Энергичный бородач. Портрет Ричарда Аттенборо

Ричард Аттенборо в фильме "Чудо на 34 улице"

Если вам случится нанести визит лорду Аттенборо в его доме «Бивер Лодж», живописном особняке времен королевы Анны по соседству с Ричмонд Грин, вам придется пройти по двору мимо гигантского блестящего «роллс-ройса», а потом через обнесенный оградой сад вы попадете в частный кинотеатр, где мэтр обыкновенно дает интервью. О встречах следует договариваться заранее. Восьмидесятилетний Ричард Аттенборо занят как никогда. Он перебирает предложения продюсеров, руководит строительством новой студии «Дрэгон интернешнл» в юго-западном Уэллсе, но главное, чем он занят, — это поиск денег для давнего проекта — фильма о Томасе Пэйне.

В то утро, когда состоялся наш разговор, выдающийся актер и режиссер, которого часто называют «олицетворением британского кинематографа», был крайне озабочен тем, что некий русский магнат перекупил его любимый клуб «Челси». Он доверительно сообщает, что отдал все свои акции председателю клуба Кену Бейтсу при условии, что тот позаботится о благополучии инвалидов. Через секунду он уже рассказывает о своей недавней поездке в Вестминстер, где докладывал комитету Джералда Кауфмана при Департаменте культуры и спорта о состоянии британской кинопромышленности.

Вот уже более полувека Аттенборо в разных своих ипостасях находится в центре британского кинопроизводства. Поинтересуйтесь у него, впадает ли он когда-нибудь в отчаяние из-за того, что после его многочисленных визитов на Даунинг-стрит британские политики продолжают все так же скверно относиться к кино; опускаются ли у него руки оттого, что британская кинопромышленность имеет обыкновение из года в год повторять одни и те же ошибки; не устал ли он от исполинской борьбы за собственные проекты… Поинтересуйтесь всем этим, и вы услышите энергичный ответ: «Я очень редко бываю в подавленном настроении. Я неисправимый оптимист. Когда я встаю утром, я совершенно уверен, что впереди — замечательный день. Если бы я был другим, я бы не снял „Ганди“. Я трудился двадцать два года, играл в жутких картинах, чтобы собрать деньги и пригласить сценариста или отправиться в Нью-Дели и познакомиться с теми людьми, без которых рассказ о Ганди был бы невозможен».

Ричард Аттенборо в фильме "Брайтон Рок"

Аттенборо — многогранная личность. Разносторонний актер: в списке его ролей — убийца Джон Кристи в «Доме номер 10 по Риллингтон-плейс» (1970) и Санта-Клаус в «Чуде на 34 улице» (1994). Режиссер, умеющий снимать и детально разработанные военные эпопеи («На один мост дальше», 1977), и интимные миниатюры («Земля теней», 1993). Наконец, инакомыслящий, уютно устроившийся в самом сердце истеблишмента. Всю свою жизнь Аттенборо был социалистом (в лейбористскую партию вступил в середине 40-х и до сих пор остается ее членом) и однажды снял фильм, прославляющий Черчилля. Он называет Эдварда Дж. Робинсона (с которым в годы войны познакомился на занятиях по летной подготовке) своим главным наставником по актерскому мастерству, но ему в равной степени близки и Ноэль Кауард (пригласивший его играть в фильме «…в котором мы служим», 1942), и британская театральная традиция, олицетворяемая Лоренсом Оливье (который позвал его возглавить Национальный Дом кино). Он считает себя характерным актером и немного смущается, рассказывая о тех временах, когда был звездой дневных спектаклей. В момент наивысшего расцвета клуб поклонников Аттенборо насчитывал пятнадцать тысяч человек. Он распустил его под тем предлогом, что клуб стал отнимать слишком много времени. «Я бы с радостью сказал вам, что был выше всего этого, но это было бы неправдой. В прежние годы считалось, что те, кто намерен работать в кино, должны непрерывно трудиться над своим имиджем, обращая внимание на кассовые сборы, — рассуждает он, вспоминая о тех днях, когда открывал публичные праздники в садах и когда британские звезды даже сравнительно малой величины вызывали у своих поклонников истерию, сравнимую с битломанией. — То были странные времена… столько ерунды происходило».

В повседневном общении Аттенборо обворожителен, добродушен и прост, разговаривая, он доверительно касается вашей руки, засыпает вас театральными анекдотами и принимается искренне извиняться, если вы их уже слышали. Однако за добродушием не может укрыться непреклонность взглядов. Самый надежный способ вывести мастера из равновесия — это спросить, не причисляет ли он себя к «сильным мира сего» «Это чушь», — возражает сэр Ричард и обращает внимание на то, что большинство его фильмов, начиная с режиссерского дебюта «О! Что за прелестная война» (1969) и кончая «Криком свободы» (1987), делались как раз с целью нанести удар по истеблишменту. «Правда, внешне я сам часть истеблишмента, хотя бы потому, что двенадцать лет возглавлял Британский киноинститут, тридцать лет был председателем Королевской Академии драматического искусства, руководил Национальной киношколой с того дня, как основал ее вместе с Дженни Ли, — соглашается он. — Если для того, чтобы достичь желаемых результатов, нужно непременно быть частью истеблишмента, я согласен».

Ричард Сэмюэл Аттенборо родился 29 августа 1923 года. Его отец Фредерик (которого он называет губернатором) руководил сначала одним, потом другим колледжем в Кембридже. Мать была основательницей общественного совета по проблемам брака. Оба активно участвовали в политической жизни. Во время гражданской войны в Испании мать была среди организаторов публичных выступлений, протестовала против Франко и взяла под свою опеку пятьдесят баскских детей. Летом 1939 года семья удочерила двух еврейских ребятишек — Ирэн и Хельгу.

«Мы с братом Дэйвом происходим из необыкновенной семьи, — вспоминает Аттенборо. — Родители верили в то, что один человек несет ответственность за другого, что никто не имеет права наслаждаться радостями жизни, не помня о тех, кто испытывает лишения. Они верили, что за все нужно платить. Таковы были их убеждения, и, боже мой, они прожили полнокровную, прекрасную жизнь!»

Ричард Аттенборо в фильме "Морская свинка"

В фильмах, которые сделал Аттенборо, несомненно, заметна политическая и социальная озабоченность автора, чувство гражданской ответственности, возможно, доставшееся ему в наследство от родителей. «Я хочу, — говорит он, — чтобы кино не оставалось в стороне от споров, которые идут в обществе, от конфликтов и социальной борьбы… Мне было бы очень грустно, если бы кино деградировало настолько, что такие фильмы оказались бы нежизнеспособными».

Желание сына пойти на сцену Аттенборо-старший счел легкомысленным. «Мой отец не одобрял актерство как профессию, — вспоминает Ричард Аттенборо, — но настоящая-то причина крылась в том, что я не блистал академическими знаниями. В школе мне не нравился ни один предмет, кроме английского языка и истории. Точные науки нагоняли на меня смертную тоску». Фредерик Аттенборо не был пуританином, он любил искусство, посещал мюзик-холл, водил сына в Национальную галерею посмотреть приобретенные ею картины Сёра, в лондонский кинотеатр на «Золотую лихорадку» Чаплина (что имело, по словам режиссера, огромное, значение в его судьбе). Родители интересовались театром, но считали актерство рискованным занятием, В конце концов отец и сын пришли к соглашению: если Ричарду все же удастся получить стипендию Королевской Академии драматического искусства и таким образом оплатить свою учебу, семья окажет ему помощь в его стремлении посвятить себя театру. Если же ему это не удастся, он расстанется со своей мечтой.

Оглядываясь назад на свою актерскую карьеру, Аттенборо, как ни странно, неоднозначно оценивает две роли, принесшие ему известность, — молодого кочегара в фильме «…в котором мы служим» и юного гангстера Пинки в «Брайтон Рок» (эту роль он сыграл в 1943 году на сцене и в 1947-м — в фильме братьев Боултинг). Эти персонажи закрепили за актером амплуа мошенника и труса, хотя сегодня, когда смотришь эти фильмы, в глаза бросается неуемная энергия героев Аттенборо, которая, впрочем, едва прикрывает их внутреннюю незащищенность.

Пинки, которого критики прозвали «молодым Лицом со шрамом», — олицетворение продажности, садизма, незрелости человеческой натуры. Аттенборо придумал, что невротичный характер персонажа проявляется в том, что он постоянно играет в «веревочку». Он отдает должное братьям Боултинг за то, что они приглушили излишнюю театральность его исполнения и научили, как играть перед камерой, а не перед театральной галеркой. Режиссеры отправили артиста в Брайтон, чтобы он некоторое время пообщался с реальными бандитами, которые промышляли на местном ипподроме. Молодые правонарушители (пара из них даже появляется в фильме) брали его с собой в пабы и тотализаторы, знакомили с обычаями своей среды. Что они о нем думали? «Наверное, что я какой-нибудь лондонский актер-педераст», — вспоминает с улыбкой Аттенборо.

"Земля теней"

Потрясенный его игрой Грэм Грин подписал экземпляр романа: «Моему идеальному Пинки», но Аттенборо говорит, что более всего ценит рецензию из «Дэйли экспресс»: «Критик Леонард Мосли написал, что между моим Пинки и персонажем книги было столько же общего, сколько между Доналдом Даком и Гретой Гарбо. Это единственная рецензия, которую я решил сохранить навсегда».

От Эдварда Дж. Робинсона Аттенборо узнал, что «все вопросы, связанные с персонажем, которого предстоит сыграть, следует решать задолго до того, как приходишь на съемочную площадку, и что камера сразу же высветит все, что есть в твоем исполнении фальшивого или непродуманного». Так что когда Аттенборо получил роль Кристи в «Доме номер 10 по Риллингтон-плейс», он стал встречаться с офицерами полиции, которые вели дело, положенное в основу истории, разговаривал со знакомыми Кристи и даже изучал его восковую скульптуру в музее мадам Тюссо. Его отвращение к Кристи очевидно. Согласие «влезть в шкуру этого злодея» он дал в первую очередь потому, что является противником смертной казни (к которой был приговорен Кристи). Самым сложным и интересным в работе над образом было «нащупать нюансы в характере», а не играть его просто как монстра-убийцу. Сходные задачи стояли перед актером и при исполнении роли Пинки.

Аттенборо признается, что на протяжении почти всей его актерской карьеры определяющим было желание «заплатить за газ». И все равно удивительно, что столь неуемный и взыскательный человек много лет играл в спектаклях вроде «Мышеловки» по пьесе Агаты Кристи (два года — вместе с женой Шейлой Сим) или снимался в огромном количестве посредственных картин. Он продолжал сотрудничать с братьями Боултинг, участвуя в таких фильмах, как «Морская свинка» (1948) и «Со мной все в порядке, Джек» (1959). «В 50-е годы, — объясняет Аттенборо, — братья не могли себе позволить столь амбициозные проекты, как «Брайтон Рок». Их всегда интересовала политика. Джон сражался на фронтах гражданской войны в Испании. При этом оба брата обладали замечательным чувством юмора. Так что раз невозможно было высказать свои сокровенные мысли в драме — ведь она должна была принести барыши продюсерам, — они уговаривали последних на сатирические комедии.

Характеризуя ситуацию в британском кино в 50-е годы, Аттенборо рассказывает о начале загнивания индустрии. «Мне до смерти надоело играть те роли, которые мне предлагали», — вспоминает Аттенборо. Летом 1958 года, когда он торчал в ливийской пустыне на съемках «Моря песка» и чувствовал себя особенно беспомощным, он вместе со своим близким другом писателем Брайаном Форбсом под влиянием момента решил создать собственную производственную компанию. «Название „Бивер филмз“ — изобретение наших жен. „Вы же оба трудитесь, как бобры“1, — сказали дамы. К тому же у нас обоих в то время были бороды». Первый фильм компании — «Разъяренная тишина» (1959) — нарушил привычные финансовые условия кинопроизводства, поскольку режиссер, артисты, композитор и даже юрисконсульт не получали никакого аванса. Кеннет Мур должен был играть главную роль — токаря, которого все критиковали за то, что он не принял участие в забастовке. В последний момент Мур отказался («Кенни позвонил и сказал: «Мне тут обещают реальные деньги»), и Аттенборо неохотно принял эстафету.

Аттенборо утверждает, что даже когда он стремительно завоевывал себе репутацию ведущего продюсера, работая над такими фильмами, как «Свистеть по ветру» (1961) и «Комната в форме буквы L» (1962), желания заниматься режиссурой у него не было. Положение изменилось в начале 60-х, когда Мотилал Котари, индийский дипломат, работавший в Лондоне, заинтересовал его идеей снять фильм по книге Луиса Фишера о Махатме Ганди. Аттенборо прочитал книгу за уик-энд и сразу же позвонил Котари. «В образе Ганди сплелось все, чем я дорожил в людях. Помню, я позвонил Котари и сказал: «Я с огромным удовольствием поставлю фильм о Ганди. Я думаю, вы сошли с ума, предлагая это мне, но обещаю вам здесь и сейчас, что отныне и до конца жизни всю оставшуюся у меня энергию я направлю на то, чтобы снять эту картину, если вы мне позволите».

Загвоздка была в том, что у Котари не было денег. Двадцатилетняя борьба Аттенборо за финансирование фильма подробно описана, достаточно сказать, что и другие проекты режиссера пробивать было ничуть не проще. «Работы было сколько угодно, — говорит он, — если бы я был готов снимать фантастику или не имел бы ничего против порнографии и насилия».

Нельзя сказать, что Аттенборо не прагматичен. Финансирование для фильма «О! Какая чудесная война» он получил после того, как передал боссу «Парамаунта» Чарлзу Бладхорну информацию (ложную), что уже заручился согласием Лоренса Оливье, Джона Гилгуда, Ралфа Ричардсона и других британских звезд. Бладхорн сказал ему: «Добудьте пятерых из перечисленных, и деньги — ваши». К счастью, помог Оливье. «Он согласился сниматься по стандартным ставкам актерской гильдии. Когда я уже уходил от него, он окликнул меня и сказал: «Дики, скажи Ралфу и Джонни, что я согласен сниматься за минимальную цену. Тогда этим жуликам придется тоже согласиться».

Став режиссером, Аттенборо быстро пришел к выводу, что «горы свернет, лишь бы быть самому себе головой». Это ощущение лишь окрепло после разногласий с Карлом Форменом при работе над фильмом «Молодой Уинстон Черчилль» (1971). «Мне он не очень нравился. Но — никуда не денешься — он был продюсером и автором сценария, а я всего лишь наемным режиссером».

Теперь Аттенборо принадлежит к числу тех немногих режиссеров, кто — подобно его другу Стивену Спилбергу — владеет правом окончательного монтажа собственных фильмов. Однако он все так же обескураживающе скромен в отношении своей работы. «Я ни в коем случае не назову себя автором. Мой самый значительный вклад в картину — руководство актерами. Я действительно считаю, что умею это делать не хуже любого другого известного мне режиссера. Но мои фильмы — это не произведения одного автора, чья индивидуальность остается на экране на всеобщее обозрение». Среди своих картин, вызывающих у него «наименьшее смущение», Аттенборо называет «Землю теней».

Ричард Аттенборо в фильме "Дом номер 10 по Роллингтон-Плейс"

Он опасается, что тип кинематографа, который ему близок — гуманистический, боевой, реалистичный, — выходит из моды. Возможно, его и считают «национальным достоянием», но от этого ему вовсе не легче добывать деньги на производство фильмов. После двух неудач — («В любви и на войне» (1996) и «Серая сова» (1998) — в Голливуде его перестали воспринимать как «моду месяца». Да и британцы его не особенно поддерживают. В 1994 году, после выхода «Земли теней», он говорил корреспонденту газеты «Санди экспресс», что в последние пять его фильмов не вложено ни одного британского цента«. Поразительный факт, если учесть статус Аттенборо как крупного британского кинорежиссера.

«Тех, у кого есть деньги, не интересуют темы, которые волнуют меня, — говорит режиссер. — Сценарий Тревора Гриффита для „Тома Пейна“ — один из лучших, что мне доводилось читать, но его воплощение требует 65-75 миллионов долларов. Проблемы, поднимаемые в нем, касаются истории, религии, политики, нравственности. В картине действуют как вымышленные, так и реальные герои, среди которых Робеспьер, Дантон».

Аттенборо, рассказывая о проекте, все больше увлекается, а в вас крепнет уверенность в том, что ему все же удастся запустить «Тома Пейна». Ведь инвесторы столь же скептически относились и к «Ганди». Но он не отступил тогда и не собирается сдаваться теперь.

А теперь послушаем самого мастера.

РиЧард Аттенборо

Создание эпопей

С одной стороны, ты будто командуешь полком. Кому-то это нравится, кому-то нет. Я, к счастью, люблю организаторскую работу, и меня не раздражает необходимость решать массу чисто технических вопросов. Но когда дело доходит до актерской игры, тут требуется другой подход. К примеру, эпизод похорон в «Ганди» — крупномасштабная операция с использованием девятнадцати камер: мы репетировали этот эпизод несколько суббот подряд. Но сцены, в которых участвует лишь пара персонажей, произносящих свои реплики, не менее важны, и если вы не подготовили обе стороны процесса, вас ждет неминуемая катастрофа. В момент съемки уже нельзя беспокоиться о том, появятся ли вовремя солдаты или джипы. Этим вы уже занимались, и сейчас нужно сосредоточиться на исполнителях.

Британские актеры

В 30-е годы манера исполнения британских актеров была сильно театрализованной — в стиле фарсов театра «Олдвик» с Ралфом Линном. На съемке перед вами ставили камеру и фиксировали вашу игру, получалось совсем, как в театре. Документалисты же вроде Хэмфри Дженнингса, Хэрри Уотта или Пэта Джексона в таких фильмах, как «Цель на сегодня», «Западные подходы», снимали настоящих пилотов и матросов. В их фильмах артисты внезапно увидели совершенно иной тип экранного существования — не игру, а бытие, реальную жизнь, правду. Джимми Мейсон и Томми Миллз первыми это осознали. Вот как получилось, что британское кино и британские актеры стали предметом зависти во всем мире.

В годы войны мы увидели, как повели себя необыкновенные люди, живущие на нашем острове. Они очень зажаты, очень строги и сдержанны, и это относится не только к представителям высших классов, вроде Ноэля Коуарда или героев «Короткой встречи», но и к простым людям. Так стало принято вести себя в обществе, сдержанность превратилась в часть нашего национального имиджа, но необязательно демонстрировать ту же сдержанность в неофициальной обстановке. В кино отражаются наши самые сокровенные думы и переживания. Энтони Хопкинс всегда был очень сдержан, я не видел, чтобы он плакал на экране до «Земли теней», но, когда это все же произошло и он смог раскрыться, высвободить свои чувства, впечатление было потрясающим.

Новая британская студия

Новой современной киностудии в Британии не появлялось с конца 40-х годов. Как ни старайся, а назвать «Пайнвуд», «Элстри» или «Шеппертон» кинофабриками, оснащенными по последнему слову техники, не удастся. Стюарт Веллард занимается недвижимостью, по профессии он инженер-строитель, но главное — он фанат кино. Именно это заставило его приобрести 380 акров земли в Южном Уэльсе. Затем он пришел ко мне с предложением построить студию. Около шести месяцев мы зани мались исследованиями и выяснили, что в Уэльсе это обойдется на 37-38 процентов дешевле, чем в Лондоне. Мы пришли к выводу, что если мы выстроим замечательную студию и сделаем съезд с автострады, подведем дорогу, у нас все может получиться. Выезжаешь из Лондонского аэропорта и вместо того, чтобы поворачивать направо, в сторону всей этой индустриальной мерзости, сворачиваешь налево, в поля. Через пару часов ты уже на «Дрэгон интернешнл Студиоз». Мы собираемся привлечь тысячи безработных — сталелитейщиков, докеров и других специалистов — и сделать из них квалифицированных маляров, плотников, штукатуров, электриков. Студия должна открыться в середине 2005 года.

Съемки биографических фильмов

Меня больше прельщают факты, а не вымысел, и читаю я в основном биографии или исторические труды. Человеческие отношения, ценности, заботы пронизывают все, что я делаю, о чем думаю, с того момента, как я утром встаю, и до отхода ко сну. Когда я работаю, мне хочется, чтобы зритель был растроган, взволнован. Если в фильме вы намерены показать личность героя на протяжении всей его жизни, приходится перепрыгивать через определенные моменты, срезать углы, что-то пропускать, а что-то объяснять, укрупнять — даже в ущерб правде истории. Например, в «Ганди» есть диалог между Неру и Ганди о том, стоит ли Ганди устраивать голодовку. Вообще-то, этот эпизод взят из переписки, но мне показалось, что получится эффектнее, если беседа состоится лицом к лицу. И мы превратили строки писем в живой диалог, эмоциональный и взволнованный. Хотя на самом деле такой встречи двух великих людей не было. Но если вы искажаете и преувеличиваете факты настолько, что фильм уже перестает быть правдивым, то вы явно напортачили.

Работа с актерами

Прежде чем начать снимать, я долго обсуждаю с участниками все подробности. Готовя сцену смерти в «Земле теней», мы думали, использовать ли монтажный переход к крупному плану или медленный наезд с противоположной стороны кровати. Когда я снимаю, у меня в голове уже есть смонтированный вариант, но я не придерживаюсь его в точности. Снимая дубли, нельзя требовать от актеров, чтобы все двадцать пять раз они продемонстрировали все, на что способны.

Главное для режиссера — приспособиться к исполнителю, Энтони Хопкинс, например, терпеть не может репетиции, а Дебра Уингер, напротив, обожает. Как быть, когда они сходятся в одной работе? Выкручиваться. Если у актеров лучше получаются неотрепетированные сцены, то нужно сразу же снимать крупный план. Но если на крупном плане актриса плачет и проводит рукой по глазам, по щеке, то это нужно снимать уже средним планом или с переходом планов, или через плечо. Подобные проблемы возникают, и ты относишься к ним так же, как относился в первый раз. Всякий новый фильм, будь он хоть двадцатый, — своего рода дебют.

Sight and Sound, 2003, September

Перевод с английского М. Теракопян

1 Biver (англ.) — бобер. — Прим. переводчика