Другое кино. «Ночь светла», режиссер Роман Балаян

«Ночь светла»

По мотивам повести Александра Жовны «Эксперимент» Авторы сценария Р. Балаян, Р. Ибрагимбеков Режиссер Р. Балаян Оператор В. Вержбицкий Художник С. Хотимский Композитор В. Храпачев Звукооператор Н. Домбругова

В ролях: И. Купченко, А. Кузичев, А. Панин, О. Сутулова, В. Гостюхин, Б. Хижняк, О. Голица, В. Вовчук

Кинокомпания «МакДос», студия Iлюзiон-films при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ Россия 2004

Балаяна-режиссера всегда тянуло сбежать от действительности в мир, который он создавал по своим законам, — не случайно многие из его фильмов были экранизациями классики. В этом своем мире он играл в утонченные, почти эзотерические режиссерские игры, доставляя удовольствие ценителям чистой режиссуры. Хотя самый успешный его фильм «Полеты во сне и наяву» был как раз приближением к действительности, погружением в очень конкретную историческую среду — брежневский застой. Но это исключение лишь подтверждало правило, поскольку в «Полетах» главным был, по-видимому, автобиографический мотив — исповедь человека, который не может найти себе места в окружающей жизни.

Во время перестройки создатель «Полетов» потерялся, как и большинство советских режиссеров. «Можно бить кулаком в стену, но нельзя бить кулаком в вату», — говорил Станислав Ростоцкий. «Мы долбили стену. Долбили кирками, долбили молотками, долбили кулаками, рвали ногтями, долбили головой. Но вот она рухнула, и мы оказались в растерянности», — сказал в конце жизни Элем Климов, человек совершенно другого склада.

Балаян продолжал снимать и в 90-е годы, но словно бы по инерции. В современной картине «Две луны, три солнца» уже не чувствовалась новая, узнаваемая жизнь. Не было прежней легкости, уверенности и в экранизации тургеневской «Первой любви». Прошлое стало для автора таким же неуютным, как настоящее.Недавно в одном интервью режиссер признался: «Когда дали свободу, как ни странно, у меня пропало желание снимать кино. Мы были невольниками, которые мечтали о свободе, а получилось, что когда отпустили на волю — одни ушли в беспредел, а другие лишились стен, которые привыкли рушить. Вот такая ментальность. А сейчас время переходное, бессмысленное».

Судя по новой картине «Ночь светла»«, комплекс Стены, которую надо разрушить, наконец стал отпускать художника. Его ночь светла, и в ней виден прежний Балаян, все так же отстраненный от современной суеты и снова уверенный в том, что искусство должно существовать вдали от навязчивой конъюнктуры и злобы дня. Лишь по одной примете (приезжающей в интернат иномарке) можно понять, что на экране — наши дни, все остальное почти демонстративно бежит узнаваемой современности и с тем же успехом могло бы происходить двадцать, тридцать и даже сорок лет назад. Сходным образом когда-то уходил от настоящего Сергей Соловьев в «Ста днях после детства».

Место действия нового фильма Балаяна — интернат для слепых, глухих и немых детей, но режиссер не стал снимать в реальном учебном заведении, а использовал для съемок живописно расположенный на берегу реки детский лагерь. За его пределы камера не выходит, создавая ощущение замкнутого и едва ли не самодостаточного пространства, в котором люди живут по особым законам. Оператор В. Вержбицкий точно понял режиссерский замысел, и созданный им визуальный образ подчеркивает отрешенность героев от большого мира, их погружение (иногда буквальное, как в сценах, где высокая трава словно поглощает людей) в таинственную природную среду.

Тот, кто от мира сего, здесь не может прижиться. Поэтому появление в интернате молодой своенравной практикантки вносит разлад в сложившийся быт. Чтобы восстановить баланс, фильму понадобится еще один герой, отвергнутый миром слепоглухонемой мальчик, воспитанник-новичок, который, сам того не зная, вернет жизнь маленького сообщества к изначальной гармонии.

Школы для неполноценных детей, сумасшедшие дома, колонии строгого режима — излюбленный топос «черной волны» перестроечного кино, определявшего недобрую половину 90-х. Но тогда подобные знаковые объекты воспроизводили на экране с единственной целью — показать, что бывшее советское общество представляет собой Зону, где живут дефективные и сумасшедшие.

Балаян плывет против исчерпавшего себя кинотечения, хотя оценить это сможет лишь тот, кто хлебнул чернухи, то есть немногие: «черная волна», как известно, стала одной из причин катастрофического падения интереса к отечественному кино. Режиссер далек от того, чтобы сыграть на ущербности своих персонажей. Если он что и подчеркивает, то своеобычность, самоуглубленность и «компенсаторную» обостренность их восприятия. Эта обостренность в какой-то мере передается и зрителю, хотя звуковая тактика фильма не кажется до конца продуманной: пусть герои изъясняются жестовой или тактильной азбукой, закадровый голос переводчика мешает — куда уместнее, на мой взгляд, был бы субтитровый перевод.

Диспозиция картины определяется несколькими фигурами. Во-первых, это директриса интерната Зинаида в исполнении замечательной актрисы Ирины Купченко, чья уникальная способность воплощать идею жертвенной любви не оскудела с годами. Увы, сценарные да и режиссерские просчеты не позволяют актрисе в полной мере раскрыть характер. В ее героине слишком много недосказанного. Купченко словно не хватает места в фильме, чтобы реализовать очевидный психологический потенциал образа.

Люди «выбиты из своих биографий, как шары из бильярдных луз», — написал Мандельштам в первой трети прошлого века, но его замечание актуально и для постперестроечной российской действительности. В современном кино постановщики и актеры перестали заботиться о социально-психологической достоверности своих персонажей. Какой смысл, если вся типология, вся система кодов рухнули? Мало кого удивляет, что сапожник на экране выглядит, как пирожник, академик похож на дворника, а медсестра напоминает выпускницу института благородных девиц.

Купченко такого небрежения актерской школой себе не позволяет — у нее училка как училка, сыгранная в лучших традициях российского кино: вспомните «А если это любовь?», «Доживем до понедельника» или «Чужие письма» (где именно она училку и играла). Тут и профессиональное лицемерие, и нажитая одиночеством стервозность, и неподдельное чувство долга, и женская слабина, и потаенное страдание, и множество других тончайших психологических состояний, которые трудно передать словами. Надо видеть, как играет Купченко, надо видеть ее особую неизменную в любой драматической коллизии повадку истинно дворянского благородства. Именно эта повадка — в основе образа, который, несмотря на явные драматургиче-ские пустоты и лакуны, выглядит завершенным благодаря актерскому присутствию Ирины Купченко. Не стоило, пожалуй, только карандаши в гневе ломать и руку молодому воспитателю целовать: чувства ненависти и любви можно было выразить тоньше, но это скорее претензии к режиссуре.

Воспитателя Сашу, в которого тайно влюблена героиня Купченко, играет театральный актер Андрей Кузичев. Чувство влечет его героя в город, вслед за возлюбленной практиканткой (О.Сутуловой), а долг велит остаться в интернате, где в нем нуждаются дети. Побеждает долг. Хотя можно сказать и так: одно чувство берет верх над другим. Дело в том, что герой — не просто дефектолог, он учитель милостью божьей, обладающий мистическим даром слышать своих немых учеников. И хотя он принят в аспирантуру и может на законном основании покинуть интернат, в глубине души он понимает, что ему нельзя отрываться от этого места, от этих детей, что его призвание не в теории, а в практике общения с детьми. И если он покинет интернат ради прекрасной практикантки, исповедующей культ тела, то не ответит чувству, а изменит ему. Тело манит, и притягивает, и сводит с ума. Но главный эпизод фильма связан не с любовными утехами, а с восторгом иного рода: в один прекрасный момент герой понимает, что слышит немого мальчика Витю.

Практикантка — характер не вполне проработанный. Рустам Ибрагимбеков и Роман Балаян попытались то ли усложнить, то ли вывернуть наизнанку классическую советскую коллизию с педагогом-новатором и педагогом-консерватором, но не сделали ни то, ни другое и не уточнили актерскую задачу. Новаторствующая практикантка учит слепоглухонемых любви, за что ее изгоняет консервативная директриса — оно-то так, да не так, поскольку обе не без греха. Новаторша явно переступает грань между свободным воспитанием и совращением несовершеннолетних, ни мало не озабоченная, что тема ее научной работы с этической точки зрения довольно скандальна. Но, как выясняется, праведный гнев, который обрушивает директриса на практикантку, обусловлен не только нравственными критериями, но и элементарной женской ревностью, а также материнским инстинктом. В конце фильма мы узнаем, что слепой Саша, над которым практикантка проводит свои эротические эксперименты — фактически ни от кого не прячась (зачем прятаться, когда она уверена в своих действиях) и потому легко попадая на глаза директрисе, — этот тоненький и весь ушедший в рост юноша — сын Зинаиды, ее пожизненная боль. Этот сюжетный поворот во многом объясняет выбор профессии и пафос, с которым Зинаида служит своему делу.

Практикантка в интернате — чужая. Она опасна, потому что легко может разрушить ту атмосферу любви и нежности, на создание которой положила жизнь директриса. И Зинаида устраняет эту опасность, больше того — берет грех на душу: обманом вынуждает Сашу остаться в интернате еще на месяц с вновь поступившим воспитанником, а сама увозит остальных детей отдыхать. Очевидно, привязавшись к новичку, Саша уже не поедет догонять соблазнительную практикантку, которая не привыкла ждать. Но получается так, что резко прерванный «эксперимент» практикантки директриса сама отчасти взяла на вооружение. После возвращения детей в интернат мы видим, как Саша танцует романтический вальс с той самой слепоглухонемой партнершей, которую именно практикантка предлагала ему обучать нежным чувствам.

В интернате есть еще один воспитатель, по всему видно добрый малый, к тому же безнадежно влюбленный в Зинаиду Сергеевну. Хороший актер Алексей Панин по преимуществу сам строит свою роль, ибо ему, как и Ирине Купченко, не хватает драматургического материала. Безответная любовь к Зинаиде — вот что держит его в интернате. Об этом можно догадаться по маленькому, всего в несколько реплик, эпизоду. Но несколько реплик вырастают в роль, которая перестает быть второстепенной, оттеняющей главного героя Сашу, а становится полноценной ролью второго плана.

И уже не до вопросов к драматургии, когда в кадре появляется Владимир Гостюхин в роли завхоза интерната. Мощная актерская органика творит на экране судьбу как бы сама собой, помимо установленных сюжетом параметров.

Работает на человеческий объем фильма и другая — не актерская, а от естества идущая — органика, которую демонстрируют непрофессиональные исполнители: слепой Богдан Хижняк, сыгравший слепого парня, балерина Ольга Голица, ставшая на экране слепоглухонемой девушкой, Вадим Вовчук — летающий во сне и наяву мальчик Витя.

Погружаясь в художественный мир этой картины, ловишь себя на том, что количество значительных и не очень претензий к драматургии и режиссуре постепенно нарастает. Но вместе с тем идет и постоянное накопление образной энергии. За счет чего? Казалось бы, ясно: за счет актеров, которые доигрывают то, что не «доиграно» в авторском замысле. И можно было бы вполне удовлетвориться таким ответом, если бы не было определенной цельности в актерском ансамбле да и во всем эстетическом пространстве фильма. Давно известно: как только актеры (даже очень хорошие) начинают гулять по фильму сами по себе, он разваливается, а не складывается в целое. Значит, дело не просто в хороших актерах, а все-таки и в правильном кастинге, и в осмысленной, целенаправленной организации актерской игры, открытых эмоций, а следовательно — в режиссуре.

Похоже, вернувшись после долгого отсутствия на свою исконную территорию, Роман Балаян еще не успел освоиться. Многое он вынужден открывать заново, иногда теряя почву под ногами, иногда излишне настойчиво утверждаясь в ее прочности. Но главное, что заставляет с интересом ждать его следующую работу, — это неоскудевшее режиссерское мастерство, которое по-прежнему питает бескомпромиссно авторский, только Балаяну подвластный жизненный материал.