В Америке (Буша) секса нет: Верхувен, Де Пальма, Фридкин о секскорректности Голливуда

Брайан Де Пальма, Паул Верхувен, Уильям Фридкин и другие больше не делают эротические триллеры: в Голливуде теперь не снимают секс так, как прежде. Всю киноиндустрию, особенно после воцарения Джорджа Буша в январе 2001 года, поразил ползучий пуританизм, эротику вытеснили с экранов вместе с целой серией других тем. Клинтоновской Америки, дружившей с Голливудом, где расцветали (а по мнению других — загнивали) сексуальные цветы, больше нет. В сенсационном автобиографическом эссе Джо Эстерхаза «Американская рапсодия» (2000) сексуально несдержанный Клинтон изображен фанатом эротического триллера, того самого жанра, который помог создать Эстерхаз. «Основной инстинкт», «Стриптизерши», «Щепка», «Джейд», «Танец-вспышка», «Зазубренный край», я знаю, вы их все посмотрели…«- пишет драматург. Этот труд можно воспринимать и как любовное послание бывшему президенту, и как критическое эссе о нем. «Если у этих фильмов существует костяк поклонников, я знаю, вы среди них — наиболее искренний и верный… Вам место в Голливуде… Все здесь так и источает секс из своих целлулоидных пор».

"Турецкие сладости", режиссер Паул Верхувен

Это было в 2000 году, теперь — не то. Сегодня взрослые фильмы для взрослой аудитории (в отличие от порнографических) вымирают. Картины, содержащие такие же любовные сцены, как те, о которых говорит Эстерхаз, в Великобритании помечаются ограничительным сертификатом «После 18». 27 процентов фильмов, выпущенных в 1990 году, получили этот сертификат, через десять лет эта цифра упала до 21 процента, а по имеющимся на 2003 год данным их лишь 10. Поскольку в 2000 году британская киноцензура провела либерализацию своих норм, откровенные кадры теперь считаются уместными в «серьезном» контексте, в первую очередь это относится к европейским авторским фильмам вроде «Романса» Катрин Брейа, «Поцелуй меня» Виржини Депант или работ Гаспара Ноэ. Но если Европа движется в одном направлении, то Голливуд — в противоположном. Здесь постельные сцены стали редкостью, секс в полностью обнаженном виде встречается еще реже, а сцен, где происходит что-то щекочуще откровенное, необычное, вообще почти не увидишь. Студии-мэйджоры ориентируются на доходный подростковый рынок и отказываются производить фильмы категории «после 17», так что даже зарубежный артхаус, вроде «По живому» Джейн Кэмпион или «Мечтателей» Бернардо Бертолуччи, демонстрируется с купюрами. Что же изменилось с приходом XXI века?

Один из ответов — к власти пришел Джордж Буш. Я недавно беседовала с тремя режиссерами, снимающими фильмы категории «А», о том, возможно ли сегодня работать интересно, провокативно, откровенно в современном американском мейнстриме. У всех моих собеседников накопился любопытный опыт работы в сфере откровенного кино. «Поиск партнера» (1980) Уильяма Фридкина, «Одетый для убийства» (1980) Брайана Де Пальмы, «Основной инстинкт» (1992) и «Стриптизерши» (1995) Паула Верхувена — все эти картины внесли свой вклад в расширение границ дозволенного на американском экране. Однако сегодня Фридкин ставит профессиональные и вполне «безопасные» фильмы вроде «Правил ближнего боя» (2000) и «Преследуемого» (2003). Последняя лента Де Пальмы, новаторский эротический триллер «Роковая женщина» (2002), провалилась в прокате, а в Великобритании вышла сразу на видео. Верхувен утверждает, что из его последнего голливудского фильма «Человек-невидимка» (2000) сделали консервативную, полную спецэффектов картину, вырезали намеренно оскорбительную сцену изнасилования, а одиозного главного героя превратили в более привлекательного для мейнстрима. «Ниша закрылась, — говорит он. — И надо учитывать, что дело не во мне, а в обществе. Америка с самого начала была пуританской страной, и здесь я всегда сталкивался с большими проблемами, чем в Европе, но теперь, когда к власти пришло фундаменталистское правое правительство, стало еще хуже. Эшкрофт — фундаменталист, Буш — новообращенный, и, по-моему, все они полагают, что Бог на их стороне. А Бог не занимается любовью, вот и нам не надо — таково их кредо. Я не сомневаюсь, — продолжает Верхувен, — что Брайан Де Пальма и Уильям Фридкин оказались в такой же ситуации. Мы все примерно одного возраста и по-прежнему, наверное, хотим сделать интересный, хороший фильм. Мы все еще надеемся, что кино — это искусство. Я-то уж точно пошел в кино, потому что считал его искусством. Но верить в это становится все труднее».

"Поиск партнера", режиссер Уильям Фридкин

Все три режиссера пришли в кино в 60-е, а составили себе имя в 70-е. «Изгоняющий дьявола» (1973) Фридкина переориентировал целое направление в кино, открыл новые возможности жанра фильмов ужасов, а его оскароносный «Французский связной» (1971) добавил полицейскому триллеру европейской остроты. Вслед за «Одетым для убийства» Де Пальма снял «Лицо со шрамом» (1983) и «Тело-двойник» (1984), в обоих «проблемных фильмах» содержались беспрецедентные сцены, показывающее якобы ничем не оправданное насилие, употребление наркотиков или извращения. Голландский послужной список Верхувена пестрит крайне откровенными сценами секса и насилия, а его американские фильмы во многих отношениях переосмыслили существующие жанры.

Имена Фридкина и Де Пальмы часто ассоциируются с так называемой голливудской «новой волной» — периодом между 1967 и 1975 годами, когда под влиянием французской nouvelle vague открылось множество художественных возможностей для дерзкого исследования сексуальных и острых политических тем. Этот период, когда шокирующие кинематографические формы привлекали широкую новую аудиторию, а ленты категории «Х» получали «Оскар» за лучший фильм, недавно стал предметом интереса историков, последовала серия публикаций, и вышло, по крайней мере, три документальных фильма на эту тему: «Ребенок остается в картине» Нанетт Берштейн и Бретта Моргена, где рассказывается о том, каким странным излишествам предавался известный в 70-е годы продюсер Роберт Эванс; «Десятилетие под влиянием» Теда Демме и Ричарда Лагравенеза и «Беспечные ездоки и бешеные быки» Кеннета Баузера по мотивам одноименной книги Питера Бискинда.

Как же теперь режиссеры видят свою работу, начатую в более либеральные 70-е годы, как воспринимают картины, которые так провокационно давили на самые чувствительные сексуальные кнопки зрителей мейнстрима? Только Фридкин признает, что снимал секс: «В „Поиске партнера“ показано все, по крайней мере, насколько это возможно. При этом сорок минут остались на полу в монтажной. Большая часть действия происходит в клубах, нам удалось запечатлеть наиболее красноречивые эпизоды из того, что там происходило. И все это не постановочные кадры». Для режиссера показ секса нужен был, «чтобы проверить, сойдет ли мне с рук то, что большинству с рук не сходит; мне хотелось узнать, насколько далеко можно зайти». В ответ на требование цензора сделать значительные купюры в фильме Фридкин наполнил «Поиск партнера» жесткими гомосексуальными намеками, которые и сегодня уцелели в некоторых копиях. «Я снимал все это, потому что у меня тогда была такая возможность, — говорит он. — Ребята были готовы заниматься чем угодно. У них не было никаких комплексов».

Я поинтересовалась у Фридкина и Верхувена, хотелось ли им, чтобы сексуальные сцены в их картинах вызывали возбуждение у зрителей, или же возбуждение — лишь показатель того, что сцена удалась? «Я бы не стал так говорить об „Основном инстинкте“ в целом, — рассуждает Верхувен, — но это совершенно верно в отношении двух больших сцен. Мы снимали длинную сцену между Шэрон Стоун и Майклом Дугласом, которая длится минуты три-четыре, в течение трех дней, причем актеры были полностью обнажены». Верхувен говорит о сексе на экране с жаром миссионера. «Я всегда стремился снять квинтэссенцию сексуальной сцены. Начнем с того, что секс мне нравится, я его большой поклонник. Я испытываю потребность поделиться этим чувством и показать что-то такое, что, может быть, заставит людей по-другому взглянуть на секс. Именно на сексуальные игры, а не просто «ах, ах, ах» и как бы побыстрее начать и кончить. Мне хочется снять так, чтобы вместо этого самого «а-а-а-а-ах» люди смеялись, от счастья, когда кончают. У Фридкина более мрачный взгляд на постельные сцены. «Они скорее в стиле Босха. Они эротичны лишь постольку, поскольку ужасают зрителя и представляют угрозу для персонажей и, возможно, аудитории. Мрачная фантазия — вот что мне интересно», — признается режиссер.

В книге «Порнокопия: порнография, секстехнология и желание» Лоренс О?Тул писал: «Некогда сюжет играл роль алиби для порнографии». Всем трем режиссерам триллер помогает узаконить секс, доведенный до предела откровенности. В «Теле-двойнике» Де Пальмы предлогом для включения откровенного порнографического «фильма в фильме» служит таинственное убийство. Сопоставляя ограничения, которые были наложены на его фильм «Джейд» 1995 года, со свободой, которой пользовался Бунюэль, работая над «Дневной красавицей» (1967), Фридкин замечает: «Джейда» пришлось замаскировать под криминальную мелодраму, оставив тайную жизнь женщины на заднем плане. В Америке фильм нельзя было бы сделать, будь он исследованием женской сексуальности в чистом виде«.

Верхувен, в свою очередь, утверждает, что снять героя и героиню обнаженными в большой сцене из «Основного инстинкта» «стало возможно только потому, что это сцена из триллера. Жанр оправдывает такую жесткую правду поведения персонажей. Это одна из моих любимых любовных сцен, потому что в ней мы показали, как люди действительно ведут себя в постели — без всякой лишней ерунды. Мне хотелось снять интим интересно, не используя затемнения и применяя жесткий монтаж. Сцена состоит из четырех частей. В первой он овладевает ею орально. Потом она овладевает им. Потом они занимаются этим вместе. Потом она связывает его и, возможно, собирается убить. Четыре части, как в симфонии».

"Роковая женщина", режиссер Брайан Де Пальма

Но секс на экране может вызвать возбуждение и совсем другого рода. Феминистки протестовали против «Турецких сладостей» (1973) Верхувена и «Одетого для убийства» Де Пальмы, выражали негодование по поводу таких фильмов, как «Преступления страсти» (1984) Кена Рассела. Феминизм 80-х не видел разницы между сексом в мейнстримовском кинематографе и порножурналами типа Snuff или Hustler. «Поиск партнера» и «Основной инстинкт» вызвали возмущение и в среде геев, ведь убийцами в обоих фильмах оказываются гомосексуалисты. Конечно же, протест разных общественных групп не вредит ни режиссерам, ни кассовым сборам — так уж пусть лучше фильм превратится в объект поношения, чем не будет снят вообще. С приходом к власти Буша и началом «санитарной обработки» кинематографа общественный протест и зрительское возмущение оказались излишними: кино, вызывающее протест, вообще не делается. Пожалуй, единственный дискуссионный материал, который еще может просочиться на широкий экран в современной Америке, — это проблемы религиозные: так, за «Последнее искушение Христа» (1988) Мартин Скорсезе был обвинен в богохульстве. Фридкин вспоминает, что негодующая общественность «мешала зрителям входить в кинотеатры. На лужайке перед студией „Юниверсл“ собрались десять тысяч человек, они жгли костры».

Нынешнее наступление на секс — симптом более глобального ужесточения климата в стране и сокращения возможностей для искусства, что вынуждает Верхувена, Де Пальму и Фридкина рассматривать свою дальнейшую работу в пессимистическом свете. Несмотря на то что сейчас они трудятся как наемные рабочие, все трое по-прежнему причисляют себя к «независимым», к «сердитым молодым людям». С точки зрения Верхувена, «единственное приемлемое поведение — это провокационность по отношению ко всем, кто тебя полюбит: то есть когда надо говорить: «Я сделаю в точности то, чего вы от меня не ждете». Де Пальма так же ясно заявляет: «…Всю жизнь плыл против течения. Мне это не мешает. Трудно ли это? Неприятно ли? Да уж. Но человек должен делать то, что представляется ему правильным, и если все говорят, что ты сошел с ума, придется это как-то пережить и надеяться, что удастся продолжить работу». Фридкин рассказывает, как его порадовало, что «Поиск партнера» «затронул что-то такое в душах зрителей, что вызвало у них неприязнь, даже омерзение. Сильные эмоции — это великолепно. К решению снимать кино меня привела мысль, что фильмы могут изменить человечество, показать самые разные аспекты, порой скрытые особенности нашей внутренней жизни, — с сожалением констатирует Фридкин. — Сегодня это почти невозможно. — Лишь в редких случаях той или иной картине удается проскользнуть мимо „радара“. Хорошего кино уже не хотят ни зрители, ни молодые кинематографисты, американский фильм почти полностью попал под влияние фэнтези. Книжки комиксов да видеоигры — вот что пользуется спросом». Де Пальма соглашается: «Темы, которые наводнили сегодня американские мультиплексы, меня совершенно не интересуют. Мне за шестьдесят, и то, с кем я пересплю в эту пятницу, не является первейшей заботой моей жизни». Верхувен открыто и громко заявляет, что в Голливуде мало проблемных фильмов и напрочь отсутствует смелость в показе секса: «До чего же мне надоело шаблонное мышление, отсутствие ценностей, связи с жизнью».

"Джейд", режиссер Уильям Фридкин

Де Пальма отмечает, что в Европе все еще снимается проблемное кино: «Я смотрю много французских картин, потому что они затрагивают „взрослые“ темы. В Америке у любой актрисы в возрасте — вроде Шарлотты Рэмплинг — возникнет куча проблем, если она попробует получить даже маленькую роль бабушки. А во французском кино она играет главные роли, где в центре историй — ее персонаж, личность со своим характером. И эти фильмы интересны». Хотя Де Пальма все еще живет в Нью-Йорке, он теперь снимает американские фильмы за пределами США. «Мне нравится снимать в разных местах. Я живу в Америке в эпоху, когда страна избрала путь полной изоляции, для нее характерны не только отсутствие интереса к тому, что происходит в мире, но даже антагонизм ко всему, что расположено за ее пределами». Холодный прием, оказанный «Роковой женщине», частично объясняется ее европейским фоном: «Это двусмысленная экзистенциальная черная притча, похожая на сновидение, действие которой происходит в Париже. Вот все поначалу и решили, что это иностранный фильм. Окончательно запутало публику наличие субтитров. Сегодня субтитры в фильме равносильны его кассовой смерти».

Если Де Пальма — американец за границей, то Верхувен видит себя как «европейский режиссер, пытающийся быть американцем». Неизменный интерес к параллельным реальностям он объясняет своим экс-патриотизмом: «Мне было сорок восемь лет, когда я приехал в США, и то, что я жил в мире, который в определенной степени был для меня чужим, заставило меня задуматься над относительностью понятия «правда». Смысловая неопределенность, двусмысленность обычно отвергается и американскими студиями, и зрителями. «Я уверен, — говорит режиссер, — что если бы мы провели тест-просмотры „Основного инстинкта“, зрители бы сказали, что финал непонятен, слишком неоднозначен, и студия попросила бы меня прояснить дело». «Звездный десант» — последний фильм, в котором Верхувен, как он полагает, мог выступить как «оппозиционер»: «Пока я работал над ним на „Сони“, менялись режимы, и в конце концов никто его толком не посмотрел. Кто-то сказал мне: „По-моему, эти флаги похожи на нацистские“. Я ответил: „Да нет. У нацистов не было зелено-белых флагов“. Но конечно же, флаги нацистские, и костюмы сшиты на основе нацистской формы. Это фильм о Земле, но Земля — это явно США. Мы показывали фашистскую утопию, где люди такие же, какими были жители США в прошлом году, когда слепо верили в то, что им обещали, в чем их убеждали СМИ, власти, и не видели зла. Значительная часть новостных вставок основана на событиях в Техасе. Это все мистер Джордж Буш — столько-то людей было казнено, закон пистолета, солдаты, раздающие патроны. С одной стороны, в фильме будто говорится: „Эти люди — патриоты“, но в то же время такой „патриотизм“ приравнивается нами к тупому фашизму. Зритель понимает, что персонажи не только герои, но еще и идиоты».

Фридкин сокрушается о вреде, нанесенном рыночной ориентацией кинематографа: «Бесконечные комитеты и комиссии следят за содержанием и требуют: «Нужно изменить вот эту линию, вставить вот это, и давайте снимем четыре финала, потому что пока мы не проверим их на зрителе, мы не поймем, хорошо ли получилось». Эту «стратегию без риска» осуждает Фрэнсис Форд Коппола, о чем говорит в своем документальном фильме: «Не может быть искусства без риска. Это все равно что сказать: „Не надо секса“, а потом ждать, что появятся дети».

Так все-таки имеет ли право кто-нибудь заниматься сексом в сегодняшней пуританской и лицемерной Америке? В кино, которое всегда было ее зеркалом? Джейн Кэмпион в фильме «По живому» предполагает, что имеет. Пока остальные актрисы застегиваются на все пуговицы, Кэмпион убедила Мэг Райан раздеться; пока остальные фильмы, затрагивающие проблемы секса и сексуального насилия, опираются на недосказанность, Кэмпион все досказывает и делает зрелище предметом обсуждения. Это, однако, исключение из правил, может быть, потому что фильмы Кэмпион рассчитаны на специфический рынок, в большой степени определяемый крупными европейскими фестивалями.

Верхувен утверждает, что все еще существует аудитория для откровенного кино, но «люди не осмеливаются об этом заявить», а в сценариях откровенность даже не предлагается. «Нет сценариев, которые бы отважились углубиться в проблемы сексуальности. Даже если постельная сцена и есть в рассказываемой истории, в сценарии просто значится: „А затем они страстно занимаются любовью“, и автор переходит к следующему эпизоду. Никаких описаний. Джо Эстерхаз расписывал сцены между Шэрон и Майклом в „Основном инстинкте“ на четырех-пяти страницах, и я в значительной степени следовал за его текстом. Сегодня ничего подобного не найти».

Верхувен все же верит, что все вернется на круги своя, что сексуальность в конце концов вновь появится на повестке дня Голливуда. «Но только если вместо нынешнего президента придет другой. В противном случае пройдет еще шесть лет, прежде чем мы сможем двинуться в новом направлении».

Sight and Sound, 2004, January Перевод с английского М. Теракопян