Вгиковская тетрадь. Воспоминания о ВГИКе

ВГИК, конец 50-х годов

Эту тетрадь я когда-то завел по совету Юлия Яковлевича Райзмана. Почему он предложил мне вести ежедневные записи, я не знаю и догадаться до сих пор не могу, но, как старательный ученик, хоть и бегло, по вечерам после лекций и репетиций, отгородив книгой настольную лампу от спящих соседей по общежитию, я восстанавливал на свежую память свои впечатления от минувшего дня. Что может выйти из этого? Не знаю. Я не заглядывал в тетрадь уже целые десятилетия. Записи в ней не системны, случайны, отрывочны, и то, что когда-то казалось в них важным, сегодня не может представлять интерес, хотя неуклюжие строчки восстанавливают атмосферу середины 50-х годов теперь уже прошлого века, студенческий быт легендарного ВГИКа.

Фамилия Юлия Яковлевича запомнилась еще в школьные годы и благодаря своей звучности, и потому, что стояла в титрах моих любимых фильмов. «Машеньку», «Поезд идет на Восток» я смотрел по нескольку раз, наслаждаясь ароматом любви, которым буквально пропитаны эти картины. Сам Райзман почему-то представлялся мне высоким, широкоплечим, спортивного вида красавцем, совсем молодым, похожим на киногероев из трофейных фильмов, которыми мы засматривались в те давние послевоенные годы…

Когда же я увидел Райзмана в приемной комиссии третьего тура актерского конкурса ВГИКа, то в первый момент не обратил на него внимания. Я сразу узнал Сергея Аполлинариевича Герасимова и Тамару Федоровну Макарову, но все остальные члены комиссии были мне незнакомы. Перед экзаменом в толпе взволнованных абитуриентов ходили слухи о Райзмане, якобы обладающем даром гипноза, все предупреждали друг друга не поддаваться чарующему взгляду магических глаз, и поэтому, когда меня вызвали в комнату, где заседала комиссия, я начал настороженно оглядывать лица сидящих за длинным столом, но в панике не мог угадать, кто же из них Юлий Райзман. И только по неподвижному, в упор, взгляду больших темных глаз я понял, что на меня испытующе смотрит он сам. Внешность его совершенно не соответствовала моим представлениям и в первую минуту разочаровала меня. Он был обыкновенного роста, слегка лысоват, худощав, средних лет — и только глаза завораживали остротой и чрезвычайной серьезностью взгляда. Нет, никакого гипноза я не почувствовал, но строгий внимательный взгляд руководителя курса, казалось, обнажал мою душу. Меня охватило смятение, я скованно, односложно отвечал на вопросы комиссии, а Райзман молчал, все так же внимательно вглядываясь в меня. Потом неожиданно мягким, приветливым голосом он сказал: «Ну что ж, почитайте нам что-нибудь. Что у вас есть?» Я молча выложил перед комиссией список из четырнадцати произведений, среди которых были, как помнится, стихи в прозе Тургенева, монолог Хлестакова, басни Крылова и Михалкова и много чего еще, чем вызвал у комиссии веселое оживление.

ВГИК, режиссерская мастерская Льва Кулешова. 50-е годы

— Серьезная подготовка…

— Целый репертуар!

А Райзман предложил:

— Читай то, что лучше запомнилось.

Я выбрал «Гармонь» из «Василия Теркина», начал читать, но от волнения после первой строфы все дальнейшие строчки, которые, конечно же, знал наизусть, начисто вылетели из головы.

— И это он помнит лучше всего! — услышал я чей-то голос, кто-то засмеялся, и я с ужасом понял, что провалился.

— Нет, нет, я сейчас… — в отчаянии лепетал я, боясь, что меня с позором выставят за порог. — Я сейчас, сейчас вспомню, я знаю…

— А нет ли случайно у нас здесь Твардовского? — потянулся Юлий Яковлевич к небольшой стопке книг на столе. — Пусть читает с листа.

— Я вспомнил! — умоляюще вскрикнул я, предупреждая унизительную для меня процедуру чтения по шпаргалке, и с грехом пополам одолел еще несколько строф из «Гармони».

— Спасибо, достаточно, — услышал я, точно во сне, голос Райзмана.

— Я прочту еще басню… — цеплялся я за соломинку.

— Спасибо, не нужно.

— Могу показать вам этюд…

Это был полный провал.

Но каково же было мое удивление, радость, настоящее счастье, когда на следующий день, придя в институт забирать свои документы, я увидел себя в списке принятых, вывешенном на двери канцелярии. В это невозможно было поверить, я несколько раз пробивался в молчаливой толпе к самой двери и в тишине, нарушаемой чьими-то горькими всхлипываниями, по буквам читал свою фамилию, имя и отчество, уверяя себя, что это не галлюцинация, что я принят, вопреки всем моим опасениям.

На первом занятии Райзмана не было, и нам представили Анатолия Григорьевича Шишкова, артиста МХАТа, у которого нам предстояло обучаться актерскому мастерству. Это был человек лет пятидесяти, с прядью волос, переброшенной через лысину, плотненький, кругленький, разглядывая нас, он улыбался загадочно.

Лев Кулешов, Александра Хохлова, 60-е годы

— Ну что, испугались? — подмигнул нам Шишков. — Будем учиться?..

Во время репетиций он играл за всех сразу и каждого в отдельности. То и дело срывался со стула и бежал на площадку, что-то живо показывал — и тут же обратно. Не уставал нас напутствовать:

— Ничего не играйте, не нужно изображать. Перевоплощения не бывает, все это выдумки. Всегда оставайтесь собой. А образ… один глаз залепил — вот вам образ! — И закрыл глаз ладонью.

Он постоянно находился в творческой форме, поэтому включался в действие сразу, без подготовки, в любую минуту, мгновенно захватывая наше внимание, заражая волнением.

— Что вы ходите, как… скамейки? — кричал он, краснея от возбуждения. — Пойди в коридор, пробежись и нормально войди! Что значит «как бы»? «Как бы вошел, как бы увидел…» Не как бы, а вошел и увидел!

Темперамент захлестывал его, и когда он что-нибудь объяснял, то его мысли, слова опережались жестами, он многое не договаривал, не успевал, но в то же время показывал, поясняя несказанное, а потом, успокоившись, обязательно спрашивал со смущенной улыбкой:

— Вы что-нибудь поняли? Давайте работать.

И мы с благоговением смотрели на его удивительные «показы», поражались мгновенным включением в действие любых персонажей — мужских или женских — и чувствовали неодолимую пока что дистанцию, отделяющую нас от настоящего актерского мастерства…

Анатолий Григорьевич всегда старался привить нам интерес к мелочам, о которых, он, правда, говорил, что их не бывает.

«Как вы себе представляете возвращение офицера со службы домой?» — спрашивал он и тут же сам выбегал на площадку, как-то весь подбирался, выпрямив спину, становился стройней, ловко «сбрасывал» с плеч воображаемые ремни портупей, «расстегивал пояс» — и сразу же облегченно обмякал, потеряв свою выправку, на глазах превращаясь из кадрового военного в обычного штатского гражданина с животиком, бесконечно уставшего от тяжести службы.

Мы были в восторге от этого небольшого этюда. Или: «Как редактор читает заметки для свежего номера «Крокодила». Анатолий Григорьевич перебирал бумажки, лежащие на столе, с постным видом кивая и монотонно бубня: «Это смешно… это тоже смешно…» И вдруг заливался смехом: «А это совсем не смешно!» И все это настолько правдиво, легко, что мы замирали в восторге от высочайшего мастерства настоящего мхатовского актера.

Александра Хохлова, Тамара Макарова 60-е годы

В присутствии Райзмана мы репетировали сцену из романа Горького «Мать», в которой роль Ниловны исполняла Лилия Гурова, а я играл Павла Власова и произносил какие-то лозунги о необходимости стачки и демонстрации, и все это было скучно, бездарно. Я понимал, что с матерью не разговаривают такими словами (но ведь именно так написал великий писатель!), и чувствовал невыносимую фальшь в поведении своего героя. Я как бы видел себя со стороны «третьим глазом», и мне было мучительно стыдно, однако как преодолеть эту фальшь, я не знал, мне страшно хотелось оборвать эту сцену и куда-нибудь скрыться от глаз однокурсников, Райзмана, Шишкова и его ассистента Александра Александровича Бендера, которые, как мне казалось, с язвительными усмешками смотрели на это безобразное действо. И, разумеется, я никуда не ушел, а просто остановился и, повернувшись к учителям, удрученно признался, что совершенно не представляю, как играть эту сцену.

— Сначала постарайся избавиться от «взгляда со стороны», — посоветовал мне Юлий Яковлевич, — все внимание — только на мать! Попробуем так. Начнем все сначала, но только внимательно слушай меня. Я буду по ходу подсказывать, а ты выполняй.

Мы начали снова. Но только было я собрался произнести свой мучительный монолог, как Райзман скомандовал:

— Чайник возьми! Кружку!

— Здесь только стакан…

— Не отвлекайся. Наливай себе чай. Текст, где же текст? Поставь у стола табуретку, садись и прихлебывай чай, он горячий, продолжай монолог, тебе некогда, тебя ждут, говори непрерывно, убеждай, возьми каравай, отрежь кусок хлеба — да не так, от груди! — хорошо… так, вскочил, посмотрел в окно, чай горячий, обжегся — текст, текст непрерывно, без пауз! — напялил картуз, выходи — все еще с текстом! — вернулся, посмотрел на нее, помолчал, подошел… обнял мать.

ВГИК Александра Хохлова и Лев Кулешов со своими студентами, 60-е годы

Боже, что это было? Я находился в каком-то бреду и ничего как будто не чувствовал, кроме тяжкого пресса, который наваливал на меня мой учитель. Он ставил препятствия перед текстом и в то же время торопил монолог, я был, как слепой, как подопытный, и, кажется, не понимал, что я делаю и зачем, слова натыкались на чайник, стакан, табуретку, выпадали из памяти, и мне приходилось их подбирать, поэтому они произносились не сразу, с запинкой, это было мучительно до отчаяния, так как Райзман меня подгонял, направлял по какому-то неизвестному курсу, не давал передышки. Мне даже казалось, что это не репетиция, а настоящая экзекуция — за мое дилетантство, бездарность, беспомощность, что меня выставляют на осмеяние. Меня словно бросили в омут и, вместо того чтобы помочь как-то выплыть, не утонуть, нагружают чем-то тяжелым, что неумолимо тянет в глубину, на дно. Однако когда мы закончили сцену, в зале раздались аплодисменты, которых обычно от наших сокурсников ни за что не дождешься. Все были в каком-то непонятном восторге от нашего исполнения. Я был ошарашен, растерян, оглядывался на свою партнершу Лилю, а та улыбалась и кивала мне одобрительно. Оказывается, у всех на глазах оживала застывшая схема и наполнялась истинным содержанием, драмой, предчувствием неизбежной беды, а мы чудодейственным образом превратились в участников описанных Горьким событий. Как это могло получиться? Тогда я не знал и терялся в догадках, но впоследствии понял, что Райзман выстраивал на ходу мое физическое поведение и погружал в него текст, который за бытовыми подробностями избавлялся от риторичности и обретал живое дыхание.

Это был, конечно, жестокий урок, который запомнился мне навсегда.

ВГИК, актерская мастерская Алексея Баталова, 70-е годы

Я знаю, что таким жестким методом Райзман в работе с актерами у себя на картинах не пользовался. Не однажды я собственными глазами видел, как он перед съемкой вполголоса о чем-то с ними беседовал, уединившись в уголке декорации. И в такие минуты в павильоне стояла благоговейная тишина.

После окончания первого курса Юлий Яковлевич вызывал нас поодиночке и каждому ставил оценку за мастерство по итогам учебного года, отмечал недостатки, что-то советовал. Естественно, мы буквально дрожали в ожидании своей участи. Больше всех волновалась Чубатова, она нервно ходила по коридору с заломленными руками и тихо стонала. Потом подбежала ко мне и стала выпытывать, оставят ее или выгонят с курса. Что я мог ей ответить? Сказал, что скорее всего выгонят с курса меня. Она закричала, что вот я-то как раз останусь, а ее-то уж в первую очередь выгонят, и если меня оставят на курсе, то она мне публично влепит по морде. Я согласился на эти условия, потому что действительно был абсолютно уверен, что Райзман меня отчислит.

И вот наконец вызывают меня. Юлий Яковлевич — за деканским столом, сидит в вольной позе, положив ногу на ногу, поигрывает какой-то указкой или, может быть, прутиком и приглашает присесть напротив него. Сижу, как первоклассник, спрятав ладони между коленями, чтоб не дрожали, жду приговора, готовый к тому, что это последнее наше свидание.

— Я тебя оставляю на курсе, — объявляет мне Райзман спокойно. — Ставлю «пятерку», чтобы не усложнять твою жизнь. Курс разболтался, а ты у нас чуть постарше других. Гурова, ты и Погодин. Надеюсь на вас, подтяните мне дисциплину на курсе. Но все же учти, если ты не покажешь мне свой темперамент, я тебя выгоню.

Я еще не успел осознать его слова, как, выйдя из кабинета, вдруг получил такую затрещину, что потемнело в глазах.

— Я говорила, что тебя-то оставят, зачем ты мне врал? — вскрикнула с болью Чубатова и убежала в конец коридора.

Она словно что-то предчувствовала: действительно, через год ее исключили из института за профнепригодность. (Всего же из двадцати шести человек к окончанию института на курсе осталась лишь половина.)

А мне пришлось срочно озаботиться своим темпераментом. Я, кажется, отличался правдивостью исполнения, органичностью поведения на площадке, но эта правдивость не выходила за рамки бытовых разговоров, я зацепился за пойманную однажды органику, в ней было удобно, легко, но дальше естественности поведения дело не шло…

ВГИК, актерско-режиссерская мастерская Сергея Герасимова и Тамары Макаровой, конец 60-х годов

Помог мне Шишков. Когда после летних каникул мы встретились на занятиях и я поделился с ним своими проблемами, он, долго не думая, предложил мне начать репетировать в параллель с Ковальковым роль Райского из романа И. Гончарова «Обрыв», то есть эпизод объяснения в любви к героине романа. Но что Ковалькову стоило сыграть дворянина? Он и внешностью подходил к роли Райского, и манерами. А мне с моей крестьянской физиономией? Какой же я Райский? Анатолий Григорьевич успокоил меня, напомнив, что мы не в театре, а только учимся, и в качестве упражнения мне очень полезно поиграть эту сцену на высоком эмоциональном подъеме. Я репетировал с Галей Самохиной месяца полтора или больше.

И тут вдруг меня пригласили на фотопробу к картине «Солдат Иван Бровкин» на Киностудию имени Горького. Впервые — на киностудию, да к тому же — на главную роль! Было отчего взволноваться. Какие тут репетиции, какие уроки! Голова пошла кругом. Передо мной гостеприимно распахивались двери кинематографа! Когда были сделаны фотографии, меня пригласили на встречу с постановщиком фильма И. Лукинским. Он принял меня в своем кабинете, разложил на столе фотографии и сразу обрушился с неожиданными упреками:

— Куда же ты лезешь? В кино? Ты посмотри на свои фотокарточки. Разве это лицо? Это блин! Тебя совершенно невозможно снимать. Полнейшее отсутствие фотогеничности! Может быть, ты и способный артист, но место тебе не в кино, а в театре. Немедленно уходи из ВГИКа в театр — вот тебе мой совет.

А через несколько дней я в панике заявил Юлию Яковлевичу, что ухожу с его курса. Большего изумления на его лице я не видел.

— Но почему? Что случилось?

Пришлось рассказать о моей неудаче при первом же вызове на киностудию.

— Фотогеничность? А что это такое? Кто режиссер?

Когда я назвал фамилию режиссера и, обнаружив свою эрудицию, пояснил, что он был когда-то у Райзмана ассистентом, Юлий Яковлевич только пожал плечами.

— Не помню.

И тут же пообещал пригласить на наши занятия Сергея Урусевского, чтобы тот своим опытным глазом определил степень моей фотогеничности.

— Ты ему доверяешь?

Еще бы! Урусевский был нашим кумиром, любимейшим оператором, который к тому же работал в то время с Юлием Яковлевичем.

И Райзман сдержал свое обещание. Урусевский действительно был на нашем прогоне «Обрыва», но я его даже не видел. Народу, как это часто бывало на наших показах, сбежалось с других факультетов и курсов так много, что мест не хватило, стояли в раскрытых дверях, в коридоре, но я от волнения не видел лиц, никого не узнавал, все сливалось в сплошную неразличимую массу.

Юлий Райзман, 70-е годы

Я понимал, что от нынешнего показа зависит мое актерское будущее, поэтому выдал все, на что был способен, и даже больше. Я ползал на коленях перед Самохиной, целовал ее длинную пыльную юбку из костюмерной, умолял, лепетал что-то вовсе уже не по тексту и видел лишь только ее, хотя и ее, кажется, тоже не видел. Вокруг был какой-то туман, я барахтался в этом тумане, охватывая девичьи колени и прижимаясь к ним увлажненным слезами лицом. (Самохина потом говорила, что я был невменяем, она испугалась, не знала, куда убежать от меня.)

А после прогона, когда наши зрители разошлись, Райзман, как это водится, хотел было сделать разбор, подвергнув анализу то, что увидел в нашем показе, однако анализа не получилось. Как только мы успокоились и расселись вдоль стены, Юлий Яковлевич, посмотрев на меня, неожиданно расхохотался, да так заразительно, что вся мастерская подхватила его искренний смех. Я был этим смехом унижен, раздавлен, а Райзман, отсмеявшись, сказал:

— Ничего смешнее в жизни не видел.

А я-то играл отчаянную трагедию…

— Но ты наконец показал темперамент, — похвалил меня Юлий Яковлевич. — Да, между прочим, я спрашивал Урусевского о твоей фотогеничности. Он как-то туманно ответил: «Труднее всего бывает снять шар».

Из этого я заключил, что все, кроме шара, снять легко, что снять можно все, только надо уметь, и успокоился.

Юлий Яковлевич не был учителем в общепринятом смысле этого слова. Должен сказать, что наш любимый Мастер не часто нас баловал своим благосклонным вниманием. За пять лет, пока мы учились в его мастерской, он успел, совмещая преподавание в институте с работой на киностудии, сделать два фильма — «Урок жизни» и «Коммунист». То есть, конечно же, он был для нас настоящим учителем, но мог и как с равными посоветоваться, пожаловаться, доверить нам свои проблемы, неудачи и радости, поделиться воспоминаниями. Чаще всего вспоминал свою «Машеньку» и любимую ученицу, исполнительницу роли Машеньки Валентину Караваеву, которая, если бы не травма лица в результате автомобильной аварии, могла бы стать одной из ведущих советских киноактрис. У него и на нашем курсе была любимая ученица, Лилия Гурова, о которой он однажды сказал: «Мы здесь растим вторую Марецкую». Но кино распорядилось по-своему. Талант Лилии Гуровой не был в полной мере востребован режиссурой.

Юлия Яковлевича интересовало все, чему нас учили во ВГИКе. Он считал, что нас чересчур нагружали ненужными дисциплинами — на кой черт актеру политэкономия, философия, основы научного коммунизма? — уж лучше бы больше часов отводилось на мастерство. И в то же время помню, как он пошутил, что ребята на курсе обскакали его по части военной карьеры, поскольку по окончании института мы должны были получить лейтенантские звания, а он так и останется «рядовым-необученным». Правда, тут же добавил с лукавинкой, что когда был назначен постановщиком документального фильма «Берлин» и имел в своем подчинении группу фронтовых операторов, снимавших бои в германской столице, то носил на плечах погоны полковника, а по окончании съемок его снова разжаловали в рядовые. Это было, признаться, обидно.

В минуты таких откровений Мастер становился нам близким товарищем, так что незаметно стиралась официальная грань между профессором, руководителем курса, и нами, учениками. Райзман умел создавать непринужденную атмосферу, расположить к откровенности, и мы рядом с ним ощущали уверенность, раскрепощенность, свободу. Кстати, о свободе. Когда однажды я спросил, какая же «свобода творчества» может быть у актера, который в условиях производства поставлен в зависимость от сценариста, от режиссера, от оператора, от художника, Юлий Яковлевич серьезно ответил, что от меня как исполнителя роли зависят все вышеперечисленные, — от того, как сработаю я, артист, будет в значительной степени зависеть оценка фильма зрителем.

Моя последняя грустная встреча с учителем произошла в 1985 году почти через тридцать лет со дня окончания института, когда в Доме творчества «Болшево» проходил творческий семинар. Мы, воодушевленные идеями перестройки, яростно споря, обсуждали фантастические проекты зависимого, по сути, бесправного положения актера в системе кинематографа. Не только на дневных заседаниях, но и поздними вечерами Дом творчества возбужденно гудел. Как-то я случайно заглянул в полутемную комнату, освещенную лишь экраном включенного телевизора, и сразу узнал сидящего в кресле, укрытого пледом Юлия Яковлевича. Он показался мне бесконечно усталым или очень больным, постаревшим и одиноким. Он улыбнулся мне и тихо спросил:

— Что там у вас происходит? Почему столько шума?

Но, кажется, он уже и сам понимал, что его время кончилось.

Уходила в историю эпоха советской культуры, сравнимая, может быть, лишь с Ренессансом, эпоха не только пресловутого соцреализма, но и соцромантизма. И Райзман был одним из выдающихся романтиков этой эпохи.

Юрий Васильевич Соловьев — актер, режиссер, писатель. В 1957 году закончил ВГИК, мастерскую Юлия Райзмана, в 1967 году — режиссерские курсы при «Ленфильме» под руководством Григория Козинцева. Снимался в фильмах «Чужая родня», «Солдаты», «Олеко Дундич», «Колыбельная», «Верность», «Степень риска», «Агент национальной безопасности». Автор книг «Узелки на память» и «Глазами отца».