразить себя как автора?

— Может, это «криминальное», неприличное в киномире признание: зритель для меня важнее всего. Кто такой зритель? Я, вы, моя мама… Я думаю, что кино — это контакт. И задача автора — так самовыразиться, чтобы люди, сидящие в зале, поняли, зачем он собрал их здесь, почему отбирает у них драгоценные часы их жизни. А вот то, что это сказал именно он, и есть самовыражение этого конкретного художника.

— У вас есть темы, которые вас особенно интересуют?

— Их так много, что глаза разбегаются. У меня мечта: составить список тем, которые, мне кажется, просто взывают к воплощению, найти единомышленников и — вперед. К тому же есть множество книг, которые очень хочется увидеть экранизированными. Что касается меня, я опять скажу банальную вещь: мне интересен человек и то, что может открыться в нем неожиданно для него самого.

— Есть ли стремление обратиться к нашей современной реальности у вас, у коллег-сверстников?

— Про свое поколение ничего пока не могу сказать, потому что сейчас оно только пытается пробиться, утвердить свое место в киномире. Прошлый год показал, что поколение действительно существует — прежде всего, благодаря четырем картинам: «Возвращение», «Коктебель», «Бумер» и «Даже не думай!». Абсолютно разные по направлению фильмы, но каждый из режиссеров сказал о том, что он действительно знает, и сказал абсолютно честно, причем не подражая мастерам, у которых они учились. Я надеюсь, что успех поколения изменит отношение общества, государства к молодым кинематографистам и талантливые люди не будут растворяться в безвестности, как прежде. Потому что пока ждешь деньги, выясняется, что ты уже не такой молодой. Да и профессией уже не владеешь.

— Ощущаете ли вы влияние школы, мастера? У вас в этом плане опыт особенно интересный, вы ведь закончили сценарную мастерскую?

— Про влияние мастера я, при всем уважении к Александру Эммануиловичу Бородянскому, что-то конкретное сказать не могу. В мастерской у нас было интересно, совсем не скучно. И Бородянский, и второй наш педагог Светлана Алексеевна Михальченко — люди очень живые, разные, мы с любопытством за ними наблюдали. В нашей группе учились вполне взрослые люди, пришедшие со своим багажом, и должно было хватить ума, чтобы от каждого что-то взять, чему-то научиться. Могу сказать, что мои учителя — авторы всех тех фильмов, которые я еще до ВГИКа видела, и в гораздо большем количестве, чем нам показывали в институте. Фундамент заложил не ВГИК, он скорее избавил от хаоса, который царил в моей голове, систематизировал знания. ВГИК для меня — серьезная школа, я его уважаю.

— Что привнес в режиссуру ваш сценарный опыт?

— Я считаю, что есть одна профессия — кинематографист. Нельзя писать сценарий, не представляя себе, как кто-то будет его реализовывать, как актер произнесет слова, как должен снимать оператор… что на все нужно найти деньги. Кино — это не поэзия. Кинодраматургия — великая вещь, на которую многие студенты режиссерского факультета плюют, потому что они слишком озабочены самовыражением, копанием в себе. В то время как сценарий — это как раз систематизация твоих собственных чувств, путь к пониманию себя; написать сценарий — значит, привести свое мироощущение, свои эмоции в соответствие с эмоциями и взглядами окружающих — тех, кто потом вынужден будет созерцать твое, так сказать, самовыражение. Вгиковское образование — это одна система. В американских киношколах существует другая: поступаешь и слушаешь равное количество курсов — режиссерских, сценарных, операторских. А потом выбираешь, что тебе ближе. Это совершенно верный подход. У нас сегодня можно услышать: киновед сделал фильм, актер занялся постановкой. Почему люди решают сами снимать кино? Потому что, грубо говоря, любой мясник сейчас может сказать: «И я так могу». Такое у нас сегодня кино, что любой человек может взять камеру и снять не хуже, чем те «профессионалы», которые гонят на экран все это невыносимое безобразие. С другой стороны, я знаю стольких сценаристов, у которых лежат замечательные сценарии, а они не могут найти режиссера. Режиссеры же при этом жалуются, что нет сценариев.

— Непростая тема — отсутствие взаимодействия между представителями профессий. Во ВГИКе она не раз поднималась.

— Раньше связь была крепкой. Сегодня результаты ее отсутствия мы видим на экране. Во ВГИКе будущие режиссеры даже не заходят на этаж к сценаристам. Что касается совместной работы актеров и режиссеров, то тут часто возникают трудности из-за конфликтов между профессорами — руководителями мастерских. Раньше существовала очень хорошая практика, когда мастер мог привести наших замечательных актеров-мэтров и они снимались в студенческих короткометражках, — это была для начинающих режиссеров настоящая профессиональная школа.

— Возврат к какому стилю, направлению может быть актуален для нашего сегодняшнего кино? Что оказывает на него сильное влияние?

— Сегодня кино ориентируется на то, что можно продать. Или, бывает, выращивают какого-то «фестивального» режиссера. Но таких продюсеры боятся. Все-таки главный расчет сейчас — на коммерческое кино. А в общем-то, в кино разброд, потому что очень много продюсерских компаний, и у каждой своя политика, но всех объединяет одно желание — сделать какой-нибудь блокбастер. Существует голливудский подход: запускают какой-нибудь коммерческий фильм, чтобы за счет сборов с него «кормить» более приличные картины. Но здесь есть опасность потерять талантливых людей. Приходит дебютант с интересным сценарием, а продюсеры ему говорят: «Знаешь, никому проблемы твоего чудака не нужны. Ты мне напиши про сильного мужика, про крутого…» Человек походит-походит, поймет, что то, что его волнует, никого не интересует, сдастся и начнет писать то, что ему предлагают. Четыре хороших молодых фильма в прошлом году — это замечательно, но не факт, что сколотится группа молодых кинематографистов, потому что на самом деле особого сплочения среди них, к сожалению, нет. Ситуация не очень творческая, не очень здоровая.

— Как вы относитесь к сериалам? Могут ли они вернуть в кино героя?

— В сериале стирается все. Он сродни рынку, базару. Никого не интересует качество — на него ведь нужно время. Сериальное производство, правда, отчасти полезно для дебютанта: оно заставляет его испытать себя в невыносимых условиях и выдать хоть какое-то качество. А насчет героя… Вот недавно прошел сериал «Таксистка». Я принимала участие в его создании на начальной стадии. Для режиссера Оли Музалёвой это первая работа. Можно по-разному оценивать художественный уровень «Таксистки», но одно несомненно — героиня здесь есть. Такие героини были в советском кино, но для кино нового это своего рода открытие характера. Сейчас чаще всего сценаристу приходится придумывать персонаж не для того, чтобы раскрыть характер человека, он сочиняет ситуации, его дело развлечь любой ценой, удержать у телевизора чем угодно — стрельбой, кровью. У нас очень много хороших сценаристов, они ждали своего часа лет семь-восемь, и только теперь им могут предложить реализовать их авторские проекты. Положение ненормальное. Но все-таки что-то начинает меняться. Сейчас продюсерские студии стали интересоваться молодыми, они собирают списки начинающих, неизвестных кинематографистов, звонят им, смотрят студенческие работы, поэтому, может быть, что-то и произойдет.

— В своем новом проекте вы собираетесь разрабатывать мотивы, затронутые в вашем короткометражном дебюте «Завтра день рождения»?

— Сценарий фильма, который я сейчас надеюсь снять, написан на втором-третьем курсе, а «Завтра день рождения» сделан на пятом. Это была как бы короткая заявка на то, что мне хотелось бы снять, эскиз, что ли. В моем новом фильме будет перекличка с той короткометражкой. Вообще, мой лирический герой будет присутствовать во всех моих фильмах, и, наверное, он станет узнаваемым, привычным. Что это за герой? Характер у него не совсем обычный, с особенностями. Ведь даже нормальный вроде бы человек все равно обладает какой-то лишь ему присущей «ненормальностью», отступлением от срединной нормы. Именно это в нем и интересно, эту его особенность и любят те, кто ее замечает. Я бы хотела, чтобы зрители, посмотрев на моего героя, полюбили его.

— С кем вам проще работать — с государством или с независимыми продюсерами?

— С государством я дела не имела. На «Завтра день рождения» от государства, в данном случае от ВГИКа, мы взяли только пленку, во все остальное вложили наши собственные деньги.

— А продюсер навязывает вам, сценаристу, свои решения?

— В этом плане у меня тоже опыт небольшой. Сейчас я имею дело с продюсерами, которые сами снимали кино, с ними работать очень хорошо. На «Таксистке» продюсеры, нет, не навязывали свое мнение, но давали рекомендации. Все зависит от личности. Нормальная ситуация — когда продюсер является соавтором, он сводит людей. Ненормальная — когда он утверждает: героиня должна иметь красивые волосы и большую грудь. Ты ему объясняешь, что она такой быть не может, что это кино про твою соседку, обычную женщину. А продюсер тебя уверяет, что соседка не интересует зрителя, который нажимает на кнопки и уходит на другой канал. Может, отсюда — вся эта сериальная безликость. Ответственность продюсера за коллективную халтуру, наводнившую телеэкраны, огромна.

Валентин Емельянов, сценарист

«Каменская», один из авторов сценария — Валентин Емельянов

— Начнем с сериалов. Сейчас принято говорить о них несколько пренебрежительно, однако же почти все их смотрят. Есть ли некая сериальная специфика, которая может пригодиться сценаристу?

— Специфика есть, потому что, как мне кажется, сериал — прежде всего производство. Для творчества не остается практически ничего, основной критерий — время, в течение которого ты должен написать сценарный текст довольно большого объема, так что приходится работать на автопилоте. А относиться к сериалам пренебрежительно неверно. Дело в том, что у нас телесериалы — это и есть коммерческий кинематограф. Потому что кинематограф как был авторским в Советском Союзе, так им и остался сегодня. Именно в сериалах формируется очень четкая схема производства, когда продюсер становится ключевой фигурой. В большом кино ключевая фигура все-таки режиссер, и он очень многое замыкает на себе. По опыту работы над сериалами я вижу, что и сценарист, и режиссер — люди одинаково зависимые. Мы нанимаемся на работу и вынуждены иметь дело с тем материалом, который нам предлагает продюсер. И очень часто я, сценарист, даже не общаюсь с режиссером, не обсуждаю с ним творческие задачи.

— Не мешает ли эта разобщенность сценариста и режиссера реализации сценарной идеи?

— Идею формулирует продюсер. Уже сложилась достаточно четкая система: продюсеры (как правило, это люди, которые привязаны к тому или иному телеканалу) на основании рейтингов очень хорошо понимают потребности зрителя. Они выступают в роли заказчика, формируют идею, под которую нанимают и сценариста, и режиссера -людей, легко заменяемых. Сейчас возникла ситуация, когда катастрофически сократился подготовительный период. Это не большое кино: сериальное производство сродни выращиванию сельхозкультуры — если не успеваем запуститься весной, чтобы попасть в лето, то фактически год пропал. Вот и получается, что сценарий пишется параллельно с подбором актеров, выбором натуры и т.п. Часто режиссер впервые буквально накануне съемок получает готовый сценарий с диалогами.

— Не в этой ли системе работы причина того, что в сериалах нет героя? Точнее говоря, в каждом по отдельности он-то есть, а в общей эфирной массе однотипный и безликий. Может ли сценарист самостоятельно придумать героя, выписать характер, отвечающий его, автора, творческим интересам?

— Это абсолютно невозможно. Мы работаем под канал, а канал охватывает огромную аудиторию, а каналов очень мало, а публика по всей стране неискушенная, а… герой не должен вызывать раздражение у среднего россиянина. Сериал должен быть именно что сериальной конвейерной продукцией. Вот так формируется заказ. Но причины халтуры в другом — в сроках исполнения заказа. Кроме того, главное в сериальном бизнесе — деньги. Не качество и не профессия, а именно деньги — единственный приоритет. Человек очень быстро развращается. И начинающий кинематографист, еще не успевший приобрести опыт работы, уже имеет возможность выбирать. Более того, он может одновременно вести несколько проектов, а значит, полностью не отдаваться ни одному замыслу.

— Какой тип финансирования — государственный или продюсерский — кажется вам перспективным? Под чьим началом вам комфортнее работать?

— Если говорить о сериалах на двух основных российских телеканалах, то здесь такого четкого разделения на государственное и продюсерское производство нет. Есть государственные деньги и государственные люди: Тодоровский, Эрнст… Другое дело, что сериалы не совсем отвечают тем задачам, которые должен решать главный национальный телеканал. Сейчас продюсеру, который захочет встроиться в сетку, сложно это сделать, есть проблема эфира. Человек со стороны, сделавший хороший сериал за свои деньги и по своей идее, просто рискует не попасть к зрителю. Планирование, пусть не пятилетнее, а, скажем, годичное, сейчас сохраняется. Я, например, делаю проект к шестидесятилетию Победы — к 2005 году. Я не могу позволить себе прийти с каким-то своим замыслом: скорее всего, он просто не дойдет до зрителя.

В большом кино у профессионалов другие проблемы. Многие на вопрос, почему они не снимают, отвечают, что это невыгодно. Я сценарист, я могу писать и в стол, а режиссер не может себе такого позволить. Поэтому все режиссеры, которые мало-мальски задействованы в профессии, зарабатывают на сериалах больше. И не думают о самовыражении.

— А насколько остро для вас стоит вопрос самореализации? Те самые темы, которые лежат в столе…

— Лично для себя я ставлю такую задачу: стремиться к нелинейным сюжетам. Линейный сюжет себя исчерпал. Нелинейный же — а это другая реальность, сон и т.п. — то, с чем Запад активно работает на любом уровне, на сериальном ли, на уровне детских программ и прочего. И нам тоже следует приучать зрителя к тому, что кроме нашей буквальной, бытовой реальности существует еще и другое пространство. А в плане драматургии это непаханое поле. К сожалению, я вхожу в противоречие с предпочтениями среднего зрителя. Более того. Мы все-таки плетемся в хвосте по отношению к литературе. Очень интересная ситуация сложилась на этих сопредельных рынках: на рынке литературы и ее экранизации. Фактически все авторы-писатели уже выкуплены. Сериальный вал, я думаю, через годик покроет всю современную неэкранизированную литературу. Будет чудовищный дефицит. Он уже сейчас наблюдается. Когда мне дали одну книгу на предмет экранизации — лучшее из того, что, как выразились продюсеры, они могут предложить, — я подумал, что это издевательство, потому что книга была чудовищно плоха, несмотря на приличные тиражи. Вы спрашиваете: кто формулирует идею? Дело в том, что на основе подобных книг ни один, даже самый талантливый, сценарист просто не сможет родить никаких идей!

— Насколько в такой сложной ситуации вгиковская школа мастерства помогает вам работать?

— Мое пристрастие к нелинейному сюжету идет, конечно, от Юрия Арабова, который, прежде всего, учил нас мыслить. Тот фундамент, который был заложен им в процессе обучения, оказал мне неоценимую помощь. Даже не в самой работе, а в том, без чего она сама невозможна. То есть я знаю, чтo мне читать и чтo мне смотреть, и к этому я был приучен в мастерской Арабова. Если удастся убедить продюсера в том, что наряду с нашей действительностью существует другая, невидимая, но живая, то кино и окажется тем видом искусства, который, в отличие от литературы, позволит ее увидеть.

— Есть ли, по-вашему, какое-то общее направление, в рамках которого движется сегодня молодежь, дебютанты?

— Путь от вгиковских работ к полному метру очень тяжелый. Тут опять все упирается в деньги, ведь люди, которые их дают, принадлежат к совсем другому поколению, нежели выпускники ВГИКа. Они делают заказ, они обслуживают свои вкусы и свои интересы. И поэтому молодой человек снова должен искать наставников или учителей. С окончанием института обучение не заканчивается. Когда начинаешь понимать, как думают люди старшие, люди разных поколений, вот тогда можно говорить о том, что ты состоялся и можешь дебютировать. А перспективы и тенденции… Звягинцев — это ведь очень взрослый человек. И Буслов. С моей точки зрения, за последний год было три успешных фильма: «Возвращение», «Бумер» и «Даже не думай!». Их авторы — уже не юноши, они хорошо понимают, что они делают. Вообще-то, в кино ощущается большой дефицит молодежи. Несмотря на то что ВГИК выпускает кинематографистов каждый год, они все сразу куда-то исчезают, и продюсеры недоумевают: где сценаристы, где режиссеры? Мы были первым выпуском Арабова. Юрий Николаевич говорил нам, что выходят из группы в профессиональное кино один-два человека. В нашем случае это подтвердилось. А в следующем выпуске уже побольше — человека три-четыре, может, пять сегодня активно работают. Я думаю, что в кино это хороший результат. Нет сейчас дефицита денег, нет особых запретов. Есть кризис профессионалов. Под профессионализмом я понимаю умение трудиться и определенное терпение: часто приходится переписывать по многу раз, переделывать и уметь воспринимать другую точку зрения. Есть очень короткий промежуток для споров — самый начальный этап. Далее споры только вредят работе.

— Кто ваш зритель, на кого вы хотели бы распространить свои пока не воплощенные идеи?

— В нашем кино кризис мужчины-героя. Я свою задачу вижу в том, чтобы дать молодым людям некоторые ответы на вопросы, как им вести себя в жизни. В одной своей заявке я написал, что ныне мужчина без бутылки или пистолета не в состоянии решить ни одной проблемы. Мужчина в психологическом смысле сейчас чрезвычайно угнетен. Отчасти это проблема конфликта, того, на чем делать историю. У нас нет противника. У нас нет внешнего врага. Мы проиграли практически все. Почему так много фильмов о Чечне? Автору кажется, что раз он берет горячую точку, значит, уже интересно. Если убивают, значит, уже интересно. Но интересно-то не это. Основная проблема мужчины — разобраться в отношениях с женщиной, с детьми, со своими приятелями, которые обманывают. Вот где нужно искать историю. Абсолютный конфликт — конфликт с другим, с чужим, с непонятным, с тем же инопланетянином, например. Но человек на улице — он ведь тоже другой. А если брать глобально, задача сценариста — это битва с рекламными паузами, чудовищным, тотальным засилием глянца и шелухи на экране.

Юлия Колесник, режиссер

«Прогулка», режиссер Юлия Колесник

— Ощущаете ли вы на себе влияние школы, мастера?

— Да, потому что невозможно не испытывать влияние мастера, с которым ты провел много дней в беседах, обсуждая вещи, которые тебя волнуют. Тем более что я очень люблю фильмы Марлена Мартыновича Хуциева, у которого я училась. Но и нет — потому что в кинематографе есть и другие режиссеры, чье влияние я косвенно чувствую, и оно может противоречить тому, что идет от учителя.

Хуциевское влияние проявляется в вопросах общечеловеческих. А в профессии — в отношении к тому, каким должно быть кино. Позитивное мироощущение, которое есть в фильмах Хуциева, нам, ученикам, передавалось. Хотя Хуциев никогда ничего не навязывал — ни своего стиля, ни своих решений. Наоборот, из каждого он хотел вытянуть индивидуальное авторское видение.

— Какие темы вам близки? С чем вы хотели бы прийти к зрителю?

— Мне очень интересны взаимоотношения между людьми: постепенный и непростой поиск пути друг к другу, к близости, к пониманию — когда что-то не получается. Эта — личная — сторона жизни привлекает меня еще и своей ки-нематографичностью: в принципе, психологическая история может быть не менее кинематографична и выразительна, чем экшн. Так что мой тематический круг — чеховский. Все, что окружает героя — среда, в которой он существует, люди, с которыми он встречается, какие-то незначительные события, которые с ним происходят, — в конечном счете помогает нам узнать его внутренний мир. Через какие-то вещи, которые он даже не проговаривает, а именно делает, ощущает.

— С точки зрения стиля что вас привлекает — максимальное приближение к реальности или подчеркнутое присутствие автора?

— Я хочу работать с реальностью. Но задача художника, на мой взгляд, не в том, чтобы документально воспроизводить реальность, тащить ее на экран в сыром виде. Ведь и это, кстати сказать, есть стилизация. Моя, в некотором роде документальная, манера съемки, опирающаяся на конкретность среды и персонажей, все равно не свободна от стилизации: реальность в моем фильме обработана, она никогда не будет неряшлива. Я считаю, что «Догма», многое дав кинематографу, многого его лишает, настаивая на абсолютном отрицании эстетической составляющей. Для меня стиль очень важен. Проблема, которая существует в нашем современном российском кинематографе, мне кажется, связана больше не со стилем, а с тем, что герои неубедительны. В то, как они себя ведут, что говорят и делают, сложно поверить. Все происходящее на экране воспринимается откровенной

игрой. А в кино, я думаю, очень важно, чтобы зритель забывал о том, что он смотрит фильм, и погружался в мир, выстроенный авторами. Этот мир может быть фантастическим (я, например, очень хочу снять две картины на материале фантастики), но при этом он должен оставаться правдивым. Я не люблю все эти «Звездные войны», мне ближе «Кин-дза-дза», где нереальный мир абсолютно реален: ты в него веришь.

— Какое направление в истории кинематографа вам особенно близко?

— Я очень люблю раннего Феллини. Скажем, «Дорога» — это ведь уже не совсем неореализм. Там есть некая гипертрофированность. И фильмы «новой волны» я тоже люблю, особенно Трюффо. А из более современных режиссеров мне очень близко то, что делает Терри Гиллиам — его фантастика очень правдива. С другой стороны, я восхищаюсь Робертом Олтменом, его гениальной способностью раскрыть психологию отношений огромного числа самых разных персонажей через филигранную нюансировку. Высшей режиссерский пилотаж.

— Вы отказываетесь от работы на сериалах и ждете возможности снимать большое кино?

— Нет, сейчас я делаю небольшой двухсерийный телефильм — правда, если получится, он будет существовать и в киноформате. Я считаю, что режиссеру очень важно (особенно вначале) быть в работе. Но, конечно, сериал надо вытаскивать на уровень, отвечающий требованиям большого кино.

— А проблема сценария для вас существует? Сценаристов сейчас сманивают на сериальные проекты, в большом кино остаются немногие, а вы, я знаю, готовитесь запуститься после телевизионной работы с полнометражным фильмом.

— Мне повезло, потому что для полного метра я нашла готовый сценарий. Это был вгиковский диплом. Надеюсь, что во второй половине года мне удастся его реализовать. Но хороших сценариев, действительно, очень мало. Большинство сценаристов, которых я знаю, работают на сериалах, но это не значит, что они - точно так же, как режиссер, если ему предложат кинопроект, — все не бросят.

— Кто ваш зритель? И на кого, как вы думаете, ориентируется современное кино?

— Ориентируется, скорее всего, на социально активную часть населения, у которой есть деньги, чтобы ходить в кино. Я думаю, что это люди где-то до сорока лет. Это хорошая аудитория, вполне благодатная. Тем более что существуют проблемы, которые их волнуют и о которых с ними никто с экрана не говорит, потому что в прокате идут в основном западные фильмы, являющиеся, безусловно, хорошим развлечением, но социальной функции здесь, у нас, не выполняющие.

— Выходит, кинопрокат приучает к инфантильности и киноаудитория скоро просто разучится воспринимать сильное, социально и психологически содержательное кино. Возможно, подавление фильма сериалом идет от публики: она хочет простого и чаще всего пустого зрелища?

— Я думаю, нет: люди едят то, что им предлагают. С книгами происходит то же самое. Низкопробные детективы, вся эта куча трэша вытесняет с прилавков литературу — так предложение сформировало спрос. То же самое — сериалы. Я не уверена, что все смотрят сериалы именно потому, что они очень хотят их смотреть. Есть некоторые сериалы, про которые вообще нельзя понять, кто их может смотреть. Думаю, что рейтинги формируются просто за счет того, что у человека включен телевизор. Нужно совершенствовать прокат, ведь на видеокассетах наши фильмы смотрят. Здесь проблема проката и еще проблема преодоления инерции: совсем недавно фильмов было мало и они были ужасны, вот народ и перестал смотреть наше кино. К тому же появилась возможность смотреть то, что привозят с Запада, из Голливуда. Но серьезные режиссеры, например фон Триер, продолжают делать свое дело — внаглую снимают авторское кино, которое кто-то же смотрит.

— В своем дебюте вы продолжаете темы, намеченные еще во ВГИКе?

— Нет, сейчас мне интересно попробовать себя на новом материале. Это жанровое кино, двухсерийный триллер с очень сильной романтической линией, которую надо прорисовать на фоне беготни, стрельбы, погонь. Но там я тоже рассказываю о живых людях. У моих героев довольно сложные биографии, парень и девушка из разных миров, среда, воспитание — все у них непохоже.

В сценарии есть история развития их взаимоотношений, и это для меня самое интересное.

— Как вы думаете, будущее кино за государственным или за продюсерским финансированием? Есть ли различие в том, кто дает деньги, вносит ли это какие-то коррективы в общий замысел?

— Кино должно стать окупаемым, потому что государство не может вечно его финансировать. И это, я считаю, хорошая перспектива для тех, кто делает фильмы. Наверное, мы будем двигаться в сторону продюсерского кинематографа, хотя здесь все очень индивидуально и конкретно. Фильм, я уверена, должен оставаться режиссерским творением, диктат со стороны продюсера непродуктивное дело, он не идет на пользу даже самому коммерческому проекту. Но я прекрасно понимаю, что тут все зависит от степени доверия к режиссеру: чем более опытен режиссер, чем больше у него за спиной признанных работ, тем больше свободы у него будет, независимо от того, кто дает деньги — продюсер или государство.

Анна Меликян, режиссер

"Марс", режиссер Анна Меликян

— Вы дебютируете в кино — с какими темами вы пришли к зрителю?

— Да никогда так не бывает, чтобы я села и призадумалась: а на какую тему мне хотелось бы поговорить? Или, еще того хуже: какая тема сегодня актуальнее - свобода сексуальных меньшинств или политическая нестабильность? Все происходит иначе, в какой-то момент меня начинают заполнять какие-то картинки, образы, звуки, мысли, музыка, обрывки речи, чьи-то реплики — куча мелких фрагментов, которые потом совершенно мистическим образом собираются в сценарий. А уж в том, как это собирается в сценарий, действительно, явно присутствует мистика. Как человек, который сам пишет себе все сценарии, могу это точно сказать.

— Кстати. Многие сейчас жалуются, что нарушены связи между режиссерами и сценаристами. А что побуждает вас, режиссера, самой писать сценарии? Сложно найти автора-единомышленника, которого интересует то же, что и вас, или чужие тексты вас не устраивают?

— Действительно, со сценаристами нет никакого контакта. Я-то уверена, что по Москве ходят толпы талантливых кинодраматургов, которые просто не знают, кому показать свои работы. Точно так же мы, режиссеры, бродим в поисках сценария. Нет этой связи, которую изначально призван наладить ВГИК. Режиссеры учатся в институте на втором этаже, а сценаристы — на третьем. И границу редко кто переходит. Так что пишем мы сами часто от безысходности. Сценарии, которые захотелось бы снимать, мне пока не попадались.

— Что для вас важнее — рассказать конкретную историю или выразить свою авторскую позицию, индивидуальность?

— Сейчас я снимаю фильм, и, конечно, там есть история, сюжет, попытка следовать канонам драматургии, но не это самое главное. Важно то, что помимо фабулы. Я вообще считаю, что любое кино — авторское. Но авторское не в том смысле, что оно заумное и мало кому понятное, а в том, что за каждым фильмом стоит его автор, конкретный живой человек, и внимательный зритель сквозь экран всегда его увидит.

— Какое влияние оказал на вас мастер? Расскажите о специфике вгиковской мастерской, в которой вы учились.

— Личность мастера очень важна. Именно поэтому студенческая группа называется не классом, а именно мастерской. Человек собирает людей, интересных, прежде всего, ему самому. В моем случае было большим везением, что я попала к Сергею Александровичу Соловьеву. Мастерская получилась совершенно уникальная. Все были настолько разные, что казалось, будто люди пришли из разных миров. Разные культуры, религии, социальные слои. И в этом был очень правильный ход Соловьева: бросить нас, абсолютно непохожих, в один котел. Принцип мастерской в том, что главную роль играет даже не мастер, а сами студенты. Мы учились больше друг у друга, мы все играли друг у друга в отрывках, в курсовых работах, мы все наблюдали творческое развитие каждого и, безусловно, оказывали друг на друга влияние. И в результате такого невероятного смешения получались удивительные работы, которые никогда бы не появились при иных условиях. И уж в этом заслуга именно мастера, что я поняла только на третьем курсе. Личность мастера проявляется, конечно же, еще на уровне отбора, а уже потом и на всем профессиональном обучении. Знакомство с учителем во ВГИКе начинается с того, что в первые же дни он показывает свои любимые фильмы, которые, безусловно, формируют будущих профессионалов. Нам Соловьев показал собственные картины только на четвертом курсе, да и то после того, как мы очень сильно стали просить его об этом.

— Что вам ближе — художественная стилизация или тщательное отражение реальности?

— Для меня форма отдельно от содержания не существует. Я сняла во ВГИКе четыре короткометражки, и все они абсолютно разные. Если бы не титры, никто бы не сказал, что эти фильмы сняты одним режиссером, настолько в них разные темы и разные способы подачи. Просто человек ведь меняется… А в молодости меняешься особенно сильно. То, что тебя волновало вчера, сегодня уже не заслуживает быть запечатленным на пленку. Когда Ларс фон Триер, сняв «Европу» — фотографически точную, красивую картину, — вдруг все бросает, берет трясущуюся камеру и делает «Рассекая волны», я понимаю, что как художник он к тому сознательно пришел. Я представляю себе его путь. А когда во ВГИКе студент, приступая к съемкам своей первой учебной работы, начинает трясти камеру только потому, что так модно, но даже сам себе не может объяснить, зачем он это делает, — все просто глупость, а никакой не поиск адекватной формы. Вообще, если говорить о моих любимых режиссерах, мне нравятся те, кто умеет создавать свой мир — не просто отображать действительность (что тоже сложно), а выдумывать мир новый и выдумывать его настолько убедительно, что зритель начинает верить в то, что этот новый мир реален. Это мало кому удается, но мне хочется хотя бы попытаться.

— Мотивы, намеченные в четырех короткометражках, вы развиваете в своем дебюте? Или решили начать все заново?

— Я хочу рассказать о том, что мне близко. Поэтому и полнометражный фильм, разумеется, продолжит ту же, прежнюю историю. По форме он может быть совершенно иным, но для меня он будет как продолжение моего режиссерского монолога, заявленного в предыдущих картинах. Так и должно быть. Режиссура обнажает. Жестоко и странно. Люди, занимающиеся этой профессией, как правило, очень замкнутые, скрытные, необщительные, но при этом, снимая кино, они всегда обнажаются перед посторонними. Иногда это происходит помимо авторской воли, и только тогда начинаешь понимать, что открыл свой внутренний мир, впустил в него всех желающих, когда смотришь на экран. Когда впервые видишь свою готовую картину. Такова особенность профессии.

— Звали ли вас на сериалы?

— Звали, но каким-то чудом судьба милостиво уводила меня от подобных соблазнов. Причины, которые могли бы заставить меня снимать сериалы, — возможность иметь работу и зарабатывать деньги. Собственно, именно это и толкает в сериальное производство многих режиссеров. Пока смогу, я до последнего постараюсь держаться подальше от сериалов. Я работала на телевидении, и у меня есть возможность вернуться. Но если выбирать между документальным телевизионным кино и сериалом, я бы выбрала документалистику.

Обычно продюсер заманивает молодых режиссеров на сериал, убеждая, что они смогут приобрести огромный опыт, который пригодится им в большом кино. А я вообще не знаю, что такое опыт в кино. Особенно, если речь идет о сериалах. По мне, так либо ты можешь что-то делать, либо не можешь. Вот и всё.

— За каким финансированием вы видите будущее — за государственным или продюсерским? C кем вам проще работать?

— Картину, которую я снимаю, финансируют и государство, и частная продюсерская компания. Идеальный вариант — совмещение. Правда, я, в основном, общаюсь с продюсером. При этом в творчестве меня никто ни в чем не ограничивает. Я абсолютно свободна и могу делать все, что хочу. Времена цензуры прошли, от меня никто ничего не требует. Хотя пока непонятно, к чему приводит безграничная свобода…

Жанна Соколова, режиссер

«Оторви да брось», режиссер Жанна Соколова

— Правомерно ли такое понятие, как «молодое русское кино»? Можно ли говорить о группе кинематографистов, обладающих неким общим стилем, схо- жими взглядами на кинематограф?

— Все работают по-разному. Я рада за поколение тридцатилетних (и чуть старше), которое сейчас очень серьезно рвануло вперед. Это мое поколение. Вероятно, в профессии должна быть некая выдержка, как в виноделии. Поэтому среди успешных дебютантов сегодня люди довольно зрелые. Самая важная проблема — не стиль, а содержание. Мне кажется, возвращается человечное кино. Мы двигаемся к своим истокам. Такое у нас было, но были и годы смятения, когда хотелось делать «под Запад» — так сказать, нечто европейское и фестивальное. Конечно, и сейчас снимается такое синтетическое, искусственное кино. Есть много режиссеров и сценаристов, которые научились успешно имитировать все, вплоть до самых тонких вещей, вплоть до религиозных чувств. Казалось, что потерян какой-то ориентир. А сейчас вырвались ребята, которые не имитируют, а искренне делают то, что их волнует. Но еще больше меня радует, что такие фильмы, совершенно разные по стилю — «Старухи», «Возвращение», «Коктебель», — получают признание. Люди их делали настоящие, и я не вижу в их работах ни грана того синтетического кино, в котором все высосано из пальца.

— А какой стиль или какие темы ближе всего вам?

— Мне ближе актерское кино. Его любят зрители. Хотя, мне кажется, одно другому не мешает: хороший актерский фильм, основанный на, казалось бы, простой истории, может нести не меньшую философскую и смысловую нагрузку, чем фильм, снятый в форме замысловатой притчи. Самая высшая награда для режиссера — это когда в его старом фильме все время находишь новые эмоции, все выше поднимая для себя планку понимания, проникновения в суть того, что на экране. Картины наших мастеров можно смотреть снова и снова и каждый раз испытывать удивление.

— Что для вас важнее: рассказать историю или выразить свою авторскую позицию?

— Мне кажется, позиция присутствует всегда. Даже если режиссер не педалирует ее, все равно подсознательно свое мироощущение он выражает. Экран всех оголяет. По фильмам часто понятно, чтo представляет собой автор. Искреннее кино может получиться только тогда, когда твоя тема, твоя история и герои для тебя действительно важны, когда ты по-настоящему находишься в материале, живешь им. В противном случае экран, как бы умело ты ни работал, обнаружит отсутствие энергетики. Наверное, нужно просто быть старомодно искренним, вот и всё. И ничего нового, видимо, придумать нельзя.

— Ощущаете ли вы влияние школы или, быть может, мастера?

— Я закончила Высшие режиссерские курсы, которые тем и хороши, что учиться туда приходят взрослые, творчески сформировавшиеся люди. Вряд ли какие-то существенные корректировки были возможны в процессе обучения. Я думаю, хорош тот мастер, который не мешает, не ломает. Важно сразу не впасть в подражательство, делать свое кино, иначе оно не может быть интересным. Через промахи, ошибки, неудачи нужно пройти самому, обязательно искать свою колею. Свое кино можно найти только через сложный, даже драматический поиск. Жалко, когда ребят давят и в их работах видна рука мастера. А вообще высшим курсам я обязана всем: мне выделили грант и оплатили учебу, благодаря Курсам я сняла на пленку дипломный фильм. Курсы — это особая атмосфера и традиции, люди, которые сохранили уникальную киношколу. После конкурса сценариев Госкино выделило деньги на один видеофильм. Это невероятно, но тогдашний директор Курсов Людмила Голубкина взяла на себя ответственность за чистейшую авантюру — вместо видеофильма мою картину удалось снять хоть на какую-то пленку. Вера Суменова упросила Армена Медведева, и Фонд Ролана Быкова выделил в порядке шефской помощи кинокамеру. Сразу было понятно, что за такие деньги картину не снять. Молодые ребята из ВГИКа работали практически бесплатно. Замечательное было время. Но мы все-таки что-то сняли. А потом картина зависла на год. И опять помогли Курсы. Кое-как смонтированный материал показали Совету мастеров. Мой мастер Владимир Меньшов обратился к Карену Шахназарову, и в порядке шефской помощи фильм был взят на завершение «Мосфильмом». Так состоялась картина «Оторви да брось», получившая потом приз фестиваля «Св. Анна» и другие награды.

— Если говорить о темах, затронутых в вашем короткометражном дебюте, то продолжаете ли вы разрабатывать их в проектах, которые хотелось бы осуществить в дальнейшем?

— Я не уверена. Тема моей короткометражки — это очень спорный вопрос. Мой фильм считался «взрослым о детях», но на «Киношоке» его показали вне конкурса детской аудитории, а в зале сидели ребята от семи до шестнадцати лет. Это невероятно страшная проверка. Потом дети подошли ко мне и назвали самый важный момент в фильме, который все им объяснил. Меня потрясло, что это было как раз то, что и для меня главное в картине. Я поняла, что дети гораздо глубже и точнее — на эмоциональном уровне — воспринимают многие важные вещи. Насчет будущих проектов все еще не до конца определилось, но у меня есть два замысла. Первый на Киностудии Горького проходит по разряду «семейный фильм»: мне интересно снять кино, которое могут смотреть все. А еще у меня есть собственный сценарий (я не так много пишу), довольно сложный. Тему мне сложно сформулировать. Вот, например, в короткометражке она определялась так: несчастные дети, «новые русские» дети. Сценарий был написан десять лет назад, но оказалось, что ничего за прошедшие годы не изменилось. И акцент на то, что сейчас другое время и появилась куча беспризорников, не срабатывает. Наверное, можно было бы снимать и про дореволюционную или послереволюционную Россию или через десять лет такую же историю снять, но многое осталось бы на экране тем же и таким же, как и в жизни. Когда в России не было детей с трудной судьбой? Но маленькие зрители, как и я, выделили в этой экранной истории не пафос обличения жестокого мира, а момент покаяния, когда героиня просит прощения. Может, это и есть русские истоки в культуре: самое главное, чтобы взгляд был направлен внутрь себя. Конечно, меня трогает проблема детей, но я ведь о другом писала. Я писала образ не вообще с ребенка, которого жалко, а с девочки, которая поразила меня чувством собственного достоинства. И о поиске Бога тоже, мне кажется, я думала, делая фильм: творчество всегда, наверное, этот поиск отражает.

— Какова, на ваш взгляд, современная зрительская аудитория?

— Я, честно говоря, не знаю, меняется ли с годами зритель. Мне кажется, что на хорошее, серьезное кино, даже на старые фильмы, сегодняшняя молодежь реагирует так же, как мы в юности. Я думаю, что наше кино сейчас возвратится к своим истокам. Американцы во многом завоевали рынок хорошим кино о хороших людях, и мы потихонечку, наверное, к этому вернемся.

— С каким типом кинематографа — государственным или продюсерским — связано будущее нашего кино? Как и с кем лично вам проще работать?

— Опыт у меня небольшой, но печальный. В 2003 году я вроде бы получила полнометражный дебют с господдержкой. Но по причинам, не зависящим от меня, этот проект вряд ли состоится. Буду жить дальше. У меня есть свой полнометражный сценарий, написанный еще во ВГИКе. Но главное, наверное, — не суетиься.

Юрий Солодов, сценарист

«Змей», автор сценария Юрий Солодов, режиссер Алексей Мурадов

— Вы пришли работать в кино. Почему? Вернее — с чем? — Я не очень верю в то, что человек вначале осознает свои цели и задачи, а потом поступает учиться и добивается их осуществления. Наверное, такие люди есть, но лично у меня все всегда было перевернуто с ног на голову. Какие-то мои жизненные проблемы толкали меня на некие поступки, которые затем привели в профессию. Я бы хотел рассказывать о темах, близких мне, о том, что меня реально волнует, но делать это максимально приближенно к развлекательному кинематографу.

— А есть образцы, которым хотелось бы следовать?

— Когда-то я страшно любил читать, был активным посетителем библиотек. Как нападал на одного писателя, так его целенаправленно долбил, затем углублялся в другого и так далее. Я переболел большим количеством любимых писателей. То же самое было и с режиссерами. То кидался к Феллини, пересмотрел все, что он снял, потом взялся за Хичкока. Сейчас у меня в любимых Пекинпа, Стивен Фрирз, с опозданием открыл для себя Капру. Ведь что такое хорошая проза со своей «экологической», социальной функцией? Хорошая проза — это напоминание нам о ценности каждой индивидуальности. Хорошая проза — это обаятельная интонация. В повседневности царит отчуждение человека от человека, и люди начинают относиться друг к другу формально, воспринимать друг друга схематично. А хорошая литература показывает, что у человека есть личностная ценность. Что человек — безумно своеобразный и обаятельный, в жизни-то мы стали это забывать. Драматургия же, я думаю, учит другому. Она учит тому, что в любой ситуации у каждого своя правда. Сценарист, когда пишет эпизод, должен встать на точку зрения каждого из его участников. Это вырабатывает терпимость к человеческим слабостям. И в моем мастере Валерии Семеновиче Фриде это было. Он никогда мне таких слов не говорил, он просто жил так, отзывался о людях так. Уже когда я начал писать сценарии, задним числом я это понял. Его пример показал мне, что профессия сценариста - это не «сварливая» профессия, она требует покладистости. В разумных пределах, разумеется.

— Могли бы вы порассуждать о том, какое кино нас ожидает, оглядываясь на поколение, которое сегодня выдвинулось на авансцену?

— Знаете, к абстрактным умозаключениям меня не влечет. Профессия сценариста затачивает мозги определенным образом. Начинаешь мыслить эпизодами, кадрами, то есть предельно конкретно. Скажу совершенно банальную вещь: понятно, что кино сильно подвинется в сторону игр. Многовариантность, интерактивность будут как-то учтены в искусстве. А вообще-то, давайте лучше я расскажу вам о своих отношениях с собственной профессией. Кто такой сценарист? Это человек, который сидит в раковине. Он ведет образ жизни на грани яви и реальности и свой полусон переносит в компьютер. Очень хорошие фильмы получаются, когда они имеют мало общего с реальностью. Такие фильмы-сновидения, как, например, «Головокружение» Хичкока. Так вот, человек, ведущий подобный образ жизни, замыкается в скорлупе, потому что ему важно, чтобы его не растаскивали по кусочкам — звонками, встречами. Рано или поздно он — сценарист то есть — начинает испытывать эмоциональный голод, опустошенность. И это нормально. Конечно, я говорю о каких-то моментах в жизни, не обо всей жизни, но именно эти моменты достаточно неприятны.

— А какие коррективы вносит в профессию сегодняшнее время?

— С одной стороны, сейчас нужно работать быстро. С другой — хочется работать по возможности хорошо. И когда усиленно работаешь, создается ощущение, что все люди вокруг тебя пишут сценарии. Особенно оно было сильно, когда я жил во вгиковском общежитии. Куда ни зайдешь, все пишут сценарии, и ты чувствуешь, что живешь правильной, нормальной жизнью, которой живет весь мир. Но однажды выходишь на улицу, доходишь до метро и видишь, что никто никаких сценариев не пишет. Все стоят и пьют пиво. Все счастливы, а ты испытываешь опустошенность, потому что тебе трудно переключиться, трудно говорить с людьми. Профессия сценариста любопытна тем, что развивает коммуникативность, но развивает в каком-то очень узком направлении. Ты можешь горячо, живо и предельно энергично разговаривать на ту тему, в которой варишься сейчас, которая в центре твоей истории. А вот обыденное общение тебя ставит в тупик. Я замечаю, что профессия сценариста развивает в человеке эгоизм.

— Необходимость писать сериалы еще сильнее сжимает сроки…

— Я читал мемуары о Фриде и испытывал зависть. Когда работали наши мастера, сроки позволяли им писать полный метр по полгода. Они могли расслабиться, взглянуть на текст со стороны, они могли выстрадать его. Могли совмещать и работу, и жизнь. Но широкомасштабный, тотальный приход сериалов (90 процентов сценаристов сегодня пишут сериалы) — ситуация, которая ставит в совершенно новые отношения с профессией. Тебе надо за две-три недели выдать серию. Если человек отнесется ответственно, то он целыми днями будет работать и заползать в скорлупу, о которой я говорил, все глубже. Это очень интересная тема: к чему приводят требования, которые спускаются на нас сверху, к каким искажениям личности приводит та или другая профессия, потому что каждая профессия человека меняет, требуя от него определенных качеств. Это видно на примере тех людей, которые переходят из одной профессии в другую, — каждый раз они становятся немножко другими. Что такое журналистика? (В свое время я ею занимался.) Это предельная коммуникабельность. Нужно все время улыбаться фальшивой улыбкой, общаться с диким количеством самого разного народа. Сейчас я хочу попробовать себя в режиссуре — просто из чувства самосохранения, чтобы не уйти в скорлупу окончательно.

— И все-таки опыт работы в сериалах был для вас полезен?

— Да, хотя я не хотел бы заниматься этим постоянно. Опыт полезен, потому что учит писать быстро. До какого-то предела ты чему-то учишься. Как в журналистике: короткие сроки заставляют мобилизоваться, и ты либо начинаешь гнать халтуру, оправдываясь нехваткой времени, либо так себя подстегиваешь, так тренируешь, что обретаешь в конце концов хорошую профессиональную форму. Но рано или поздно неизбежно достигаешь той планки, выше которой уже не сможешь прыгнуть никогда. Поэтому должны быть периоды напряженной работы и периоды простоя, в которые ты анализируешь то, что наработал, систематизируешь приемы, навыки, ходы. Человек постоянно должен ставить себе новые задачи. Хичкок рос именно поэтому: придумал, к примеру, фильм, где все происходит на узком пятачке, и снял «Спасательную шлюпку», вообще постоянно задавал себе все новые и новые ограничения.

— Вы уже упомянули вашего мастера. Есть ли еще что-то из того, чему он вас учил, что помогает работать сегодня?

— С мастером мне повезло. Хотя мы были предпоследним выпуском Валерия Семеновича Фрида и он немного устал. Ребята, учившиеся у него раньше, рассказывали, что процесс обучения был более напряженным. Но Валерий Семенович научил меня вещам, имеющим огромную ценность для профессии. Когда я поступал, то думал, что буду осваивать принцип вариативности, то есть мне предложат писать раз за разом десятки версий одной сцены. Фрид же преподал совсем другой урок: я понял, как я уже говорил, что у каждого в жизни есть своя правда, одна. И не надо никаких вариантов. И еще: пример Валерия Семеновича убедил меня в том, что человек, занимающийся кино, может сохранять душевное здоровье, достоинство и благородство, мягкость и артистизм — в профессии и в жизни. Да, ему хотелось подражать.

Илья Хржановский, режиссер

Илья Хржановский, режиссер

«4», режиссер Илья Хржановский

— Чем является для вас, современного автора, кинематограф — коммерческим предприятием или способом самореализации?

— А что такое «коммерческое»? Я считаю, если продюсер на фильме не разорился (а может быть, еще чуть-чуть и заработал) — это уже коммерческое кино. Дивиденды к тому же могут быть и моральными — это тоже коммерция, в смысле — выгода. Кино - это возможность, помимо самореализации (что, наверное, все-таки слишком эгоистично), поделиться чем-то важным, тем, о чем только ты знаешь, с хорошими и близкими людьми, которые могут прийти посмотреть твой фильм. По-настоящему художественные фильмы не собирают стадионы, хотя, возможно, это проблема тех, кто имеет отношение к прокату, к раскрутке картин. В корне неверная установка массмедиа: те, кто работает в этой сфере, считают кинематограф (как и любое другое искусство) развлечением в чистом виде и ничем больше. При этом развлечение должно быть тупой жвачкой, рассчитанной на не очень умных людей. Я не уверен, что задача делать деньги может легко ужиться с задачей добиться высокого качества. Недаром самые большие деньги у нас зарабатывают хозяева сетевых фаст-фудов.

Я не верю в то, что изысканная вещь может быть всем одинаково интересна, потому что у всех разные вкусы, взгляды. В конце 80-х — начале 90-х годов к нам ввезли кучу третьесортных западных фильмов. На них выросло целое поколение зрителей, которые уверены, что это и есть лучшее кино, а лучший ресторан — «Макдоналдс». Катастрофа, в общем-то…

— Есть ли особо близкие вам темы?

— Сейчас происходит унификация всего и вся. Внутренний глобализм. Все больше и больше людей становятся жертвами каких-то странных глобальных манипуляций, стирается их индивидуальность. Некий невидимый механизм затачивает людей под себя, обезличивает. Этим механизмом может быть государство или унифицированный тип кино, тип музыки — то, что называется модой. Мало кто ходит на концерты классической музыки. Люди живут по единой, всеми принятой схеме. Это страшно, потому что чувства не затрагиваются и — замирают. Если есть что-то, помогающее чувствам и душе работать, то это искусство, в частности кино. Театр мне также очень интересен.

— Что, по-вашему, несет с собой новое поколение кинематографистов, о чем оно хочет говорить со зрителем?

— Говорить о главном, о самом важном. Этого «главного» не так много. Любовь, те самые десять заповедей, цена человеческой жизни, опасности, которые ей угрожают, попытки сохранить человеческое достоинство в самых сложных обстоятельствах. Определенного круга тем у меня нет, потому что темы возникают в процессе жизни. Вот сейчас, например, я заканчиваю съемки картины, которая называется «4». Делалась она очень долго. Владимир Сорокин написал по моей идее сценарий. Снимались, в основном, непрофессиональные актеры. Замысел фильма возник как раз потому, что я не мог избавиться от ощущения чудовищной одинаковости всех систем общения между людьми. Я сам испытываю эту опасность подчинения общему ритму, когда я вдруг становлюсь таким же, как все, перестаю что-либо чувствовать, все время вру и внутренне предсказуем каждую секунду. Я в себе почувствовал это и испугался. Да и не только в себе. Мой фильм — о разных вещах, но в том числе и о том, как человек теряет собственное лицо.

— Сейчас часто говорят о безгеройности современного кино. А какой он, ваш нынешний или будущий герой?

— Я не верю в «героического» героя. Персонажи моего дебюта в своем роде хорошие люди: обыкновенные и странные, в чем-то несчастные. Героями их делает мое внимательное отношение к ним и те проблемы, которые у них возникают. Как правило, герои — это люди, которые имеют перед собой какую-то цель, на протяжении всей рассказываемой истории стремятся ее достичь и в результате либо добиваются, либо не добиваются того, к чему стремились. Обычно эти стремления довольно конкретные: завоевать чью-то любовь, заработать, получить то-то и то-то. Мне же интересен тип героя, у которого есть все и в смысле чувств, и в материальном отношении, ему не к чему стремиться — у него есть только внутренние цели. Что, собственно, с ним происходит? Часто бывает, что вся жизнь уходит на то, чтобы добиться незначительной на самом деле вещи. Пример — герой «Шагреневой кожи» Бальзака.

— Безгеройность проявляется и в том, что по экрану бродят персонажи со стертой индивидуальностью. В чем особенности ваших героев? — У моих героев нет ярко проявленных качеств. Я думаю, что конченых подонков, так же как совсем хороших, идеальных людей очень-очень мало, про-сто многие в тех или иных обстоятельствах могут оказаться плохими или хорошими. Вот эти метания человека мне интересны. Я даже жанр своей следующей картины определяю как фильм-исследование, потому что ваш вопрос — «ка-кой он, мой герой?» - интересует меня самого. Эта картина будет рассказывать о моем поколении. Почему мы такие, чем внутренне отличаемся от тех, кто чуть старше нас или чуть младше, чем мы отличаемся от тех, кто живет в других странах? Вопрос даже не в возрасте, а во времени. Меняет ли время что-то в людях, и если меняет, то что? И что такое наше поколение в контексте нашей эпохи? Я не знаю ответов на эти вопросы, но хотел бы их найти. Ведь мое поколение довольно трусливое, очень осторожное. Мы все такие аккуратненькие: тихонько делаем карьеру, потом тихонько женимся, тихонько потребляем немножко наркотиков и зарабатываем деньги, деньги, деньги… Мой товарищ и соавтор следующего сценария Фуад Ибрагимбеков придумал очень верную формулировку: «соцсоревнование, в котором все участвуют». Причем это соцсоревнование касается всего — денег, количества машин, количества детей, того, во что одета жена, кто где отдохнул, к каким годам чего достиг. Человек начинает программировать свою жизнь. Я это наблюдаю и об этом думаю.

— Какой художественный стиль близок вам и вашим сверстникам?

— Вы знаете, у нас в кино сейчас развито паразитирование. Мы паразитируем на старой стилистике. Это происходит не только в России, повсюду. Исключение, пожалуй, лишь кинематограф фон Триера, но и фон Триер тоже заимствует. Никакого единого поколенческого кино я сегодня не вижу: общего стиля нет, и даже собственного авторского «я» нет почти ни у кого. Режиссеры бросаются снимать кино как бы случайно, без каких-то выстраданных принципов. Сейчас, впрочем, ситуация меняется. Появляются личности, и они несут с собой стиль. Я, например, знаю талантливого режиссера Игоря Волошина, который снял всего два фильма. Первый — документальный десятиминутный фильм про Чечню, который получил приз на Амстердамском кинофестивале, второй — игровая короткометражка. Или, например, мой близкий товарищ, уважаемый мною режиссер Леша Герман-младший. Все его обвиняют в том, что он снимает, как папа, и, соответственно, использует чужой стиль, а это не совсем так. Просто когда мы смотрим посредственно снятый фильм, «никакой», нам не приходит в голову говорить о заимствованном стиле. А что значит имитировать Германа? Это значит — обладать невероятным профессионализмом, способностью добиваться высочайшего качества. В «Последнем поезде» Германа-сына пластика и высказывание совершенно иного рода, чем у отца. Есть личное переживание автора, вполне конкретное. Просто людям лень внимательно всматриваться в происходящее на экране и гораздо легче поставить печать «подражательство».

— Ощущаете ли вы на себе влияние вашего мастера, влияние школы?

— Мой мастер — выдающийся режиссер Марлен Мартынович Хуциев, я всегда очень любил его фильмы и мечтал у него учиться. Режиссер — это определенный масштаб личности. А Марлен Мартынович — очень масштабный человек. То, что искусство должно говорить о главном, а не о том, что возникает сию минуту в качестве проходной и незначительной проблемы, — основной принцип Хуциева. К тому же Хуциев вырабатывает в учениках бойцовские качества. Если хочешь сделать что-то индивидуальное, то приходится мастеру свой замысел очень сильно и жестко доказывать, аргументировать, убеждать, спорить. Сказать, что ВГИК учит профессии, конечно, безумие. Образование, которое там дают, очень слабое, некачественное, после такой школы людей допускать к производству нельзя. По крайней мере, так было тогда, когда я учился, и, возможно, это было связано с эпохой бескартинья, хотя, честно говоря, я думаю, что проблема в другом — в том, что преподавали нам слабые педагоги, шансов что-то снимать во время учебы не было, мы абсолютно не знали технологию кино. ВГИК для меня существовал как место, где я познакомился с многими интересными людьми, где можно было посмотреть классические фильмы, пообщаться с Хуциевым. Но обидно, что этому нужно отдать пять лет, после которых два года уходят на то, чтобы понять, как устроена реальная жизнь.

— Как вы относитесь к работе над сериалами?

— К любому производству я отношусь, как к заводу. Тем не менее я рад, что снимается такое количество сериалов, как сейчас, потому что их качество улучшается, растут бюджеты, и сериалы уже становятся похожими на кино. Естественно, это очередной тип жвачки, он отучает зрителя от хорошего кино. В сериал меня звали, но не сказать, чтобы мы взаимно друг в друге нуждались, что меня, кстати, не огорчает. Хотя бывают вещи такого рода, которые мне интересны. Приятели-кинематографисты из руководства телеканала ТНТ обратились ко мне со странным предложением: экранизировать сюжеты программы «Окна». Когда я посмотрел кассету, то понял, что все сюжеты сворованы из классических книг, фильмов или придуманы по какому-то одному убогому принципу. Собственно, это были сюжеты, рассказывающие о человеческих отношениях в их предельной конфликтности. Мы сошлись на таком варианте: приглашаем самых разных молодых драматургов, самых разных молодых режиссеров, а они, взяв за основу сюжеты из этой программы или придумав нечто похожее, делают, что хотят. Главное, чтобы вышли фильмы о том, что происходит с современным человеком. Сняли одну картину. Истории, ее составляющие, абсолютно отдельны, независимы, и в то же время все они — внутри одного проекта, хотя по стилистике абсолютно разные. Например, картина Саши Шейна снята с трех подвижных камер тремя операторами, а картина Кирилла Серебренникова состоит из семи кадров. Назывался этот наш проект «Список влюбленных Российской Федерации».

— Владимир Сорокин — писатель модный. Какую роль играет для вас этот факт?

— Вы знаете, взаимоотношения с модой — отдельная история. У меня снялся Сережа Шнуров, который пришел на фильм три с лишним года назад, когда он только-только начал петь в группе «Ленинград». Я его позвал и был рад, что он человек из андерграунда, которого никто не знает. Сейчас Шнуров стал очень известной личностью, что мне мешает, поскольку эта его известность, «модность» не входила в систему фильма. Он стал модным, а мог им и не стать. Тот же Сорокин был, безусловно, очень известен, когда я его пригласил работать над сценарием, но всенародной популярности у него тогда еще не было. Модное — это то, что необходимо лично тебе. Все остальное меня не волнует.

— Будущее кинематографа, по-вашему, за государственным или за продюсерским финансированием?

— Я считаю, что коммерческое производство должно быть продюсерским. Продюсеры должны соблюдать баланс между созданием коммерческой и художественной продукции. Государство тем не менее должно финансировать дебютантов, а также оригинальные, экспериментальные проекты, которые важны для развития киноязыка, фильмы, не имеющие очевидной коммерческой выгоды и представляющие большой риск для продюсера.

— А вы с кем сотрудничаете?

— Вся тяжесть общения с государством лежит на плечах моего продюсера Елены Яцуры, а я общаюсь только с ней, что меня абсолютно устраивает. С Леной вообще очень хорошо работать, она понимает, что главное, а что не главное. Это очень редкое для продюсера качество. И она умеет рисковать, вкладывает деньги в то, что ей интересно, в том числе и собственные.

— Государство, дающее деньги, предъявляет свои требования режиссеру?

— Пока нет. Я не знаю, как после выхода моей картины на нее отреагирует государство, хотя я делал фильм про то, что мне важно, и, честно говоря, с любовью и к людям, и к жизни. При этом я не мог обойти некоторые проблемы, довольно острые, некоторые темы, довольно грустные.