Людмила Голубкина: «С молодыми обращаются просто беспощадно»

— Сейчас ситуация в российском кинематографе еще очень неопределенна. Кто сегодня поступает на Высшие курсы сценаристов и режиссеров? Какие мотивы у этих людей? Откуда они?

— Самые последние режиссерские наборы я не могу характеризовать. Что касается сценарных курсов, то чаще всего к нам приходят те, кто уже работает на телевидении или в журналах и хочет получить большую квалификацию. Как всегда, среди них находятся слушатели, которые ориентированы на самореализацию, на высокое искусство. Может быть, их меньше, чем раньше, но тем не менее они есть. Есть, как всегда, способные люди. Есть, скажем так, менее способные. Но процент тех, кто меньше любит искусство, а больше хочет участвовать в процессе, гораздо выше, чем раньше.

— Отличаются ли нынешние молодые от тех, кто поступал двадцать-тридцать лет назад?

— Да, по-моему, сильно отличаются. Сегодняшние настроены на быструю реализацию. Их больше волнуют вопросы вписывания в профессиональную среду, кинематографическую и телевизионную, при этом они не проводят четкие грани между кино и ТВ, хотя это все-таки разные вещи. А второе отличие заключается в том, что Высшие курсы стали платными и, стало быть, идет менее жесткий отбор. Раньше был суровый конкурс, и на Курсы в основном попадали люди, имевшие какие-то рекомендации от киностудий, от Союза писателей… Сейчас фактически берут всех желающих обучаться. Если говорить о режиссерах, то раньше наши выпускники очень быстро и четко вписывались в производство. Студии были заинтересованы в их маленьких учебных работах и охотно выделяли технику, пленку. Люди сразу учились работать в условиях масштабного производства. Сегодня очень часто студентам приходится делать учебные и дипломную работы на свои деньги или деньги спонсора и отчасти самодеятельным способом. Поэтому переход выпускников (даже снявших удачные дипломы) к работе в системе налаженного производства происходит очень мучительно.Но, с другой стороны, сегодняшние дебютанты гораздо более деловиты. Они востребованы. Многие из них уходят на сериалы. И это накладывает отпечаток на их работы.

— Говоря о трудностях перехода молодых режиссеров к реальному производству, вы имели в виду незнание новой техники?

— Дело даже не столько в технике, хотя и такая проблема есть. (Не знаю, как ВГИК, а Курсы бедны техникой.) Но, в основном, беды возникают при организации работы с большим количеством людей. Это часть режиссерской профессии, и очень существенная. Раньше, когда слушатели снимали свои первые фильмы, пусть даже с маленькой съемочной группой, но в условиях реального производства, они в какой-то степени осваивали и этот круг обязанностей. Сейчас свои учебные фильмы студенты снимают по-любительски — помогая друг другу, «без посторонней помощи». Когда они оказываются в жесткой профессиональной системе производства, эта неопытность сказывается. Я знаю несколько случаев, когда наши выпускники начинали работать, снимали более или менее успешно, потом студия отказывалась от их услуг, а все дело в том, что в группе возникали конфликты.

— Раньше путь в кино шел либо через ВГИК, либо через цех, когда из ассистента можно было вырасти до режиссера. Этот второй вариант сегодня исключен?

— По-моему, да. Говорят, сейчас большой дефицит кадров среднего звена, как, впрочем, и редакторов. Но я знаю, что наши выпускники, в основном, уходят работать над сериалами. Проходят мучительные, долгие годы, когда они мечутся, пытаются куда-то вписаться и у самых сильных из них это даже получается. Скажем, только сейчас удалось снять фильмы слушателям, заканчивавшим Курсы в начале 90-х годов. Я имею в виду Велединского, Сидорова, Прошкина-младшего. Андрей Прошкин, насколько я понимаю, — исключение, потому что он у отца работал вторым режиссером. Но у всех других было много пустых лет, когда они пытались устроиться. А сейчас они реализуются, и довольно успешно.

— В американском кино (да и над нашими сериалами) обычно работает команда сценаристов, в которой существует четкое разделение труда. Один классно пишет диалоги, второй отрабатывает сюжетные повороты и т.д. Как вы к этому относитесь? Надо ли этому учить в профессиональных учебных заведениях?

— Я не понимаю, как этому можно учить. У нас, на мой взгляд, такой метод плохо прививается. Впрочем, сейчас сериал «Бедная Настя» делается именно таким способом. Насколько мне известно, существует группа из пяти «сюжетников» и пяти «диалогистов». Над ними — head-writer. Поскольку это совместная постановка с Америкой, поэпизодные планы им присылают из США. Их пишет американская сценаристка. И за неделю они прорабатывают серию. Но существует и более традиционный способ. Каждый сценарист отвечает за свою серию. Плюс — есть координатор, подгоняющий серии одна к другой.Учить этому, готовить к такого рода работе, на мой взгляд, невозможно. Да я и не знаю, нужно ли. Во всяком случае, у нас нет специалистов такого профиля. Поточная система ориентирована на отсутствие индивидуальности. А традиционно русское обучение строится как раз на выявлении индивидуальности. Мы стремимся к тому, чтобы люди знали драматургию и ее законы, умели работать со словом. Удастся ли нам традицию согласовать с производственной необходимостью, я пока не могу сказать.Я знаю, например, один курс во ВГИКе, где мастер ориентирует студентов на то, чтобы они умели все. Владели бы всеми жанрами, всеми стилями. Все пишут мелодраму, потом все пишут комедию. Но я вижу, что самым сложным для ребят стало задание написать историю от себя. И наоборот, когда мы традиционно пытаемся вытащить из человека литературное, писательское начало, авторскую индивидуальность, то потом он не очень легко адаптируется в производстве. Это вопрос, о котором стоило бы подумать очень серьезно.

— Самое страшное ругательство при съемке: «Это «литература!» Противоречие между литературной основой и визуальным образом естественно? Или это точка, где проявляется отсутствие профессиональных навыков?

— Я думаю, что это вечное противоречие кино. Слово «литературно» всегда было ругательством. С другой стороны, настоящие режиссеры ищут людей, которые пишут неожиданные, самобытные вещи. Впрочем, я помню и противоположный случай, когда один молодой режиссер сказал маститому сценаристу: «Я никогда не буду ставить ваши сценарии, потому что вы слишком индивидуальны».Но это противоречие не губительное, а плодотворное. В искусстве нельзя идти одним путем. Я уверена, что и в американском кинематографе существуют сценаристы, которые делают штучные вещи, и на них ориентируются те, кто работает на поток.

— В одном из интервью Александр Рогожкин говорил, что предпочитает писать сценарии сам, потому что ему надоело переписывать чужие. Переписывать и дописывать. Поскольку те сценарии, которые приносят ему, совсем коротенькие, в них не прописаны ни контекст, ни образы героев.

— Знаете, у меня другой опыт. Я, наоборот, чаще всего борюсь с тем, что слушатели курсов пишут очень пространно. Другое дело, что сейчас почти насильно на производстве вводится американская форма записи сценария. На мой взгляд, она у нас не привилась и не может привиться. Не это главная беда. Главная заключается в том, что все-таки мало нового материала, нового видения мира, свежих идей. Мы все в некоей неопределенности. Сбиты ориентиры. Что-то потеряли, что-то еще не приобрели. В молодых это особенно чувствуется. Я почти не знаю среди своих учеников людей, одержимых одной темой. Когда-то таким завидным выпускником Курсов был Глеб Панфилов… Его дипломная картина «В огне брода нет». Потом «Начало», другие ленты. Все его фильмы отличало внимание к внутреннему миру человека, простого человека. Это не означает, что раньше мастера разрабатывали одни и те же истории, но ведь какая-то внутренняя тема у них была. А сейчас я даже среди известных режиссеров знаю очень немногих, кто придерживается одной темы, у кого она есть. Например, Лидия Боброва пишет про то, что она знает, и про то, что ее волнует. Большей частью молодым, в общем, все равно, что ставить. Это не значит, что они нетребовательны. По отношению к сценарию они могут быть требовательными. Но своей внутренней темы я у них почти не наблюдаю.

— Отсутствие нового видения связано с отсутствием опыта? Или наоборот, лучшие произведения появляются, когда опыта нет, зато есть богатая фантазия?

— Я думаю, скорее — второе. Свежесть очень часто приходит оттого, что человек «не замылил» глаза. Когда-то замечательный скульптор, моя однофамилица Анна Семеновна Голубкина написала, что новички бывают поразительно свежи, но долго эта краска не держится, дальше должны вступать в дело ремесло и знание.Очень точно сказано. Поэтому мне кажется, что, с одной стороны, очень важно привить студентам навыки ремесла. А с другой — не задавить робкие ростки их индивидуальности. Я думаю, что это задача номер один.

— Расскажите о «Практикуме», который сейчас ведете.

— Это экспериментальная мастерская. Мы пришли к выводу, что многие сценаристы просто не в состоянии учиться на дневном отделении, поскольку им надо зарабатывать на жизнь. И мы придумали вечернюю мастерскую в рамках Курсов, которая предполагает занятия только основами профессии. Это годичный курс. Приходят большей частью люди уже работающие — либо на телевидении, что чаще всего, либо в газетах и журналах, а, бывает, иногда из далеких областей. Один слушатель, например, работает в нефтяной компании. Он переводчик. Все время приносит на занятия свежие наблюдения, новый материал… Есть слушательница, которая в «Дорожном патруле» работала. У нее тоже полно материала.В группе семь человек. Цели у них самые разные. Кто-то приходит для того, чтобы немножко подучиться и успешнее продвигаться в своей карьере. Кто-то потому, что хочет писать. И не только то, что заказывают, но и то, что самому интересно.Что характерно для платного обучения? Начинает группа, допустим, из семи человек. Заканчивают трое-четверо. Потому что на вторую часть обучения у многих не хватает денег. А кого-то жизнь уносит совсем в другую сторону.

— С какими еще трудностями, кроме производственных, на ваш взгляд, сталкиваются молодые кинематографисты?

— Конечно, сейчас очень тяжелы правовые отношения. С молодыми иногда обращаются просто беспощадно. Особенно недавно возникшие фирмы. Они беспрерывно ищут новые сценарии. Но когда к ним сценарий попадает, месяцами нет ответа. Месяцами люди ходят, обивают пороги. Не отлажена договорная, юридическая система отношений продюсеров и молодых сценаристов. Много было плохого в прежней нашей жизни. Но там была какая-то сложившаяся система. Скажем, человек заинтересовывал своей заявкой объединение — ему выплачивали аванс. Он готовил вариант сценария. А сейчас большей частью норовят взять и не заплатить. И сделать поправки до того, как человек подпишет контракт. Молодые ребята абсолютно бесправны. А сколько я знаю случаев, когда люди пишут месяцами, доделывают, переделывают. Потом вдруг выясняется, что параллельно продюсеры уже с другими разговаривали на ту же тему. Очень много усилий пропадает втуне.

— Судебное разбирательство возможно? Но, наверное, не при нашей юридической системе…

— Во-первых, при другой системе. Во-вторых, суды тянутся годами. Нет настоящих экспертов. Все в каком-то подвешенном состоянии.

— Можно ли выработать систему юридических противовесов? Кто этим должен заниматься?

— Я не вполне компетентна в этих вопросах. Мне кажется, что Служба кинематографии при Министерстве культуры должна была бы этим в первую очередь заняться.Но кроме законов существует человеческая практика. Что-то неудобно делать, что-то удобно. Сейчас все удобно, все нестыдно. Берут текст, автору говорят, что не подходит, а потом используют. Или передают его кому-то другому — я такие случаи знаю тоже. Люди оказываются в неловком положении, потому что использовали чужой материал, не зная об этом. Видимо, одна из задач кинематографического сообщества — выработать не столько правовые, сколько этические нормы взаимоотношений в профессиональной среде.