Сергей Члиянц: «Опору я ищу не в режиссере»

— Вам приходилось работать с новичками. Как сегодня складываются отношения продюсера с молодыми режиссерами?

— Наш кинематограф традиционно ассоциируется с диктатом постановщика. Деньги всегда давали под режиссера. Темплан утверждали именно под него. Считалось, что режиссер всему голова. Поэтому роль режиссера в нашем кинематографе традиционно преувеличена. Тем не менее нельзя не понимать, что стала другой экономика, уже не те правила игры, изменилось соотношение ответственности между участниками кинопроцесса. Война между режиссером и продюсером происходит всегда. Мощный постановщик и слабенький продюсер — неизбежен перекос в сторону режиссера. Ситуация обратная — перекос в сторону продюсера.Вместе с тем я продолжаю считать, что доля участия режиссера в создании фильма в российском кино всегда будет больше, скажем, чем в американском. Кино делает режиссер. И сегодня среди продюсеров существует конкуренция за режиссерские кадры.

— Проблема режиссерских кадров сегодня стоит так остро?

— Сейчас сумасшедший дефицит режиссеров. Телевизионный рынок создал на них такой колоссальный спрос — никакой ВГИК не успеет столько специалистов подготовить. Неудивительно, что многие из тех, кто снимает телевизионное кино, вообще ничему не обучены. Поэтому, несмотря на этот ненормальный спрос, я постоянно узнаю о проектах (есть деньги, телеканалы, продюсеры и т.д.), которые некому снимать. Режиссера не могут найти.Мне бы очень хотелось, чтобы у киносообщества появилось понимание того, что кинематограф развивается в сторону развлечения, шоу-бизнеса. Это не хорошо и не плохо — просто факт биографии. Язык кино сформировался давно. Последние лет пятнадцать киноязык упрощается. В нашей стране причина тому — развал школы. В частности, ВГИКа. Возможно, и Высших курсов сценаристов и режиссеров.С другой стороны, кинематограф — искусство грубое. Делать тонкие вещи в кинематографе может только чрезвычайно талантливый человек. А талант — это всегда эксклюзив. На то, что таланты будут выходить из стен ВГИКа толпами, рассчитывать неразумно. Но учитывая, что фильмы стоят денег, хотелось бы, чтобы выпускники все-таки имели какой-то запас профессиональной прочности. Его-то как раз я не часто обнаруживаю у молодых людей. Я по-прежнему вижу их стремление удивить мир: мол, сниму-ка я сейчас фильм и прославлюсь. Вот Звягинцев же смог. Вы думаете, что его картина в этом смысле не будет развращать очень многих, идущих вслед?

— «Золотые львы», полученные Звягинцевым, — это разврат?

— Это разврат для неокрепшего сознания. Каждый будет думать: «Ну чем я-то хуже?» Между тем есть профессионалы, которые убеждены, что «Возвращение», в общем, просто хороший дебют, не более того. А сейчас молодые кинематографисты будут говорить: «Звягинцев же смог! Дайте нам возможность, мы попробуем. И кто-нибудь из нас — каждый десятый из нас — тоже сможет».

— И что в этом плохого?

— Нет никакого смысла пускаться в формальные поиски, добиваясь какого-то изыска в дебютной работе. Ну, расскажи историю. Если ты искренен, интересен и чему-то обучен, то и твой фильм будет интересен. Я же вижу, что все происходит ровно наоборот. Посыл молодых примерно такой: плевать, про что история, но я хочу рассказать ее так, чтобы показать, какой я офигенный. Я с интересом отношусь к формальным опытам людей состоявшихся. Вот набил руку, научился получать на экране то, что хотел, тогда экспериментируй. Я бы даже поддержал такие эксперименты. Думаю, что моя позиция не встретит всеобщего понимания. Особенно во ВГИКе.

— Все же непонятно, почему формальные изыски и внятное изложение истории — вещи, несовместные для дебюта…

— Возьмем самую простенькую вещь — немонтажность… Почти сто лет назад разные великие люди сообщили друг другу и миру, что фильмы делаются в процессе монтажа. А монтаж — такая интересная штучка, которой необходимо обучать. В этом деле очень много секретов. Есть точка зрения, что идеальный монтаж — это когда его нет. История рассказывается таким образом, что зритель не замечает ни одной склейки. Хотя, естественно, склейки есть. Искусству монтажа учат специально. Есть традиция, учебники, монтажеры. Есть очень опытные и талантливые люди, есть не очень. Проблема в том, что это искусство студентам часто неведомо. Это я говорю о межкадровом монтаже. А если мы заговорим о монтаже внутрикадровом, то тут вообще беда. Двадцать лет назад, обнаружив немонтажность в фильме, профессионалы в буфете могли ругаться до крика. Сегодня я встречаю в фильмах немонтажность на каждом шагу. Нет времени, очень высокая выработка, все спешат. Но это непростительные ошибки. Идет постепенное разрушение хороших традиций. Почему не искать новое на почве традиций? Почему нужно их забывать, разрушать, не уважать?Таких профессиональных тонкостей в профессии режиссера множество. Я убежден, что нюансом, из которых складывается профессия, уделяют недостаточное внимание и школа, и сами обучающиеся. Приятно пускаться в концептуальные рассуждения, философские трактовки пространства и времени и т.п. Все это здорово. Но все-таки — станочек есть в балете? Никто его не отменял. Равно как и в школе живописи никто не отменял обучение рисунку. А эти искусства тоньше, чем кинематограф. Там все инструменты в одних руках. А у режиссера в руках — погода, облака, луна, солнце, оптика, пленка. У него грубее инструменты.

— Раньше, чтобы стать режиссером, человек либо заканчивал ВГИК, либо лет пять-шесть работал ассистентом, вторым режиссером у мастера и вырастал сам в профессионала. Сейчас оказалось, что второй путь не очень реален. Где вы ищете режиссеров? На что обращаете внимание при выборе дебютантов?

— Эта схема: ассистент — второй режиссер — режиссер — никуда не исчезла. В каких-то случаях она работает. Кроме того, человек же может сам учиться. Он может смотреть, думать, читать книги. И что-то понять для себя. Звягинцев ведь на самом деле не первую картину сделал. У него было три короткометражки. Когда не было видеотехнологий, людям не на чем было набивать руку. Или снимаешь фильм на пленке, или вообще не снимаешь. Поди получи короткометражку или дебют… Трудно. А сейчас взял камеру, пошел, попробовал снимать, посмотрел, что получилось. Все про себя понял. Или не понял. Я недавно открыл для себя целый пласт параллельного кино, которое снимают молодые люди на видеокамеры, на цифровые камеры… Конечно, графомании много. Кинографомании. Что вижу, то пою. Пою бездарно. Но бывает и по-другому. Кинематографисты ошибочно полагают, что мы, продюсеры, им нужны. На самом деле — наоборот, это они нам нужны. И тот, кто строит равные и партнерские отношения, всегда выигрывает. Нет никакой групповщины, никакой коррупции, никакого закрытого клуба. Этого нет — сто пудов! Я никому не отказываю в просмотре. Я не все сценарии, что мне несут, читаю. Но если мне приносят кассету, я смотрю обязательно.Что сложно? Режиссерская составляющая, если она есть в человеке, — это совокупность определенных качеств. Мало кто обладает всеми. Ничего страшного. Кто-то не искренен, но профессионален. Кто-то энергичен, но не образован. Всякое бывает. Режиссер — профессия брутальная. Он должен иметь ясные позиции и очевидные заблуждения. Режиссер без заблуждений вообще не режиссер, он философ. Его заблуждения и недостатки, как правило, продолжение его достоинств. Ощущение гармонии формы и способность ее создавать, если они присущи человеку от природы, могут дать ему шанс стать режиссером. Дальше всего-навсего нужно эти качества отшлифовать, обрамить — здесь нужна школа.Я готов рисковать с любым дебютантом, независимо от его диплома. Конечно, лучше, когда человек имеет диплом. Лучше, когда он поварился во ВГИКе. Лучше, когда он поработал на площадке.Когда я придумываю проект, я стараюсь предположить, что режиссер не является очевидной опорой фильма. Если режиссер окажется сильной составляющей проекта, слава богу. Но, конечно же, опору я ищу не в режиссере.

— Почему — «конечно»?

— На всякий случай. А вдруг он слаб? Другая опора — сценарий. И естественно, важно ощущение, что этот проект необходим в конкретной сегодняшней ситуации — культурной, исторической, политической, социальной. И если все эти опоры существуют, и при этом еще оказывается хороший режиссер, то получаем фильм.

— В чем вы видите причины упадка профессиональной школы?

— Нельзя построить коммунизм в отдельно взятой отрасли. Упал престиж профессии преподавателя в обществе. И в частности, во ВГИКе.

— Это проблема зарплаты?

— Не только. Преподаватель — все-таки не обязательно режиссер. Это всег да так было. Мария Иосифовна Кнебель научила почти всех современных театральных мэтров, а сама не была выдающимся режиссером. И во ВГИКе, видимо, так было. Я там не учился. Меня когда-то не принял Хуциев.Мы тут недавно разговаривали с группой товарищей и коллег. В одном месте одновременно собрались пятнадцать человек продюсеров, которые делают процентов семьдесят российского кино. И вот Карен Шахназаров говорит: «Мы на „Мосфильме“ открыли курсы, учим людей…» Правильно. Рынок нас вынуждает заботиться о подготовке кадров. Продюсер — это ведь человек, ответственный за реализацию проекта. Он отвечает за то, что проект будет доведен до конца и показан людям. А для этого нужны кадры. И мы поняли, сидя друг напротив друга, что готовы участвовать в их подготовке.

— Вкладывать деньги в образование?

— Да. Но, по-моему, гораздо целесообразнее этим озаботиться все-таки государству. Надо понимать, что у нас, независимых продюсеров, достаточно скромные денежные возможности. Нам не так хорошо, как это кажется со стороны. Самые лучшие кинокомпании, устойчивые, стабильные, — не в шоколаде. Мне говорят: у вас — «Бумер», у вас рекордные цифры сборов. Ну и что!

А сколько стоил фильм? А сколько стоили деньги? А сколько стоила реклама? А доля дистрибьютора? А что такое доля прокатчика-показчика? И получается, что самый успешный фильм прошлого года еле-еле вырулил в «плюс 0». Что говорить про остальные?

— Продюсеры готовы финансировать уже существующие образовательные структуры или новые?

— Это роли не играет. Мы озабочены этой проблемой. Она нас мучает.

Ну как можно научить сценариста? Это же серьезная фундаментальная задача. И, конечно, решать ее должны даже не все продюсеры вместе взятые. Вы думаете, что наши сценаристы, те, с кем мы работаем, не учатся на своих ошибках и на наших деньгах в процессе производства? Учатся. Я замечаю, что многие дебютанты в процессе съемок фильма прогрессируют каждый месяц. То, что человек не мог сделать сегодня, через месяц съемок он делает легко.Я ощущаю нехватку, в первую очередь, даже не сценаристов, а людей, придумывающих, какой фильм можно делать.

— А чем отличается сценарист от человека, придумывающего, какой фильм можно делать?

— Чем отличается аранжировщик от человека, который может написать песню? — Он должен принести идею проекта?

— Конечно. Его зерно. Доминанту.

— Но разве сценарист не с этим приходит?

— Не всегда. Иногда он приходит с текстом, с коллизиями, сюжетом, но — без доминанты фильма. Непонятно, ради чего стоит делать фильм. Это самая большая проблема.Я тут вдруг понял, что люди, которые придумывают фильмы (и режиссеры, и сценаристы) находятся в некоем безвоздушном пространстве. Они дезориентированы объективной реальностью. Реальностью нашей страны, которая, к сожалению, только в последнее время стала обретать представление о патриотизме, о том, что мы все вместе какая-то общность, а не стадо. Фильм начинается с простых вещей: кто, где, когда. Где, когда — понятно. Потому что снять «здесь и сегодня» дешевле, чем воссоздать «вчера». А вот кто герои? А правда, кто герой нашего времени? Милиционеры потеряли авторитет. Бандиты просто осточертели. Инженеры живут неинтересно. Олигархи не в почете. Про кого снимать?

— Про детей.

— Может быть. На самом деле мы столкнулись с системным идейным кризисом, который неизбежно каким-то образом начнет разрешаться. Как только появятся честные, нелицемерные общественные ориентиры, да еще и времен-ная дистанция, придут и идеи фильмов. У людей, придумывающих фильмы, появится какая-то внутренняя опора.

И еще важный момент. За пятнадцать лет отсутствия устойчивости, перспектив на рынке сценарного труда туда не пришли очень многие люди — из тех, что могли бы. Просто не захотели, не заинтересовались, не попробовали. Денег-то не было. Да и сейчас нет по большому счету. Все вместе мы потеряли какое-то количество потенциально способных людей. Ну чего было идти в кинематограф, который совсем на боку лежал? не знаю, кто учит сценаристов. Я просто читаю сценарии. И то, что я читаю, очень печально. Не режиссура сегодня самая большая проблема для кинематографа, а сценарное дело. Пишут про что-то, а жизнь идет рядом. Пространство их текстов и пространство жизни не совпадает. Иногда приносят интересную самодостаточную штучку, которая драматически даже как-то завязана, обоснована и способна развиваться. Но совершенно нельзя понять, зачем этот фильм делать. Он же стоит денег. Это просто искусствоведческие опыты, формальный поиск.

— Вы начали с того, что кинематограф движется в сторону развлечения.

Но шоу-бизнес не ищет героев времени. Есть треугольник «муж — жена — любовник» — и мелодрама готова.

— Но вы согласны с этим движением кинематографа?

— Отвечу, что кинематограф с развлечения, как вы сказали, начал развиваться.

— Может быть. Но очень скоро приобрел вектор художественного развития. Кино совершенствовалось в технике и в языке. Достигло очень серьезного уровня в 70-х. А дальше закончились сюжеты.Надо просто провести виртуальный водораздел. В музыке он уже сделан. «Тату» не приглашают в консерваторию. Равно и Башмет не работает в определенных аудиториях. Допустим, мы придумали бизнес-проект — группу «Стрелки». Мы не претендуем на многое — мы претендуем на бизнес. Это музыка? Да. Хорошая? Не хочу судить. Работает? Да. Другие люди работают иначе и в других аудиториях. Основа, на которой все это зиждется, разная. Потребительская аудитория разная.

— Означает ли это, что подготовка кадров для кино развлекательного и кино, которое является серьезным искусством, должна принципиально отличаться?

— Отличаться должна, но не принципиально. Балабанов же может и то, и другое. Рогожкин может и то, и другое. Я вожу машину, я могу водить ее быстро и медленно, вяло и не вяло.

— Если вернуться к проблемам ВГИКа, то, на ваш взгляд, чем они определяются?

— Общим состоянием отрасли. Конечно, ВГИК пострадал. Все пострадали. Надо ясно это понимать. Нечестно набрасываться на ВГИК.

Нормальная ситуация, когда режиссеров больше, чем фильмов. В основе высокого художественного кино должен находиться сильный, профессиональный кинематограф. А под ним должен лежать огромный пласт «мыла». И тогда кинематограф развивается как мощный процесс, который сам себя питает. Он сам к себе притягивает людей, энергию. А у нас эта пирамида перевернута. Неизбежное следствие — недостаточный денежный оборот в отрасли.Очень существенный денежный оборот в нефтяной отрасли и банковской сфере привел к фантастическому кадровому перевороту. Люди работают в России после Гарварда, Оксфорда, Йеля и т.п. И эти отрасли растут, капитализируются и развиваются.Кинематографическая ситуация… ватная, она структурно еще окончательно не сформирована.И конкурентное окружение тяжелое. Сравните его с автомобильной ситуацией, и вы поймете, о чем я говорю. Зачем, казалось бы, России производить автомобили? Откройте границу, позвольте нашим гражданам покупать все, что они хотят, а вырученные на таможне деньги отдайте безработным, которых уволите с автозаводов. Я, конечно, шучу. Но тем не менее все эти таможенные регулирования люди лоббируют. Мощные, серьезные люди. Cтранная вещь: защищают металл, а мозги нет. Удивительно, да? Как только мы подходим к разговору о защитных механизмах, так тут же появляются рыночники. Или… иные лоббисты? Квоты нельзя — погубим развитие кинотеатров. Пошлины нельзя… Я считаю: квоты нельзя, а пошлины можно. Но дело не в том, что я считаю, а в том, что системная модель кинематографа у нас не создана.Вообще, причины для существования кино в России исключительно ментально-психологические. Мы такой народ: любим о себе подумать, поплакать, погоревать. У нас редко бывают хэппи энды. Нам прикольно так жить. Мы не можем не делать фильмы, не писать книги, не сочинять музыку, не ходить в балет. Если бы все, что произошло с нашим кино, случилось в другой стране, то кинематограф там вообще исчез бы с лица земли. Мы сейчас держимся не на бизнес-основаниях. Мы только начинаем за них цепляться. Уже появились плацдармы. Пока идет хаотический, интуитивный рост — в сфере кинопроката в основном. А также в сфере кинотехнологий.

— Когда вы говорили о ватной структуре, что вы имели в виду?

— Это могла бы быть отдельная тема. Инфраструктура — основа любого процесса. Инфраструктуру насыщают оборотом, денежными, человеческими, управленческими ресурсами. Структура кинематографическая устроена пока тяжело и сложно.Мы зря забываем одну интересную вещь. Мы говорим о конкуренции со стороны западных фильмов. Но мы забываем о конкуренции со стороны рекламного рынка. Себестоимость российских фильмов из-за наличия клипов и рекламы выше, чем могла бы быть, если бы эти вещи были разделены. Осветитель, приходящий к нам на работу сегодня, вчера получал огромную зарплату, снимая рекламный ролик с сумасшедшим бюджетом. Рекламный рынок — это тоже конкурентное окружение кинематографа.

— Да, но он же дает кадры. Многие еще вчера снимали клипы…

— Грымов — хорошо. Янковский — отлично. Федя Бондарчук — замечательно. Но есть же еще костюмеры, осветители, реквизиторы, водители… Рекламный рынок не производит кадры. Туда, наоборот, ушли все самые лучшие, все самые обученные, насытили тот рынок труда. Он не растет — люди справляются с объемом.А теперь посмотрите еще на один конкурентный рынок — на телепроизводство. Оно гарантированно рентабельно. Сравните ситуацию телепродюсера с ситуацией кинопродюсера. Две большие разницы, как говорят в Одессе. Телепродюсер производит семь минут полезного времени в день. А иногда и двена-дцать. Кинопродюсер — три минуты. Себестоимость производства фильма очень высокая. Телепроизводство, музыкальное видео, реклама — это бизнес. Производство игрового кинофильма не является бизнесом в чистом виде. Это венчурное дело, то есть высоко рискованное. Оно не форматируется от рынка, как любой бизнес. Мы не знаем заранее доходной части художественного кинопроизводства. Но мы точно знаем ее в клипе, в рекламе и в телепроизводстве. Там есть цена, норма рентабельности, норма прибыли. В кино — нет.В Америке кто больше зарабатывает? Кинорежиссер или телережиссер? Конечно, кинорежиссер. Сценарист в рекламе или сценарист в кино? Конечно, в кино. Процесс там выстраивается от рынка. От доходной части. От зрителей. Добавьте к этой картинке под названием «конкурентное окружение нашего кинематографа» ситуацию с пиратством, о которой я уже много раз говорил… Доходы от продажи DVD и видео мы практически не учитываем в своих бизнес-планах. Если бы пиратство было минимизировано, мы выживали бы на рынке за счет видео и DVD. Но этот рынок убит. Это мрачная пустая тема, которая набила оскомину. Я никаких путей решения проблемы не вижу, кроме очень сильных, волевых, последовательных действий государства.

— На таком фоне камикадзе, желающих стать продюсерами, не густо?

— Меня смешит факультет под названием «экономический» во ВГИКе. В кино нет экономики. В кино есть управление. Надо готовить управленцев. Я могу вспомнить нескольких людей, которые, начав работать у меня вторым продюсером или директором, стали вполне самостоятельными. Люди внутри кинокомпании растут, уходят в самостоятельное плавание и выживают. Этому не научить во ВГИКе. И не нужно выпускникам киноинститута бросаться в собственный бизнес по производству фильмов. Кто рискнет двадцатипятилетнему человеку доверить миллион долларов? Он ответит за него? Допустим, он здорово одет и хорошо разговаривает. Даже убедил инвестора. А потом что? Режиссера учить нужно, сценариста — обязательно. А управленцу надо работать в отрасли и расти там.