Александр Акопов: «Надо учиться у американцев снимать кино для людей»

Аида Таги-заде. Связан ли проект «Бедная Настя» с вашей общей стратегией телесериального производства и продвижения?

Александр Акопов. Да. У нас было два основных резона делать российский телесериал с большой голливудской студией. Первая причина — это, естественно, изучение опыта и новых технологий, что позволяет сделать конечный продукт лучше. И вторая причина — использование опыта и возможностей студии мейджора — Коламбия Пикчерс (Сони Пикчерс, как она теперь называется) для продвижения нашего проекта на зарубежные проекты. Сегодня мы не имеем окончательных сведений о том, какие страны купят и покажут «Бедную Настю», но мы совершенно точно знаем, что интерес к сериалу существует более чем в трех десятках стран. Первые эфиры за рубежом пройдут в этом году в Венесуэле и Эквадоре, Арабских Эмиратах, Греции, Турции и в Южно-Африканской Республике. Думаю, что основные итоги можно будет подвести ближе к осени.

А. Таги-заде. Интерес к российскому телесериалу возник в других странах из-за интереса к истории России?

"Бедная Настя"

А. Акопов. Интерес, конечно, имеет место, но внимание массовой аудитории, как правило, не концентрируется на таких вещах, как история, политика и прочее. Наши телезрители начали в свое время смотреть «рабыню Изауру» не потому, что хотели узнать больше о социально-политических реалиях Латинской Америки середины ХIХ века.

А. Таги-заде. Но все-таки это исторический сериал.

А. Акопов. Телезрители всех стран очень похожи, и видеть они хотят примерно одно и то же: любовь — ненависть, счастье — несчастье, подлость — героизм и т.п. В «Бедной Насте» сюжет о любви и ненависти развивается на фоне исторических событий в России середины XIX века. И то, что параллельно с развитием отношений между персонажами аудитория в разных странах будет узнавать что-то и о русской истории, — приятный факт, и мы постарались отобразить исторические реалии максимально достоверно. Надеюсь, никто не обидится, если я скажу, что история и культура России побогаче, чем большинства других стран. Но интерес зрителя, даже российского, к историко-культурному фону вторичен по сравнению с интересом к персонажам и их взаимоотношениям.

А. Таги-заде. Какова технология подобной копродукции, в чем ее уникальность, трудности и преимущества — в сравнении с вашими российскими проектами? А. Акопов. Здесь можно выделить три основные сферы. Скажем, некая передача технологического опыта- это самая простая часть вопроса. Ну купили мы американские звукорежиссерские «журавли»-микрофоны — наши ребята освоили их за неделю-другую, и вопрос закрыт. Увидели мы принципы изготовления декораций по-американски — на освоение процесса ушел месяц, и вопрос тоже закрыт. Поучились правильно ставить свет, для новейших камер высокой четкости — на это у нас ушло всего лишь три месяца. То есть освоить чисто технические вещи в производстве сериалов несложно и, как показала практика, недолго. Но есть то, что принципиально сложно для нас сегодня, на освоение чего уйдут годы, — это культура создания «картинки». Я считаю, что американская визуальная культура в кино и на телевидении — самая передовая в мире. Почему? Потому что они умеют обобщать все, что сделано в мировой культурной практике, в Китае ли, в Англии ли. Да и в самом Голливуде экспериментаторов достаточно! Все, что американцы делают в плане работы с камерой, монтажом, светом и так далее, — это умелый синтез всех имеющихся на сегодня мировых достижений. Более того, такой принцип работы — увидеть, осмыслить и поставить на поток — давно превратился у них в четко отлаженную технологию. Поэтому американское кино по визуальному языку всегда чуть-чуть впереди планеты всей. А европейцы (обобщение, конечно, условное) постоянно стремятся сделать «не так, как другие», не освоив только то, что «другие» уже умеют.

А. Таги-заде. Из ваших слов следует, что обитатели Голливуда — бессовестные плагиаторы?

А. Акопов. Если бы люди не научились воспроизводить то, что придумали другие люди, не было бы того, что мы называем цивилизацией или культурой. Люди не умели бы говорить, строить дома, лечить болезни и т.д. Миллиарды людей своим коллективным мозгом создали то, что является человеческой культурой. То же самое происходит в американском кино. Если кто-то где-то в каком-то конце земного шара придумал любопытный технический или эстетический прием, то совершенно не зазорно этим приемом воспользоваться. Американцы считают, что не стыдно эксплуатировать чужие художественные изобретения. Они работают не для того, чтобы лично им вручили приз за то или иное творческое открытие. Они работают на зрителей. Если людям нравится и интересно смотреть кино, значит, производитель обязан использовать весь арсенал средств, накопленных мировой кинокультурой, чтобы рассказать зрителю историю как можно интереснее. Это закон для каждого профессионала, существующего в рамках голливудских правил. Теперь вернемся к работе над сценарием. Это то, что меня в американской системе поразило больше всего. Ключом в разработке сюжета там опять-таки является зритель. Они, фактически, исходят из тезиса, что разговора между персонажами на экране не бывает, есть только разговор персонажей (и, соответственно, автора) со зрителем. Этот тезис нигде не формулируется явно, но по моим наблюдениям, является основополагающим для американских сценаристов. Казалось бы, очень банальная теория, однако из нее следуют тысячи выводов, которые превращаются в практические приемы работы над текстом. Наши авторы подобной системой работы еще не овладели. Я думаю, что пройдет лет пять-семь, пока мы сможем получить хотя бы пятнадцать авторов, способных работать так же, как тысячи сценаристов в США.

Над сценарием «Бедной Насти» работали американские и российские авторы — Лиза Сейдман руководила авторской группой. Многие задают вопрос: как может иностранная писательница рассказывать русским о русской истории? Все просто! Американцы не рассказывают о русской истории, они рассказывают о человеческих взаимоотношениях на фоне исторических событий (хотя Сейдман была выбрана для нашего проекта именно потому, что хорошо знает историю России). Герой Лизы Сейдман мог, вообще говоря, с таким же успехом быть китайским мандарином, английским лордом или американским землевладельцем. Но он был помещен в «предлагаемые обстоятельства» русской истории и превратился в русского князя. «Предлагаемые обстоятельства» обозначались нами, анализ внутренней логики действий персонажа доверялся американцам. Что чувствует князь Репнин в очередной сцене, к чему стремится, не противоречит ли это тому, что происходило ранее? Что нового узнал зритель из новой сцены. И так далее. Вопросы часто крайне неприятные, заставляющие анализировать, возвращаться и переписывать уже написанное, но в итоге — персонажи живут своей полноценной жизнью, конфликты четко очерчены, наблюдать за событиями интресно.

"Бедная Настя"

Общей драматургической конструкцией, порциями между сюжетными линиями, интенсивностью действия занимались в «Бедной Насте» американские писатели. При этом они работали с персонажами, которых придумали мы. Диалоги писали российские авторы — по краткому описанию событий, которые давали американцы. Это был увлекательный процесс, который шел «со скрипом», но привел к результату — текст, над которым в отдельные моменты одновременно работали до двадцати человек (не считая переводчиков), воспринимается, как написанный «одной рукой». Если персонажи и события интересны, зритель начинает воспринимать и культурно-исторический контекст, может даже начать специально интересоваться этим контекстом. Но есть определенная граница, где мы можем углубляться в историко-культурный контекст, а где нужно остановиться. В России эта граница гораздо дальше, чем в Америке, — мы это тоже понимали, наш зритель в целом лучше подготовлен. Например, мы объясняли нашим американским писателям, что российских зрителей будут интересовать некоторые подробности денежной реформы 1839 года. Американцы говорили — но только те, которые могут быть доступно изложены. Если иному зрителю захочется покопаться в деталях, он может пойти в библиотеку. Мы обязаны оставить только то, что будет интересно абсолютно всем. Скажем, то, что в 1839 году так же, как сегодня, стоял вопрос о первичности власти и вторичности денег. А нюансы денежной реформы каждый может выяснить самостоятельно. Некоторые зрители спрашивают нас, насколько все то, о чем мы говорим, достоверно. Я всегда привожу один и тот же пример. Вот мы живем в мае 2004 года. Как вы думаете, насколько нам достоверно известно, что сегодня происходит в Кремле и как там принимаются решения? Насколько нам достоверно известно, что сейчас происходит в Белом доме в Вашингтоне и как там принимаются решения? Если вы сегодня будете делать cериал о Джордже Буше или о Владимире Путине, в нем количество домыслов будет ровно такое же, как и в сериале о Николае I. Мы старались не противоречить только тем фактам, которые действительно общеизвестны.

А. Таги-заде. В одном из интервью Александр Филиппенко говорил о том, что актеры старшего поколения, которые участвовали в проекте — он сам, Ольга Остроумова, Эммануил Виторган, — недовольны качеством текста в сценарии, самой постановкой фраз, диалогов. С точки зрения отечественных матерых профессионалов, сценарий «Бедной Насти» написан неграмотно. А. Акопов. Да, поначалу у нас были такие проблемы. Актеры выражали некоторое недовольство работой авторов диалогов. Такой объем материала невозможно написать ровно, невозможно работать быстро, делать много и чтобы все получалось одинаково талантливо. Даже самые замечательные писатели какие-то вещи пишут лучше, а какие-то хуже. Зритель же вправе ожидать высокого качества от каждой серии. И поэтому вопрос, как сделать так, чтобы все было отснято ровно и хорошо, без провалов, решался у нас с большим скрипом. Мы применили несколько различных технологий. И в итоге добились положительного результата. Если вы спросите Филиппенко или Остроумову, что они думают о сценарии сегодня, по окончании проекта, вы увидите, я думаю, что их мнение изменилось.

Здесь очень важно следующее. Да, есть общая для нашего времени проблема культуры языка. Мы, к сожалению, обнаружили, что у большинства наших авторов просто-напросто отсутствует «чувство языка», общее понимание современной литературной нормы, как отсутствует оно, к сожалению, и у большинства журналистов, работающих сегодня в прессе и на телевидении. Мы решали эту проблему несколькими способами. Во-первых, тщательный отбор авторов через систему тестовых заданий — мы посмотрели работы около 300 литераторов, чтобы выбрать пятнадцать человек для работы над проектом. Во-вторых, привлекли филологов. Они работали над тем, чтобы разговорная речь персонажей «Бедной Насти» была стилизацией языка, которым говорила Россия XIX века. Главным для нас было, чтобы эта стилизация была частью литературного процесса XXI века. И если нас упрекают в том, что мы допускаем некоторые вольности, несколько осовремениваем язык позапрошлого столетия, то мы объясняем: зритель наш живет в 2004 году, и мы рассказываем ему нашу историю сегодня, сегодняшним языком. Мы ведь не удивляемся, что у нас есть «Слово о полку Игореве» в оригинале и есть перевод с древнерусского на современный русский язык. Персонажи «Бедной Насти» говорят не так, как говорили в XIX веке; тексты «Бедной Насти» — это переводы. Кстати, использование в историческом фильме современных музыкальных аранжировок, применение электронных инструментов почему-то вызвало гораздо меньше вопросов.

А. Таги-заде. Кастинг так же, как и сценарий, осуществлялся американскими партнерами?

А. Акопов. Основная работа по кастингу осуществлялась нами, на этапе окончательного выбора решения принимались совместно с американцами. Фактически, право выбора было за нами, поскольку американцы считали, что мы лучше знаем свою аудиторию, но для нас была очень важна их оценка профессиональных качеств актеров. Так что можно сказать, что в этом вопросе у них было право вето. Кастингу американцы придают огромное значение.

У них есть убеждение, что если на каждую роль на конечном этапе будет менее пяти кандидатов, то кастинг не состоялся. Мы посмотрели около девяти тысяч человек в течение девяти месяцев. Кастинг шел не только в Москве, но и в 14 городах России, в Минске, Киеве. Это огромные усилия и немалые расходы, чего обычно у нас не делают. Но в итоге, по опросам, подбор актеров одобрило около 95 процентов аудитории — фантастический результат. Благодаря этим усилиям, кстати, у нас сейчас есть лучшая в России база данных по профессиональным и непрофессиональным актерам, которую мы можем использовать для следующих работ.

А. Таги-заде. А какие еще проекты вы планируете в ближайшем будущем?

"Бедная Настя"

А. Акопов. Пока мы возьмем небольшую паузу в исторических проектах и займемся ситуационными комедиями — американцы называют их ситкомами. Это проекты «Няня» и «Женаты. Двое детей», в которых также будем активно использовать полученный от американцев опыт. Главное здесь то, что ситком снимается как сериал, но на съемках присутствуют реальные зрители. В итоге смех, который звучит за кадром, — это реальный, естественный смех зрителей, которые смотрели спектакль. Следующий исторический сериал будет называться «Грехи отцов», а потом мы собираемся снять продолжение «Бедной Насти».

А. Таги-заде. Эти проекты будут сделаны также совместно с американцами?

А. Акопов. Да. Обязательно.

А. Таги-заде. То есть можно сказать, что ваши американские партнеры довольны сотрудничеством?

А. Акопов. Да. И они не стесняются называть «Настю» лучшим «длинным» телесериалом, который появился на мировом телевидении за последние пять лет.

А. Таги-заде. Когда «Бедная Настя» выйдет на телеэкраны в других странах?

А. Акопов. Первые шесть стран, которые я перечислил выше, начнут показ в сентябре.

А. Таги-заде. Как обогатился опыт отечественных телевизионщиков в процессе совместной работы над «Настей»?

А. Акопов. Ну, об этом можно говорить очень долго. Во-первых, мы доказали, что в России можно производить по одной серии ежедневно, пять серий в неделю. Это совершенно нормально и достижимо. Во-вторых, мы доказали и то, что международное сотрудничество в работе над кинопроектом возможно. Но и здесь американцы удивили парадоксальным, на первый взгляд, подходом. Они заставляли нас думать прежде всего о своем, российском зрителе и ни в коем случае не пытаться создать нечто «международное», одинаково понятное в Китае, Словакии и Египте, например. Они давали замечания о том, что может быть непонятно и неинтересно зарубежной аудитории, но всегда оставляли окончательный выбор за нами. Все просто — сделайте сильный фильм, и он сработает и в России, и за рубежом. Если фильм получится слабым — его не примут нигде. Главное, мы сделали для себя вывод: те жесткие технологические принципы, которые были заложены в производство «Бедной Насти», нисколько не ограничивали пространство для творчества. Только на мощной индустриальной основе можно действительно попытаться творить. Я рад, что нам удалось организовать процесс именно таким образом. При всех проблемах, которые были практически у всех участников проекта — авторов, режиссеров, актеров, — появилось желание делать следующий, такой же большой сериал. По секрету вам скажу, что мы планируем выпустить полнометражный фильм. Тоже по «Бедной Насте», с теми же актерами. Но это будет немного другая, приключенческая история…

А. Таги-заде. Идея сотрудничества с американцами возникла из-за желания и необходимости перенять их опыт работы?

А. Акопов. Да, конечно. Я считаю, что настоящий профессионал должен стремиться работать с тем, кто понимает в профессии чуть больше, чем он сам. В кинопроизводстве лучше всего разбираются американцы. Наше кино никогда не было индустрией по сути — при всем том, что кино приносило советскому государству большие доходы, каждый конкретный проект от рынка, от зрителя не зависел. У нас работали отдельные гении, у нас есть отдельные шедевры, начиная с «Броненосца «Потемкин» и кончая «Бриллиантовой рукой». Но если разобраться, все они появились не благодаря, а вопреки системе. Первое постсоветское десятилетие ничего к этой системе не добавило — вместо государства деньги на кино стали сыпаться от спонсоров, случайных инвесторов — от кого угодно, только не от самого зрителя. Индустриальный подход к производству фильмов, ориентация на зрителя — это ключ к тому, чтобы таланты появлялись и проявлялись. Нам надо учиться у американцев снимать кино для людей, которые хотят каждый вечер смотреть телевизор, которых каждый вечер надо развлекать какой-нибудь очередной историей… Вопреки распространенному у нас убеждению, зритель весьма разборчив и вполне способен оценить качество нашей работы.