Реальность без фантастики. Российские фильмы в жанре фэнтези

"Солярис", режиссер Джордж Клуни

Жанровое однообразие современного российского кино стало очевидным фактом. Похоже, что само понятие «жанр» воспринимается большинством наших кинематографистов лишь в сочетании с прилагательным «криминальный». Это нельзя объяснить требованием зрителя. Напротив, у публики имеется огромный интерес к самым разным жанрам, что доказывает статистика кинопроката. По данным журнала «Фильм» (за период от 1 декабря 2003 года до 21 марта 2004 года), в ряду лидеров, помимо криминального «Антикиллера-2», числятся: фэнтези «Властелин колец», исторический боевик «Последний самурай», комедийный ужастик «Очень страшное кино-3», экшн «Убить Билла. Фильм 1», приключенческий боевик «Хозяин морей», научно-фантастический фильм «Час расплаты». Так что вкусы наших зрителей явно шире интересов наших кинематографистов.

Напрашиваются вопросы: почему отечественный кинематограф упорно игнорирует целый ряд жанров? И что нужно сделать для того, чтобы адаптировать жанры к современной российской ситуации? Я постараюсь ответить на эти вопросы применительно к научной фантастике — жанру, который можно назвать совершенно непопулярным у наших творцов (кроме малобюджетного фильма «Иван-дурак» Александра Дулерайна и Сергея Корягина с участием Бориса Юхананова и Глеба Алейникова, в этой связи вспомнить нечего).

Можно предположить, что наши режиссеры не видят возможностей жанра. Между тем этот жанр предоставляет художнику поистине колоссальное поле для авторского высказывания — конечно, если есть что сказать.

Научно-фантастические произведения располагаются вокруг двух полюсов. Концепция одного «полюса» была сформулирована Станиславом Лемом в книге «Фантастика и футурология»: «Фантастика могла бы выражать метафизические проблемы как в космологическом плане (реакции верований и догм на выход человека в космос, на контакт с „чужими“, на обнаружение универсальности либо, наоборот, всемирной исключительности земного типа верований и т.д.), так и в плане цивилизационном (реакции верований на первичные исторические явления, типа возникновения „духа в машине“, трансформация догм во время титанических столкновений с напирающей технологией и т.д.)». По-видимому, фантастика трактуется Лемом как способ размышления о метафизических, духовных проблемах, возникающих перед человеком в связи с научно-техническим прогрессом. Одним из наиболее ярких образцов такого рода фантастики является «Матрица», поставившая, возможно, генеральный вопрос современности: что есть реальное в эпоху электронных симуляций?

"Аэлита", режиссер Яков Протазанов

Иную точку зрения на задачи sci-fi выразил американский философ Фредрик Джеймисон, утверждавший, что фантастика, детально изображая будущее, остается выразителем политического коллективного бессознательного. Такого рода фантастические произведения не просто предлагают сценарии будущего, но и подвергают критическому анализу различные модификации общественных систем, используя фантастические миры в качестве полигона для экстраполяции современных проблем.

В качестве примеров произведений этого типа можно привести «Метрополис» Фрица Ланга или «Планету обезьян» Франклина Шеффнера.

В США в последние годы появился целый ряд фильмов, ставших реакцией на процесс укрепления власти спецслужб, среди них «Эквилибриум» Курта Виммера, «Особое мнение» Стивена Спилберга и даже вторая часть «Звездных войн» Джорджа Лукаса.

Игнорирование кинофантастики в России, на мой взгляд, является лишь одним из последствий общего неуважения наших кинематографистов к массовой культуре. Масскульту, мол, свойственно упрощать сложные проблемы, поскольку он ориентирован на широкого зрителя, зрелищность, стабильность сюжетных и типологических схем, нравоучительность, политический консерватизм. Однако именно массовая культура, чутко реагирующая на общественные настроения, опирающаяся на спрос снизу, способна отвечать задачам, сформулированным и Лемом, и Джеймисоном.

Следует подчеркнуть, что наши кинематографисты сегодня утратили понимание возможностей фантастики: дефицит этого понимания наблюдался все годы советского кино. За всю историю отечественного кинематографа едва наберется два десятка фантастических фильмов, в то время как на Западе, начиная с 50-х годов, развивалась мощная индустрия кинофантастики. Ей было тесно в рамках модели советского кино, не знавшей понятия «киноиндустрия», не знавшей конкуренции между студиями, борьбы за свой сегмент рынка, изучения спроса и аудитории. Ей не развиться и сейчас, если главным источником финансирования кино будет государство.

Трудно ожидать, что фантастическое кино сможет сосуществовать с практикой госзаказа. Дело в том, что, говоря словами Станислава Лема, на фантастике лежит «заклятие предвидения». Связь с футурологией, способность давать прогнозы — одна из ее важнейших особенностей. В условиях «единственно верной» советской идеологии фантастика могла прогнозировать только одно: победу коммунизма на Марсе, равно как и на Земле. Что и происходило в «Аэлите» Якова Протазанова. В ином случае sci-fi приходилось уходить от необходимости выражать общественные страхи и фобии; ни одного заметного образца сатирической фантастики, вроде «Планеты обезьян», в советском кино не было и быть не могло. СССР не нуждался в разноплановых прогнозах, как не нуждался и в метафизической фантастике.

Единственным исключением из этого правила были фильмы Тарковского. По сути, в нашем кино только он показал возможности метафизической фантастики, продемонстрировал, каких высот этот жанр может достичь. Тарковский, разумеется, не стремился быть «чистым фантастом» (возможно, поэтому его «Солярис» не понравился Лему) и не избирал в качестве объектов исследования типичную для научной фантастики проблематику. Основной темой его фильмов была катастрофа духовных ценностей, и это неожиданно оказалось созвучным поискам мировой кинофантастики того времени; ведь катастрофа — главное, что, по мнению Сьюзен Зонтаг, лежит в основе фантастического кино.

Однако Тарковский же и заложил в своих картинах принцип игнорирования фантастического антуража, чем дезориентировал своих последователей и осложнил развитие жанра. Александр Сокуров в «Днях затмения» довел степень игнорирования до предела, как и часто работающий на поле фантастической проблематики Евгений Юфит, получивший на первом этапе своей деятельности диплом «За продолжение традиций Андрея Тарковского». Самым ярким примером экспансии этого внешне бедного, но претендующего на интеллектуальность кино, снятого как будто бы на задворках цивилизации, стали «Письма мертвого человека» Константина Лопушанского. Бурное развитие технокультуры и возникающие в связи с этим проблемы оказались вычеркнуты из сферы отечественных кинематографических рефлексий. Не входят они туда и до сих пор: посмотришь на наши фильмы, и складывается впечатление, что Россию не только не коснулась компьютерная революция, но мы вообще не понимаем значение понятия «машина»; наши режиссеры под «машиной» понимают исключительно автомобиль, а словосочетание «бог из машины» может вызвать у них ассоциацию разве что с президентом на истребителе.

"Солярис", режиссер Андрей Тарковский

Свою художественную версию размышлений на тему «человек и технология» наша фантастика так и не смогла предложить. Исключением мог бы стать «Иван-дурак», но не стал — по качественным параметрам.

Фантастическое кино на Западе, как правило, ориентировано на сравнительно молодую, прогрессивную аудиторию, заинтересованную в популяризации новейших научных и эстетических концепций. Сразу возникает вопрос: какой сегмент аудитории в России можно считать прогрессивным и достаточно ли его финансовых возможностей, чтобы финансировать кино, равно как и его потреблять? Ясно одно: государство, выступающее главным спонсором кино, «продвинутым» заказчиком не является. У государства свои интересы, у рынка — свои. К тому же государственная заинтересованность в смене кинематографических поколений пока существует только на словах: много ли жанровых дебютов можно назвать за последние пять лет? Не отличаются в этом плане в лучшую сторону и так называемые независимые продюсеры. Вот как понимает современное кино создатель якобы молодежного хита «Даже не думай!» Сергей Грибков: «Как ни цинично это звучит, коммерческое кино похоже на хорошую, качественную рекламу. Здесь работают те же механизмы идентификации, на основании которых люди выбирают себе продукты, вещи, услуги… Только эти механизмы завуалированы сюжетом, историей. Зрители хотят видеть в кино то, что имеет отношение к их собственной жизни. Пока мы вынуждены создавать персонажей, которые похожи на зрителей. Когда у нас будут по-настоящему раскручены звезды и зритель захочет ассоциировать себя с героями Леши Алексеева или Сергея Мухина, тогда можно будет снимать про что угодно: про космос, про прошлое или будущее. Но до этого нужно дожить, через сегодняшнюю ситуацию не перепрыгнешь. И не надо себя обманывать».

Одним словом, «даже не думай» снимать в современной России кино про космос или будущее.

Жанр научной фантастики, как никакой другой, основан на размышлениях о последствиях технологического развития цивилизации. Только он позволяет облечь данную проблематику в адекватную форму. В рамках другого жанра поразмышлять на тему того, как проявляет себя технокультура, трудновато, а может быть, и невозможно. Фантастика — реакция на то, как наука и технология переделывают человеческий мир, она предлагает утопическое или дистопическое видение, основанное на угрозе, равно как и на обещании. Благодаря этой возможности жанр обновляется, развивается и остается популярным в мире вот уже несколько десятилетий. У нас он также популярен, иначе бы зритель не обеспечивал отличные кассовые сборы «Матрице», не раскупал бы тиражи книг Филиппа Дика, Станислава Лема, Уильяма Гибсона.

Очевидно, что капиталистическое общество является благоприятным полем для фантастического квазипрогнозирования, непосредственно связанного с футурологическим прогнозированием. Капитализм, с его ставкой на развитие рынка, предполагает и конкуренцию сценариев будущего, что мы можем наблюдать на примере западной футурологии, где есть Римский клуб, Фрэнсис Фукуяма, Элвин Тоффлер, Сэмюел Хантингтон и многие другие «сценаристы будущего». Однако у нас таких сценариев все еще нет. Похоже, что-то таится в российской современной ментальности — о будущем почему-то фантазировать жутковато. Возможно, потому что будущее существует лишь при наличии стабильного настоящего. В России же одна часть населения живет сиюминутным биологическим настоящим, озабоченная лишь удовлетворением насущных потребностей, а другая охвачена чувством близкого апокалипсиса и готовится к худшему. Существует, правда, точка зрения, что катастрофа уже состоялась и нам остается только осваивать выжженное ею пространство. Совсем как в фантастическом кино, вроде «Последней битвы» Люка Бессона или «Танкистки» Рейчел Талалэй.

"Иван-дурак", режиссеры Александр Дулерайн, Сергей Корягин

Сейчас, с укреплением авторитарной власти, казалось бы, самое время для фантастики, основанной на социальной сатире. Возможно, «Трудно быть богом» Алексея Германа окажется чем-то подобным. Желание Германа экранизировать сегодня старый роман братьев Стругацких лишний раз убеждает, что фантастика — это не только мифотворчество, космос или иные оторванные от нашей реальности миры, но и критическая экстраполяция насущных социальных и политических проблем в фантастический мир. Кроме того, это возможность поразмыслить над метафизикой преступления. Например, какой бы мог получиться интересный фильм о последствиях разработок в области фармакологии, которые непосредственно затрагивают каждого современного жителя России. Никто не контролирует у нас так называемые клинические исследования, никто не борется с лекарственными фальшивками, набивающими карманы главам корпораций и по статистике составляющими более 65 процентов лекарств, циркулирующих на российском рынке. Как все это влияет на человеческую психику? Филипп Дик написал бы на эту тему не одно произведение. Кстати, он и написал в 60-70-е, а сейчас их активно экранизируют. Только за последние несколько лет вышло три его экранизации: «Крикуны» Кристиана Дюгея, «Особое мнение» Стивена Спилберга, «Час расплаты» Джона Ву. В этих фильмах за фантастическим антуражем спрятано отношение к законам индустриальной цивилизации, где человек превращается в жертву игр больших корпораций, так что любой его самостоятельный жест равносилен преступлению, воспринимается как сбой в системе, путь к общему хаосу.

Сильнейшим заблуждением, парализующим наших режиссеров, является представление о том, что фантастика может быть только высокобюджетной. Это связано с тем, что мы узнавали западную фантастику через ее самые дорогостоящие образцы: фильмы Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса, Роберта Земекиса, Джеймса Кэмерона, Джона Мактирнана хлынули на наш рынок в 80-е годы и породили стойкое мнение большинства, что фантастика требует очень больших денег. Сведения о многомиллионных бюджетах кинофантастики, о постоянной экспансии новых технологий действуют на наших кинематографистов пугающе; они просто отказываются думать в этом направлении и даже не подозревают, что параллельно с высокобюджетными блокбастерами существует индустрия малобюджетного фантастического фильма. К ней относятся, например, картины Альберта Пьюна, вроде «Киборга» или «Немезиды», канадская экранизация рассказа Филиппа Дика «Крикуны», французская «Последняя битва» Люка Бессона, австралийский «Безумный Макс» Джорджа Миллера. Эти фильмы напоминают о том, чем фантастика была ранее, в 50-е годы, когда она, входя исключительно в категорию «Б», однако, была не менее интересной в содержательном отношении. Из-за того что в нашей стране долгое время не было возможности серьезно изучать историю фантастического кино, у нас до сих пор не знают мэтров фантастики 50-х Джека Арнольда, Роберта Уайза, Дона Сигела. Достаточно посмотреть фильмы Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек», «Чудовище из темной лагуны» или «Время, когда Земля остановилась» Уайза, «Вторжение похитителей тел» Сигела, чтобы понять: скромный бюджет совсем не помеха для яркого, неординарного авторского высказывания.

У кого в первую очередь должен проснуться интерес к жанру в первую очередь? Наверное, у тех, кого Кирилл Разлогов назвал представителями «среднего звена» кинематографа — сценаристов. Ведь научно-фантастический жанр — это еще и память литературы. Учитывая, что фантастическая литература у нас худо-бедно развивается — достаточно посмотреть на то, с какой регулярностью журнал «Если» предлагает образцы отечественной фантастики, — трудно понять отсутствие в кино грамотных сценаристов, способных создавать драматургическую основу для будущих фильмов.

Также фантастическое кино немыслимо без дизайнерского решения. Например, Ридли Скотт признавался, что визуальное решение фильма «Чужой» родилось у него только после того, как он увидел альбом Х. Р. Гигера «Некрономикон». Дизайн в фантастике порой играет роль сценария. Трудно представить себе «Барбареллу» без розовых кроликов, меховой начинки космического корабля или блестящего комбинезона Джейн Фонды, а «Бегущего по лезвию бритвы» — без гигантских небоскребов, мимо которых фланируют расписные шаттлы, похожие на «Шевроле» 40-х годов, и «Аэлиту» без футуристических костюмов Александры Экстер, превращающих Юлию Солнцеву и Александра Завадского в существ из другого мира. Как писал тот же Джеймисон, sci-fi функционирует через пространственное описание в большей степени, чем через нарратив. Оригинальное, не похожее ни на что видение пространства — привилегия фантастики.

Те, для кого фантастика ассоциируется исключительно с антиутопией, могут задаться вопросом: зачем снимать сегодня о том, что русские люди уже пережили в реальности и что уже вдохновило на бессмертные романы Замятина и Оруэлла? Зачем вообще фантазировать на тему будущего, уноситься мыслями в космос и изучать подобную «белиберду»? Если бы отказ от фантазии гарантировал решение всех проблем, стоящих перед современной Россией, тогда можно было бы согласиться на подобную жертву.

Но что, если причина проблем как раз и заключается в отсутствии фантазии?