Сергей Сельянов: «Входящие в кинематограф сильно рискуют»

— Существует ли сегодня для вас, продюсера, проблема поиска молодых режиссеров и сценаристов?

— Такая проблема всегда существует. Кино — вещь штучная. Очень яркие и сильные мастера появляются редко. Собственно, и в других видах искусства дело обстоит, наверное, так же. Всегда хочется чего-то совершенно необыкновенного.

Но если от этого отвлечься, то сейчас ситуация качественно изменилась. Появились интересные молодые режиссеры. Всем известны примеры последнего года: «Возвращение» Андрея Звягинцева и «Бумер» Петра Буслова. Недавно посмотрел «Последний поезд» Германа-младшего. К фильму, как говорят в таких случаях, у меня неоднозначное отношение, но режиссура — если ее возможно отделить от всего остального — очень сильная, интересная. Кроме того, только в нашей компании «СТВ» в производстве находятся пять полнометражных дебютов. Поэтому можно сказать, что эта проблема, о которой мы говорим, потеряла свою остроту и началась нормальная селекция. Появился выбор.

Во всяком случае, работать есть с кем.

— Понятно, что это довольно рискованный шаг — делать ставку на профес-сионально неопытного человека. Что существенно для вас как продюсера при выборе дебютанта: его короткометражная работа, сценарий?

— Рецептов нет. Естественно, огромное значение имеет короткометражная работа. Естественно, важен сценарий, с которым приходит молодой режиссер. Если режиссеру, достаточно опытному, можно предложить сценарий, то дебют, ясное дело, целиком определяется инициативой молодого человека. Вообще, первый фильм — это особая ситуация в жизни режиссера, которая никогда больше не повторится. Фильм предъявляет его — именно его! — кинематографическому сообществу.

Вариант, что «есть вроде интересный молодой парень, давайте дадим ему сценарий», встречается, но реже, и я не считаю его правильным. Я уверен, что материал для первого фильма режиссер должен найти сам. Либо он должен сам написать сценарий. Человек должен гореть, должен хотеть страстно снять фильм именно на эту конкретную тему. И должен убедить в этом продюсера. Прежде всего текстом. Но и личностью тоже. Такая вещь, как личностные качества, очень важна в кино. На это продюсеры тоже, разумеется, смотрят.

— Вы имеете в виду качества лидера?

— Да, в простом виде это лидер. В кино режиссер работает с большим количеством людей. Причем многие из них не просто исполнители, а сами люди творческие, со своими представлениями о прекрасном. И режиссер должен всех подчинить своей воле, заразить своим проектом, удерживать всю команду, добиваться от каждого того, что ему нужно. Необходимость лидерства — очевидная вещь.

Качества могут быть разными. Среди режиссеров нет, наверное, тихих, застенчивых поэтов. Главное — увидеть признаки неординарности, признаки таланта. Хотя, наверное, талант не связан с личностью как таковой. Это вещь, которая дается человеку каким-то неизвестным науке образом.Вообще, нет накакой шпаргалки для продюсера, куда он мог бы заглянуть. «Так, сила воли» — и ставит галочку. «Так, душевное здоровье» — ставит галочку. Нет такого списка…

— Раньше можно было работать ассистентом, вторым режиссером у мастера и потом выбирать свой творческий путь. Можно было закончить ВГИК. Сейчас в кино приходят люди, поработавшие на ТВ, в рекламе. На ваш взгляд, какие пути наиболее продуктивны для тех, кто приходит сегодня в кино?

— Раньше была другая система. Не имея диплома, в котором написано «режиссер», никто не мог снимать фильм. Путь был один: человек заканчивал ВГИК и действительно работал — чуть меньше или чуть дольше — стажером, ассистентом и добивался своей постановки, которая обычно рано или поздно случалась. По пальцам можно пересчитать примеры, когда сразу после ВГИКа режиссер получал полнометражный проект. В основном его «выдерживали», морально… прессинговали. Бывали исключения, но редкие. Это были именно исключения и именно редкие.Сейчас, разумеется, ситуация совершенно иная. Мне, например, абсолютно не важно, какое образование формально есть у человека. Даже если в дипломе у него написано «режиссер» большими золотыми буквами, это ничего не значит. А значит — все то, о чем мы уже говорили: его короткометражная работа, сценарий, он сам.С другой стороны, конечно, ждешь от ВГИКа и от Высших режиссерских курсов большего. Потому что, по идее, новые таланты должны появляться оттуда. А оттуда их появилось в последнее время не очень много. Возьмем предыдущую волну успешных дебютов примерно трехлетней давности. Я перечислю самые яркие: «Железная пята олигархии» А. Баширова, «Сестры» С. Бодрова-младшего, «Окраина» П. Луцика, «С днем рождения!» Л. Садиловой… К ВГИКу режиссеры этих фильмов имели отдаленное отношение. Саша Баширов учился когда-то во ВГИКе у Соловьева не то на актерском, не то на режиссерском факультете, но фактически фильм сделал актер Баширов. Связь с ВГИКом, который он лет за десять-тринадцать до этого закончил, мягко говоря, непрямая. Луцик — вгиковский сценарист. Бодров никакого кинематографического образования не имел вообще. Садилова училась на актерском факультете.Это была первая волна сильных дебютов после очень долгого перерыва, когда новые имена вообще не появлялись. Сейчас пошла вторая волна. Более массовая. Герман-младший кончал ВГИК. Буслов тоже из ВГИКа, с режиссерского факультета, с ним все правильно. Причем он даже еще был студентом, когда делал свой фильм. Но, например, Филипп Янковский, который дебютировал картиной «В движении» и продемонстрировал очень сильную, зрелую режиссерскую работу, прежде делал клипы. Звягинцев, как известно, по первой профессии актер…И вот сейчас у меня в запуске пять дебютантов. Может быть, конечно, их работы окажутся недостаточно интересными для кинематографического сообщества. Поживем — увидим. Но как-то расстраивает, что среди этих людей, по-моему, нет ни одного выпускника режиссерского факультета ВГИКа и Высших режиссерских курсов. С одной стороны, конечно, все равно, откуда дебютанты берутся, — лишь бы были талантливы. С другой — в системе образования что-то хочется немедленно поправить. Что — не знаю. У меня нет призвания педагога, и я не могу дать мудрые советы на этот счет.

— Но вы же работали с выпускником режиссерского факультета…

— Буслов — стихийно талантливый человек. Нельзя сказать, что пришел четверокурсник и потряс нас очень грамотным знанием правил игры и основ режиссуры. Ощущения школы не возникает. Поэтому ситуация с образованием беспокоит. Продюсерам, которые системно работают в кино, было бы легче, если бы они ежегодно получали из двадцати-тридцати выпускников ВГИКа и Курсов двух-трех вполне сильных режиссеров. Ну а остальные — это уж такой закон — либо недостаточно сильные, либо вообще меняют профессию. Еще один-два пришли бы откуда-то со стороны. И в общем, этого было бы более чем достаточно. Но ничего подобного не происходит.

— Традиционно принято жаловаться на то, что нет интересных ярких сценариев.

— Это абсолютно реальная проблема. Но она во всем мире существует.

Особенность наша заключается, может быть, в том, что не хватает профессиональных сценаристов. Талант, как я уже говорил, такая вещь, которая неизвестно откуда берется. А кинематограф — довольно высокоорганизованная индустрия. И хочется, чтобы талант еще и прикладывался к профессии. Сценарий фильма — это не стихотворение, которое Господь Бог надул в ухо поэту, а он его на бумаге записал — и всё! Ну разве что заменит одно слово на другое, и работа окончена.В кино, как правило, сценарий не пишется — сценарий строится. Особенно, если он делается по инициативе продюсера или режиссера… Тогда тем более надо уметь вжиться в их предложения, сделать их своими и профессионально исполнить. Вот этого качества недостает. Как говорят в таких случаях, талантливых людей довольно много — профессиональных мало. Практически нет. Допустим, человек принес сценарий, написанный по собственной инициативе. Текст интересный, сценарист вроде хороший, но по каким-то причинам этот сценарий не может быть реализован. Но как визитная карточка автора он прекрасен. Говоришь ему: «Давай сделаем то-то и то-то». «Давай»,- отвечает он. И, как правило, ничего не получается.

— Почему?

— Опять же не хватает школы, понимания, что такое драматургия. Сценаристы работают как-то стихийно. Очень плохо представляют себе законы, по которым делается сценарий. Может быть, знают их теоретически, но никак не используют в конкретной работе. Смотришь: эпизод сделан, прописана сюжетная линия. Кажется, человек что-то понимает и умеет. Зато две другие линии никуда не годятся.Вроде во время диалога продюсера и сценариста оба друг другу кивают: «Да, да, понятно. Да, действительно. Хорошо». Пошел писать. Приносит — опять не то.Сейчас у продюсеров в ходу такая фраза, почти слоган: «Деньги у нас есть — у нас идей нет». От идеи до готового сценария — непроходимая чащоба. Я говорю, конечно, о максимально качественном кино.На уровне сериалов, которые предполагают иной тип диалога со зрителем, эти проблемы более или менее решаются. Но это другой тип кино. Я же говорю про игровой кинематограф. Здесь отношения со сценаристами мучительны. Сценарий переписывается по десять раз, меняются авторы. И очень тяжело добиться нужного результата.

— Поэтому Балабанов, Рогожкин предпочитают писать сценарии сами?

— Наверное, им интересно то, что они придумывают, и они могут это записать. С другой стороны, если бы кругом было полно замечательных сценариев и замечательных сценаристов, то, возможно, Балабанов и Рогожкин как минимум сотрудничали бы с ними, а возможно, брали бы и готовые сценарии. В этом тоже есть своя правда.

— Какими вы хотели бы видеть отношения продюсера с молодыми режиссерами?

— Новые режиссеры, конечно, гораздо более готовы к диалогу с продюсером, чем мастера старших поколений. Они понимают, что такой диалог нужен и что без него, собственно, фильма не будет. Не то чтобы они вынуждены его вести, они даже сами к нему стремятся. Им интересно работать в этой модели, которая существует с разными оттенками во всем мире.И с режиссерами постарше, и с дебютантами я стремлюсь к единственной, на мой взгляд, возможной форме взаимоотношений, которая называется скучноватым словом «сотрудничество». Я не хочу доминировать, топать ногами на режиссера и говорить: «Нет, не этого актера, а вот этого…» Это мне абсолютно неинтересно. И это неправильно — кино делает режиссер. С другой стороны, я не хочу обслуживать режиссера, который творит все, что считает нужным, а я, условно говоря, должен только деньги куда-то перечислить. Это мне тоже неинтересно. Просто мы делаем кино вместе — есть такое хорошее слово.Конечно, есть нюансы. Разумеется, я обязан учитывать, что передо мной человек, который не сделал ни одного полнометражного фильма, и в каком-то смысле нужно быть более требовательным к нему. Не потому, что он какой-то недоразвитый… Просто он еще не набил себе шишек, еще не доказал никому, в том числе и себе, что он в состоянии, например, реализовать календарно-постановочный план, который сам же со своей командой и продюсером придумывал и утвердил. Он этого не знает. Нужно сделать все, чтобы план был реализован. Для этого повышенная требовательность, наверное, необходима.Кроме того, продюсер, разумеется, чуть больше нервничает, потому что риск выше. Но этим кино, собственно, и привлекательно. Чем выше риск, тем интереснее жить. Но у риска должны быть тем не менее некие пределы. Я бы не сказал — разумные. Может быть, даже неразумные, но все же — пределы. — К вопросу о пределах. Суммы, на которые делаются нынешние дебюты, вы могли бы обозначить?

— Ясно, что львиная доля дебютов снимается на относительно небольшие деньги — до 600-650 тысяч долларов. Правда, и здесь бывают исключения. И у нас есть пара дебютов, которые, пожалуй, будут стоить подороже. Это связано с ростом цен на кинопроизводство.

— Должна ли существовать система государственной поддержки молодых кинематографистов?

— Разумеется, должна. В общем, система господдержки существует. Этим вопросом занимается Министерство культуры. Всегда хочется, чтобы все делалось точнее, лучше, вывереннее, чтобы селекция была более грамотной. Но, в общем, этот механизм как-то действует. Оригинальных идей о том, как этот механизм эффективно изменить, у меня нет.Просто работать надо чуть-чуть поточнее. Важно, чтобы не просто строка «поддержать дебютантов» в программе стояла, а чтобы было у всех, кто этим ведает, искреннее и сильное желание дебютантов именно что поддержать. Это будущее и, собственно, настоящее нашего кино. Люди, входящие в кинематограф, сильно рискуют. Ведь ставка очень высока: человек делает фильм — и либо он режиссер, либо никто. И скоро это будет ясно и окружающим, и ему самому. Ну, сам он, возможно, будет еще долго заблуждаться на свой счет, но окружающие точно ничего не простят. Кино — это жестокая вещь. Оно влечет к себе, потом довольно жестко расставляет всех по местам. И повышенное внимание к дебютантам я считаю естественным.