Между речью и непристойным. Фильмы Катрин Брейа

У Катрин Брейа двусмысленное реноме. Кто она? Феминистка? Порнограф? Радикальный художник? Или, может быть, contemporary artist? Ее картины странно противоречат ее интервью, речь вступает в диссонанс с визуальностью. Вопрос, как обычно, банален. Можно ли понимать то, что само себе противоречит? Понимает себя недостаточно? Не всегда?

Почему «Порнократия» или «Романс» вызывают джентльменский набор эмоций: раздражение, замешательство, скуку туриста, глазеющего на нечто, объявленное непристойным, во имя отказа от непристойности? Методологический кувырок, провоцирующий, нет, не узнавание, неловкость. Эти фильмы словно фальшивят, не позволяя «схватить себя за руку».

"Порнократия"

Три десятилетия назад Брейа сняла «Настоящую девчонку», уподобив экскурс в юную сексуальность путешествию кэрролловской Алисы в Страну чудес. В экспериментальном порноэссе трусы носили кокетливо на лодыжках, вдохновенно шлепали по туалетной слизи и мастурбировали бутылкой лосьона. Лиричный и неуклюжий, иронизирующий над собственной импульсивностью, этот фильм напоминал изделие эпохи более рассерженной и невинной, чем наша собственная. Законченный в 1976-м и выпущенный лишь через два десятилетия (причины: слишком «сырой» для арт-индустрии и слишком «оригинальный» для порнорынка), он заявлял о намерениях молодого кинематографиста «показать женщину так, как прежде не показывали». Нарушая вето старой культуры, предложил свой вариант сексуальности на экране — освобожденной от голливудской цензуры любви как банального (во всеоружии анатомии-физиологии), что обычно не пускают на порог «приличного фильма». Любопытно, что, выступив критиком секса-как-спектакля, Брейа стала производительницей зрелищ номер один. Ее маргинальность мгновенно конвертировалась в модный товар. Культивируемое одиночество — в этикетку гастролирующей поп-звезды. Отказ от спектакля — в порнографический арт-сплотейшн. Разумеется, скандальность ничего не объясняет в творчестве режиссера: мало ли значительных произведений осеняет скандал? Любопытно другое. Каким образом концептуальные декларации Брейа вступают в диалог с ее кинотекстами? Почему проповедуемые ею остранение и критицизм породили на экране Женщину как ужасающего Другого? А отказ от эксплуатации сексуальности — идеологический порноспектакль.

Есть искушение увидеть в Брейа жертву-авангардистку или порнографа, поддаться лицемерным вздохам, вроде «кому интересны комплексы пятидесятипятилетней француженки?», или, подобно гройсовскому поп-критику, номенклатурно вписать ее в очередной «актуальный концепт». Другими словами, есть множество способов разминуться с фильмом.

Иное тоже возможно. Например, попытаться понять, где место явлению «Катрин Брейа»? Является ли это явление уникальным? Новаторским? Выдерживает ли заявленные «критические» задачи?

"36 размер для девочек"

1

Секс для женщины — высшее наслаждение. Если женщина флиртует с мужчиной, все уже сказано, поэтому отказ от секса — обычное лицемерие, уловка рассудка.

Из интервью Катрин Брейа

Когда герой Рокко Сифферди в «Порнократии» спрашивает героиню Амиры Казар: «Зачем вы пытались покончить с собой?», та отвечает: «Потому что я женщина». Интересно здесь именно родовое «женщина», от имени которого феминистка Брейа обращается к публике. Универсальность женского, возвращаемая автором «Порнократии», была оставлена феминизмом с началом 60-х, остраняясь в работах Виттиг, фотороманах Синди Шерман и экспериментальных лентах Шанталь Акерман.

Меняя костюмы и собственную фигуру, Шерман чередовала идентичности, чтобы предстать то средневековой принцессой, то Буддой; пародируя телевизионную мелодраматичность, принимала облик скучающей домохозяйки, феминистского эльфа и хичкоковской леди в таинственном мегаполисе. Катапультируя себя в прошлое и будущее, опрокидывала традиционные различия между иллюзией и действительностью, лицом и маской. Брейа, будучи поклонницей Шерман, возвращает духов старинных дихотомий. Мужское — по Брейа — разумно. Женское, следовательно, телесно. (Книга и книжное предстают воинственной антитезой в фильмах Брейя, точкой отталкивания ее героинь. «Я не читаю книг», — скажет начинающая писательница в «36-м размере для девочек». Аккуратно разлинованная тетрадка появится в первом кадре «Настоящей девчонки» как аллегория патерналистской власти над телом.)

Любопытно, что Брейа, несмотря на декларируемый феминизм, родившийся одновременно с постмодернизмом и многим ему обязанный, в репрезентации пола осталась на обочине деконструкции и других модных в 70-90-х дискурсов ускользания и дифферанса. Женское — по Брейа — племенной архетип, восходящий к Вейнингеру с его условными «М» и «Ж» и далее к просвещенческому дуализму «природа-культура». Женское — это тело, которое хочет наслаждаться, не довольствуясь инструментальной ролью. Отвергая потребительский взгляд, оно желает потреблять само.

Многие фильмы Брейа устроены как женский фантазм. «Секс, секс, ничего, кроме секса», — тараторят героини Брейа. В ее населенном мужчинами мире мужское — фрак, наброшенный на пустоту. Герои — призраки самцов, пародийные тени, воинственные и меланхоличные, но непременно униженные в своей маскулинности. Их речь (как в «Порнократии») то и дело перепоручается автору. Их мачизм конструируется по законам воображения. Голубоглазый плейбой из «Настоящей девчонки» демонстративно вожделеет дочку патрона, чтобы демонстративно ею пренебречь. Бойфренд Мари из «Романса» разыгрывает индифферентность, предпочитая девушке книгу. Брейа культивирует это мужское как «вешалку» для банализированных идеалов. Герои «Романса» и «Порнократии» с отвращением созерцают женские гениталии («Вагина женщины слишком податлива», — восклицает персонаж Сиффреди). Мужское переживает утонченный анаморфоз, оно все еще властное, доминирующее и при этом неполноценное. Зачем оно существует в этом пораженческом ракурсе? А затем, чтобы установить его несовершенство в сюжетной и антропологической парадигме. («Секс делает мужчину человечнее», — объясняет Брейа в интервью. Похоже, даже в роли реального субъекта, а не вейнингеровского «М» мужчина для Брейа недостаточно человечен.)

В сущности, кино Брейа мало знается с реальностью, еще меньше — с правдоподобием. В ее театральной манере повествования чувствуется «задолженность» европейскому модернизму — от Бунюэля до Феллини и Пазолини. Подобно им, Брейа предпочитает язык символов и абстракций. «Настоящая девчонка» устроена как грезы наяву. Реальность здесь — липкая лента для мух в мещанском «семейном гнезде» — метафора «сельской идиотии», тупой неподвижности, от которой «бежит» воображение юной Алисы. (Любопытно, что даже эта «сознательная» метафора предельно двусмысленна. В одном из кадров липкая лента эротизируется — хоботки насекомых лобзают медовые соты, совершая скромный обряд любви.) Финал фильма «За мою сестру» — буквальная трансгрессия из весьма условной реальности в хоррор, где маньяк, словно падший ангел, приземляется на капот семейного автомобиля. «Порнократия» в своем напыщенно романтическом антураже — это фантазия героини на тему активного и пассивного: активный мужчина не может (тут ирония инструментов) достигнуть пассивной женщины. Переспав с героиней и сбросив ее со скалы (то есть исполнив танатологический обряд по законам воображения героини), Рокко Сиффреди меланхолически грустит у стойки бара — он унижен, потому что использован.

Брейа демонстрирует один из самых герметичных стилей в истории кино. Ее излюбленная тактика — срифмовать психологическое пространство с пространством географическим. Так, море и солнечный пляж дублируются в декорации отельного номера в фильме «36-й размер для девочек», «запирая» героиню в ее истерике.

"Настоящая девчонка"

Любопытно, как символический контекст — с его типажностью, с «М» и «Ж», сконструированными по законам (архаического, в сущности!) властного дискурса, — вступает в контрданс с «рефлексивностью», с амбицией обнаружить «настоящее» женское за парадом искусственных миражей. Интересно, как, сражаясь с табу и стереотипами, Брейа самозабвенно им служит, рифмуя женское со смутной, невротической Вещью, лакановским Ничто. Символизируя пустоту («Пусть Потрошитель растерзал бы меня, тогда он бы увидел, что женщина — это всего лишь кусок мяса» — слова из «Романса Х»), Брейа разряжает эффект таинственности. И тут же патетически настаивает на недоступности Другого. Это бесконечное contradicto in adjecto — «письмо как исследование» и «роль как стереотип» — создает короткое замыкание в картинах Брейа. Либо одно, либо другое. Либо рефлексия, либо патетика.

Однако Брейа — «только кинематографист», «всего лишь кинематографист». Визуальность режиссера заворожена мифом о Женщине, которая всегда желает, «следуя природе», и, в сущности, равнодушна к женщине настоящей, не видит ее. Скорее, романтик, чем философ (ничто так не смешит, как «умная» речь ее героинь, вроде: «Это, как в метафизике: чем больше член, тем меньше меня»), Брейа культивирует различия. Секс и любовь никогда не сойдутся на просторах ее картин. Первое слишком возвышенно, второе слишком материально. Именно так — и это не парадокс. Брезгующее нюансами письмо Брейа требует для своих героинь секса как ритуального причащения, евангелической жертвы (сцены «распятия» недвусмысленно появляются в «Порнократии» и «Романсе»). Отказ от него мотивируется расчетом, патриархальным мифом о девственности. «Если я потеряю невинность, что я приобрету взамен?» — спрашивает себя героиня фильма «За мою сестру», красавица Елена, влюбившись в молодого итальянского студента. Худенькая Елена — воплощение меркантильности, скучной арифметики рассудка. Маленькая буржуазка то и дело ограничивает себя: мало ест, следит за фигурой и с отвращением наблюдает за толстухой сестрой, жадно уплетающей бутерброды. Влюбившись, она оттягивает момент обладания, требует от друга «мифологии» чувств, любви-как-истории.

Ее некрасивая сестра Анаис, наоборот, желает «чистого секса», «чтобы я ему и он мне были безразличны». Ирония в том, что желание Толстушки иметь секс без любви оборачивается изнасилованием. Чистый секс оказывается сексом с маньяком, незадолго до этого убившим ее мать и сестру. Вот уж кто не вовлечен в «меркантильный» любовный обмен. Любопытен здесь авторский комментарий, в котором Толстушка названа подлинной героиней картины. «Анаис — настоящая гедонистка, она по-настоящему живет и потому выживает», — говорит режиссер. В финале Толстушка отречется от изнасилования. Действительно, можно ли изнасиловать ту, для которой сексуальность желанна? В мире сплошного наслаждения нет места насилию. И, продолжая логику текста, там, где высшим наслаждением становится секс, нет ценностей, ради которых им можно пожертвовать…

Феноменальная абстрактность картин Брейа не может не удивлять зрителя, убежденного в том, что он имеет дело с письмом критическим. «Секс для меня предмет рефлексии», — не устает повторять Брейа. Но рефлексивность, как известно, не выносит патетики и требует частностей, а не образа, отстранения, а не «сцены».

Любое «мышление образами» идеологично и «выносит» реальность за скобки. В качестве далековатой, но значимой аналогии к картинам Брейа (корректнее, к их идеологии, странно контрастирующей с визуальностью) подошел бы дамский роман, который, собственно, и берется как «примитивный каркас» ее маленьких пьес. Разница в том, что вместо болонок и шелковых будуаров у Брейа стерильные комнаты — операционные, а вместо куртуазных объятий пресловутая гинекология, «боли и бели». Мужчины в «розовых сериях» относятся к женщинам самозабвенно, мужчины Брейа вожделенно их презирают. Происходит перемена знака: от мелодраматичности к равнодушию.

2

Секс для меня не объект, а предмет. Из интервью Катрин Брейа

Что имеется в виду, когда секс на экране перестает быть объектом? То, что показываемое неэротично? Но где границы самой эротичности? Или, может быть, речь идет о способе повествования, в отказе от всякого обольщения зрительского воображения, свойственного голливудскому кинематографу?

На поверхностный взгляд в большинстве фильмов Брейа1 царит эротическая аскеза. В них нет смакования тайны, рассказа с его «флиртом», «ухаживаниями», трехактными композициями. Порнографическая сцена происходит на пятой минуте, разрушая классическое ожидание. Здесь нет никакого «в дальнейшем», ни катарсиса, ни «горизонта». Зрителю «Порнократии», «Романса» остается наблюдать долгий и утомительный секс, снятый «деревянно» и буднично, на лишенных эротичности планах — среднем, где «все показано», и крупном, где гениталии отрываются от субъекта, чтобы стать отдельным ландшафтом. Кадр «Порнократии» деловито стерилен, порнозвезда меланхолически совокупляется с телом Марии Казар. Оба произносят долгие диалоги, сохраняя аполлоническое спокойствие, подобно либертенам де Сада.

Говоря, что «секс для меня не объект, а предмет», Брейа, разумеется, метит в тех, кто ее называет порнографом. С точки зрения порнокинематографа — с его равнодушием к эстетизму, с его набором стандартизованных ракурсов-поз — любой фильм Брейа непорнографичен. Однако он любопытно смыкается с порнографией в двух моментах: механической сексуальности и в соотношении речи и взгляда.

"Романс"

Сравнивая собственные порносцены с «Империей чувств» Осимы, Брейа словно отвечает своим оппонентам: все, что имеет отношение к человеческим чувствам, пристойно. Между тем чувствительность не является добродетелью персонажей «Романса» и «Порнократии». Героини Амиры Казар и Каролин Дюсе — машины желания, сексуальные маски, заставляющие вспомнить о мифологических vagina dentata. Брейа словно форсирует их апатию, настаивая на безучастной пассивности, случайном партнерстве. Для того чтобы заняться сексом, персонажам почти не нужна предыстория. Экспозиции столь искусственны — девушка идет на дискотеку, где режет вены, и приглашает мужчину взглянуть на него за деньги, — что нередко напоминают порнопрелюдии, разыгранные «для отвода глаз».

Еще любопытнее в фильмах Брейа принцип формирования порнографичного взгляда, возникающего из сочетании мизансцены и речи. В сущности, визуальность Брейа далеко не тенденциозна: ни Рокко Сиффреди, пьющий коктейль из тампакса, ни разверзнутые гениталии, ни пресловутая гинекология не тревожат зрительский взгляд. Камера предельно деперсонализирована, равнодушна, статична. Она не смакует происходящее, просто дает ему быть. Но эту ничейную землю, где все равно самому себе, разрушает речь героини за кадром. Речь наделяет изображение цензурой. (Той же самой цензурой взгляда, что дана в ощущении каждому зрителю порно.) Голос Брейа, ровный, мерный, как заклинание, занят тем, что культивирует предрассудок. Этот голос — обвинительный приговор. Именно он, присоединяясь к изображенному на экране, сообщает зрителю о том, что перед ним — непристойное. Именно он говорит, что видимое (мятый презерватив, окровавленный тампон) скандально. Брейа не устает подчеркивать: «Цензура — необходимый элемент в моих лентах». Отмени она эту «речь в контрапункт», ее фильм стал бы напоминать экспериментальные и, в общем, незрительские ленты Шанталь Акерман, режиссера, предпринявшего еще в начале 70-х аналогичный Брейа эксперимент адаптации интимного в кинематографический обиход и решавшего похожие стратегические задачи («секс как предмет»).

В фильме Акерман «Я, ты, он, она», снятом на два года раньше «Настоящей девчонки», Женское предельно амбивалентно. Оно и объект (сама Акерман играет здесь главную роль), не тяготящийся своей объектностью, и субъект — режиссер, стоящий за камерой. Ее героиня то расхаживает по дому, совершая перечень обыденных, «неинтересных» кинематоргафу жестов (переставляет мебель, пишет письмо возлюбленному), то отправляется на попутке к подруге, по дороге «обслуживая» водителя грузовика, то занимается сексом с девушкой.

Камера Акерман работает мягко и без форсажа, она либо идет за героями, вглядывается в лица, но чаще стоит неподвижно, регистрируя все, что попадает в поле ее объектива. Женское в ее фильмах динамично, поливалентно, гетеросексуально и гомосексуально. Характерный голос за кадром дублирует изображение, либо повторяя происходящее в кадре, либо деликатно остраняется, как в лесбийской сцене, слишком буквальной, чтобы стерпеть тавтологию. «Буквальное» — важное слово для Акерман, чьи «экспериментальные» кинотексты избегают романтизации и метафор. Они максимально «посредственны», безобразны и — в своей сугубой будничности — изгоняют всякую идеологию, выражающую непристойность. Ее холодные и отрешенные картины отказываются манипулировать зрителем. Они позволяют ему только «видеть».

Брейа, напротив, предпочитает управлять зрительским вниманием с помощью выразительных, поэтических образов и клише. В ее текстах постоянно присутствует «словно». Героини — это «словно она сама»: худые брюнетки, недвусмысленно напоминающие автора. Амира Казар и Каролин Дюсе — подобия, альтер-эго (чьи тела, в свою очередь, замещают дублерши), а также цепь баррикад на пути к главной любовной сцене. Сцене между режиссером и публикой. Подобно тому как героине «Узкого пролива», чтобы соблазнить случайного спутника, нужна история о жестоком муже, режиссеру «Романса» необходима цепь опосредований, чтобы «отдаться» зрителю.

Кинематограф Брейа — это, конечно, никакое не остранение сексуальности, не рефлексия, не беспристрастность в демонстрации женского. Она относится к той категории режиссеров, чьи рука и разум работают в странном диссонансе, «словно» «не видят» друг друга. Ее кинематограф — это, скорее, возведение крепостных стен, культивация предрассудка. Требуя от своих зрителей принять непристойное за «нормальное», «обыденное» или увидеть ханжество в бритых подмышках, Брейа фактически провозглашает сексуальность до закона: надо лишь распознать ее саму по себе, отринув «глупые правила цивилизованности». Но ирония тут в том, что никакой сексуальности до закона не существует, что сексуальность производится властью (М.Фуко), и об этом помимо авторской воли проговариваются ленты Брейа. Тела ее героинь — вечно желающие и вечно фрустрированные в своем желании — знают об авторитете закона. Тело Амиры Казар в «Порнократии», освобожденное равнодушной камерой от приватности, заново отправляется в эту приватность с помощью «виновной, оскорбляющей» речи. «Будничные жесты» Брейа (кровавый тампон, дилдо, простыня со следами спермы) не выносят будничности, перерастают себя, превращаясь в образы «непристойного». Романтически бурлящее море, красное покрывало, торжественно открывающее «цикл крови» в «Порнократии», успешно «похищают зрителя», манипулируют им, срабатывают, как нелюбимые режиссером «коды соблазнения», аналогичные классическим голливудским уловкам письма с его «партиципацией тела» и удалением камеры от героев. Так в действие вступают те самые механизмы соблазнения, с которыми сражается автор — критик секса-спектакля.

«Порнографии не существует, — говорит Брейа. — Это лишь способ, которым мы снимаем. Непристойность — мужская фантазия, культивирующая запрет на демонстрацию женского наслаждения и „разбирающая“ тело на части».

Оказывается, есть столько способов сохранить непристойное… «Женский», насквозь фантазийный кинематограф Брейа красноречиво демонстрирует именно это.

1 Исключение составляет «Настоящая девчонка» — первый и лучший фильм Брейа, где закадровый голос режиссера не выполнял роль цензуры.