Элем Климов: «Исторический фильм — и миф, и свидетельство»

С конца 70-х и по 90-е годы я была московским корреспондентом толстого венгерского журнала о кино Filmvilag. В ту пору коллеги-критики в Будапеште довольно хорошо знали наше кино, следили как за новинками, так и за линией судеб интересных им кинематографистов. Обычно выбор тем и фигур, а также жанра материала был за редакцией. Они восторгались Андреем Тарковским и Алексеем Германом, ценили Илью Авербаха, придавали огромное значение работам Тенгиза Абуладзе, но заказывали мне также статьи о Владимире Высоцком, Эльдаре Рязанове, Иннокентии Смоктуновском. На Элема Климова только что не молились. «Агония» для многих венгерских кинематографистов была культовым фильмом в самом исконном смысле этого слова. Можно, наверное, попробовать разобраться, почему она оказалась так близка именно венграм, но, разумеется, не здесь и не сейчас. Ко всему прочему Элема просто очень любили как человека. А заодно с ним любили и Ларису Шепитько. Он дружил с Ласло Лугошши, Ференцем Кошей, Мартой Мессарош, был в добрых отношениях с Иштваном Сабо и Андрашем Ковачем. Его приглашали по разным поводам — и тогда, когда большинство даже на родине забыло о его существовании. Я охотно работала для журнала, потому что на родине напечатать свободное высказывание — свое ли, своих ли «героев» — в ту пору было немыслимо. Оба публикуемых здесь интервью взяты в Москве и без промедления напечатаны в Будапеште. В оригинале они никогда не печатались даже во фрагментах.

Э.Климов на съемках фильма «Агония»

Исторический фильм: и миф, и свидетельство

Ирина Рубанова. Как возник фильм «Агония»? Это было внутреннее стремление или заказ?

Элем Климов. Скорее, стечение обстоятельств. Все началось с того, что мой второй фильм «Похождения зубного врача» обратил на себя внимание Ивана Пырьева. В ту пору я работал в объединении Михаила Ромма, а Пырьев возглавлял другое объединение. Вот он и решил меня сманить, предложив ставить большой фильм к 50-летию Октябрьской революции. Естественно, тема фильма должна была находиться в какой-то связи с юбилейной датой. Я до той поры исторических фильмов не делал и, честно сказать, не намеревался удаляться в прошлое. Пырьев совсем меня ошарашил, спросив, что я знаю о Григории Распутине. Знал я крайне мало. В школьном учебнике было несколько строк об авантюристе, имевшем сильное влияние на царскую семью, которого какие-то заговорщики зимой 1916 года убили и бросили в прорубь на Неве. Пырьеву почему-то очень хотелось увидеть фильм именно про события, связанные с этой загадочной фигурой. Он предложил мне найти сценаристов и заняться подготовкой к фильму. Я увлекся темой только тогда, когда сел читать историческую литературу, мемуары, документы. Сценарий писали мои друзья Илья Нусинов и Семен Лунгин. По их сценарию я делал свой первый фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».

То, что мы тогда, в 1965 году, сочинили о Распутине, выглядело весьма странно, если не сказать — безумно. У нас было два Распутина: один — реальный, а второй — такой, каким его видели легенда, молва, сплетни. Извозчикам, солдатам, барышням он казался гигантом, всемогущим чудотворцем. Эффект несовпадения этих двух образов. Потом мы от этого раздвоения отказались. Работая над окончательной отделкой этой фигуры, мы понимали, что предложили зрителю не подлинное историческое лицо, каким оно было в действительности, но историческое лицо сквозь призму восприятия его современников и наших современников. Так что в какой-то мере наш Распутин — из мифа, хотя почти все его действия в фильме проверяемы по документам.

И. Рубанова. Итак, неожиданный материал и поиски нового подхода к нему. Как эта работа выглядела в контексте кинематографа 60-х? В 30-40-е годы в советском кино делалось много исторических фильмов. Как бы они ни различались по теме, по конструкции все они чрезвычайно походили один на другой: героическая фигура в центре, на первом плане, и время, эпоха в качестве фона.

Э. Климов. Возможно, за исключением «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. Там все организовано несколько иначе.

И. Рубанова. Но тому же Эйзенштейну принадлежит «Александр Невский», где, может быть, впервые задан императив советского исторического фильма: его героем должен быть позитивный исторический деятель. В «Агонии» совсем другой протагонист — даже по сравнению с «Иваном Грозным». Царь Иван IV Грозный был сложной, противоречивой, порой отталкивающей личностью, но историография признает за ним большие заслуги в создании русского государства.

Э. Климов. Это так.

нет насилию в жизни

И. Рубанова. Так вот, как ты чувствовал себя перед лицом такого необычного героя?

Э. Климов. Наше отношение к нему менялось. Я говорил о первом варианте сценария. Там подход был чисто сатирический. В нашем настроении многое оставалось от фильма «Добро пожаловать». Над сценарием мы работали долго. Шло время, менялся не только сценарий, менялся, прежде всего, я сам. Материал захватил меня, овладел мною. Я уже начал думать о кинематографе другого типа. Работая над фильмом «Спорт, спорт, спорт», я увлекся монтажно-хроникальным методом. Потом, после смерти М. И. Ромма, мы с Марленом Хуциевым завершили большой документально-публицистический фильм Михаила Ильича «И все-таки я верю…». Как раз в этот момент была запущена в производство «Агония». Это произошло скоропалительно. У меня даже не было времени внимательно пересмотреть сценарий. Буквально накануне съемок я понял, что хотя сценарий изменился, но совершенным отнюдь не стал. К тому времени умер Нусинов, и мы уже в процессе съемок лихорадочно переделывали сценарий вдвоем с Семеном Лунгиным. Первое следствие этих переработок: фильм разросся почти вдвое.

И. Рубанова. За счет чего? Ведь дело не просто в увеличении метража. Значит, как-то изменилась концепция картины?

Э. Климов. Во-первых, оказалось, что Распутину на экране не хватает чисто человеческих характеристик. А без этого невозможно раскрыть то, что можно назвать драмой Распутина. Второе коренное изменение состояло в том, что я понял: без выпуклого изображения исторического фона суть этой драмы показать нельзя. Фильм неминуемо сползет на дворцовую авантюру, историю вроде тех, что уже снимались на Западе.

И. Рубанова. Ты имеешь в виду картину Робера Оссейна «Я убил Распутина» по книге участника заговора князя Феликса Юсупова?

Э. Климов. И ее, и другие. Фильмов о Распутине довольно много, и они все однотипны. Стремление уйти от авантюрного жанра и побуждало к введению хроники.

И. Рубанова. Когда возникла идея хроники?

Э. Климов. Почти во время съемок. Поначалу хотели снимать короткие эпизоды, которые были бы «уличными» рефлексиями главной темы. Мы думали как бы из-за угла, из укрытия снимать город, толпу. Ведь персонажи нашей истории с ними впрямую не сталкивались — ни с народной бедой, ни с народным недовольством, ни вообще с народной жизнью.

И. Рубанова. Это задумывалось как блики объективной картины?

Э. Климов. Да, но снятые игровой камерой и в игровой технике.

И. Рубанова. Значит, хроника возникла в ответ на потребность в большей объективизации, то есть историчности в самом прямом смысле этого слова?

Э. Климов. Я решился на это, потому что в картине «Спорт, спорт, спорт» уже предпринимал попытку сочетать несочетаемое, по тем временам несочетаемое: игровые куски с хроникальными кадрами. Уточню: называя документальную часть хроникой, мы делаем это несколько условно. В эту часть помимо собственно хроники входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные нами под хронику. Кроме того, мы и сами снимали под хронику (например, эпизод «Тиф» — наша работа). Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии. В фильме есть документальный фотопортрет Распутина, а рядом — в соседней сцене — актер Алексей Петренко в роли Распутина. Есть хроника: царь Николай II награждает солдатиков медалями, а в следующем кадре актер Анатолий Ромашин в роли царя. Мы сознательно шли на такие острые стыки.

И. Рубанова. Зачем? Не потому ли, что режиссерская концепция основывалась на двойной опоре? С одной стороны, индивидуальность и напряженность, эксцентричность постановочного стиля, а с другой — бесстрастное хроникальное начало?

Э. Климов. Да, именно в этом заключался формальный эксперимент.

И. Рубанова. Разве только формальный? Ведь хроника, этот огромный массив, стала почвой фильма. Она дала право представить дворцовую часть сюжета в тех деформациях, в той вздыбленности, какой советская режиссура до «Агонии», пожалуй что, не знала.

Э. Климов. Что такое хроникальные куски «Агонии»? Это всегда толпа, масса. Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика, аморфна. Но вот какая-то вспышка — митинг, манифестация. И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма.

И. Рубанова. Можно ли так сказать, что хроника и дворец — это два равноправных массива фильма? У каждого есть своя тема, и каждый независимо от другого до определенного момента ведет свою тему: лавина истории, которая катится через всю хроникальную цепь эпизодов, и усилия царя, министров, Распутина эту лавину обуздать, подчинить себе.

Э. Климов. Не только обуздать, но использовать и заработать на ней. Здесь и есть идейно-политический нерв картины. Бесчеловечное отношение верхов к низам и есть причина того исторического конфликта, который был разрешен Октябрьской революцией.

И. Рубанова. Теперь поговорим о главных персонажах «Агонии». Вот Николай II. Это один из самых непопулярных царей русской истории. Он был непопулярен из-за своей безликости, заурядности. Но про человека, которого играет Ромашин, так не скажешь. Это обыкновенный человек, но он внушает жалость. Я так понимаю это отступление от прототипа: не в том дело, что заурядный человек развалил империю, а в том, что человек, даже по-своему и порядочный, бессилен перед напором перемен. То есть фильм не о сильном или слабом царе, а о неотвратимости исторического движения.

Э. Климов. Это, кажется, самый сложный момент в концепции фильма. Вокруг него уже ведутся споры. Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма. Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть — все окончательно выродилось. Вырождение имело прямые симптомы: гемофилия наследника престола. Да и сама личность царя, безвольного, бесхарактерного, — это тоже вырождение. Вот интересная вещь. Николай II прозван Кровавым. А ведь он не был злодеем, как Иван Грозный или Николай I Палкин. Петр, например, самолично рубил головы стрельцам. Николай II был тихий, заботливый отец большого семейства — и вдруг Кровавый!

И. Рубанова. Можно, наверное, так сформулировать. Вырождение семьи Романовых, трехсотлетие которой как раз при Николае II отмечалось, выразилось в том, что полностью исчерпала себя политическая потенция власти. Именно политическая дегенерация Николая II привела его к неспособности управлять. И на фоне этого бессилия вырастают причудливые персонажи. Например, Распутин.

Э. Климов. Я хотел бы, прежде чем перейти к Распутину, вот что еще сказать о фигуре царя, какой она предстает в фильме. У нас Николай II — воплощение политической и государственной безответственности. На него со всех сторон давят разные силы, которым он не в состоянии оказывать сопротивление. Мы пробовали показать бессилие власти не лобово, публицистически, а через чисто человеческие комплексы царя. Например, в фильме есть сцена, когда царь стреляет в ворон. Для чего она? Из исторических свидетельств известно, что Николай II любил стрелять по воронам, и весьма метко попадал. Говорят, что это удавалось ему даже во время езды на велосипеде. Эта сцена не нами придумана, но смысл ее — наш. Мы хотели показать человека с парализованной волей, с нулевой самостоятельностью, который вдруг, в этой абсурдной борьбе с воронами, чувствует себя хозяином положения. Кроме того, для нас это была метафора: кровь на снегу — Кровавый царь. Он и тогда Кровавый, когда сам не стреляет. Еще в фильме есть одна важная цепочка эпизодов. Незадолго до убийства Распутина, когда он мечется по напряженно затихшему Петрограду, мы сняли крупный план царя, который очень тихо, как бы превозмогая сомнение, говорит в телефонную трубку короткое «да». А в другой трубке, в третьей — вниз по жандармско-чиновничьей лестнице — это «да» становится все громче, пока не превращается в звериный рев жандармского ротмистра, который орет команду казакам с шашками наголо. Так мы хотели сказать, что Кровавый — не тот, кто жесток сам по себе, но тот, кто в бессилии принять собственное решение может поддаться любому натиску. Распутин — это ведь тоже в значительной мере представитель сил натиска.

И. Рубанова. Итак, фильм — на предварительном этапе и во время съемок — рос в сторону усложнения главных действующих лиц — царя и Распутина. В «Агонии» и царь не плоский образ, потому что он не политик, а прежде всего приватное лицо, и два Распутина из первого варианта сценария совместились в один образ, что дало объем.

Э. Климов. Мы хотели показать своего рода драму Распутина, а у плоской, фанерной фигуры драмы быть не может. Между тем целый период русской истории называется его именем — «распутинщина». На встрече с венгерскими кинематографистами в Будапеште в сентябре прошлого года мы говорили о том, что породило Распутина. Конечно, в первую очередь, превратности истории. Хотя и сам по себе он был личностью незаурядной, наделенной немалыми способностями — врачевания, например (он был один из немногих, кому удавалось помогать наследнику-цесаревичу во время болезни), он умел мгновенно оценить любую ситуацию и подчинить ее себе и т.д. Вероятно, ему даны были и некоторые способности, которые на нынешнем язы ке называются парапсихологическими. И все же он был прежде всего порождением своего времени, поры жестокого кризиса власти и правящих классов.Надо еще помнить, что разрыв с народом, незнание его запросов эти классы пытались компенсировать то филантропией, то показным народолюбием. Распутин — в посконной рубахе, немытый, чавкающий — был для них представителем народа, которого они ублажали в салонах и дворцовых покоях. И каким бы влиятельным ни казался Распутин, им манипулировали. Он не был субъектом, он был объектом в большой игре.

И. Рубанова. Еще один вопрос. Скажи, были ли образцы, художественные ориентиры, на которые хотелось равняться?

Э. Климов. Тут просто не ответишь. Одно знаю: такого фильма, такой книги, которым я хотел бы следовать, не было. Но был пример Феллини, великого для меня авторитета. Он как бы дал «добро» свободному повествованию, акцентированному игровому началу, карнавальности. Я бы определил сюжет «Агонии» названием пушкинской трагедии: «Пир во время чумы»…А вообще, к «Агонии» у меня отношение критическое. Суть в том, что когда я начинал делать фильм, я еще внутренне и профессионально не был готов к нему, не дорос до его задач.

И. Рубанова. Может быть, это по ведомству извечной и святой неудовлетворенности художника?

Э. Климов. Нет, просто трезвое отношение к делу.

1982, март

Беседа И. Рубановой с Э.Климовым была опубликована в венгерском киножурнале «Фильмвилаг» в феврале 1982 года. В те времена имя Климова было настолько нежелательным, если не запрещенным, что о публикации подобной беседы с ним в советской прессе не могло быть и речи. Мы печатаем текст с небольшими сокращениями.