Щелкунчики и мышиные короли. Вспоминая Виктора Авдюшко и Евгения Урбанского

Когда я оглядываюсь назад, на начало 60-х годов, из нынешнего дня кажущееся чем-то существующим за гранью лет и эпох, то среди прочих ярких воспоминаний встает в памяти огромная широкоплечая фигура. Появляясь, она заполняла весь проем двери моей комнаты — дверной проем старой квартиры с высокими потолками. И всегда — улыбка, и всегда — какие-то подарки из неведомой страны ГДР, где тогда о последних днях войны снимались очень многие фильмы. А Авдюшко после грандиозного успеха звездного его фильма «Мир входящему» и благодаря своей актерской фактуре то и дело играл военно-героические роли и выезжал в Германию. Еще раз повторю — в ГДР, чтобы не было сбоев в понимании. Жизнь так летит, что все очень быстро забывается. Скажешь сейчас «Германия», никто и не вспомнит, что их было две. И уже фактом истории становятся монетки ГДР, щедро привозимые когда-то дядей Витей Авдюшко, гэдээровские марки, которые он так же щедро закупал для моей коллекции. Только-только все было совсем близко, и вот уже — валюта исчезнувшего государства скоро станет мечтой коллекционеров, как становились мечтой коллекционеров колониальные марки, погашенные штампом с символикой нового, свободного государства.

Виктор Авдюшко в фильме «Мир входящему» (режиссеры Александр Алов, Владимир Наумов)

И говорил он именно о ГДР, когда жаловался на то, что в Германии быстро начинает испытывать «духоту»: «Я очень быстро устаю от Германии. Сначала восхищаешься: все налажено, аккуратно, каждый клочок земли возделан, без нашего разгильдяйства и пустошей. А потом тесно становится от того, как все вспахано, засеяно, поделено на квадратики. И думаешь с тоской: вот бы увидеть сейчас одно из наших бескрайних русских полей!…»

Итак, подарки Авдюшко. Он появлялся с ними из всех своих странствий. То это были необычные солдатики, то Чингачгук с Кожаным Чулком в узконосом каноэ, которое можно было и в ванне запускать, то сборные домики, то…

…То это были подарки, возникающие из гущи дней, поворотами и течением событий порожденные. Хотя бы та «мушкетерская» история.

Только что был закуплен и пошел по нашим экранам французский фильм «Три мушкетера» — тот еще, старый, классический фильм. Сам-то фильм 1959 года, но у нас он появился позже. 1964? 1965? 1966? Сейчас уже не упомню. Мы с отцом торжественно шествуем на дневной сеанс в кинотеатр «Маяк», маленький уютный, совсем для нас домашний: нам только улицу перейти.

Мы торжественно берем билеты, проходим к входу в небольшое фойе «Маяка» — и на нас обрушивается сокрушающий удар судьбы. Горькое разочарование. Облом, говоря современным языком. Билетерша, свято и твердо соблюдающая законы, пускать нас категорически отказывается, поскольку на фильм «дети до шестнадцати лет не допускаются».

Все доводы отца, что «Три мушкетера» — это классика детской литературы, которую именно детям и стоит глядеть, и что разве можно из фильма узнать такое, чего не узнаешь из книги, и что я — в том возрасте, когда буду видеть только поединки на шпагах и скачки на лошадях, а если и мелькнет что-то запретное, я просто не пойму, что это такое, и множество других, разумных и убедительных, разбиваются о каменную несокрушимость стражницы порядка и правил. Разум пасует, и мы уходим, несолоно хлебавши.

Домой возвращаться не хочется, и отец решает, что нам стоит заглянуть куда-нибудь в гости. Мы оказываемся у популярного в Москве в те годы фотохудожника и оператора, в квартире которого тесно от книг, фотоальбомов, оттисков и папок, загромоздивших старые и прочные книжные полки и чуть ли не самодельные стеллажи, хлипкие и шаткие, готовые рухнуть, зацепи их локтем… Так вот, в этой самой квартире и возник огромный и веселый Виктор Авдюшко, сразу же решивший все наши проблемы.

«На „Три мушкетера“ не пустили? Алешку? Бред!.. Вот что, поехали на „Мосфильм“, там как раз сегодня будут крутить „Мушкетеров“ „для своих“ в одной из смотровых, я вас протащу!..»

Новогодняя ночь (1978—1979). Клоун — Михаил Левин, Патриций — Андрей Сахаров, Мушкетер — Борис Биргер

Дорогу на «Мосфильм» не помню, помню самый конец путешествия: темные коридорчики и темный зал, где стулья расставлены без всякого особого порядка и где почему-то черные толстые змеи кабелей роились по полу целой электрозмеиной свадьбой, и об один из этих кабелей я споткнулся. И еще помню, как Авдюшко предупредил меня: «Ты все-таки тихо сиди, я хоть и сказал, что ты мой крестник, но кто знает, не потребует ли кто удалить ребенка…»

Но уже прошли начальные титры, и юный гасконец скачет в Париж на своем невообразимом коняге, лихо заломив набок широкополую шляпу…

День, так неудачно начавшийся, кончился маленьким волшебством.

Если попытаться сейчас определить, кем был для меня в детстве Виктор Авдюшко, то на ум приходит слово «крестный». Он возился со мной именно так, как крестные всегда возились со своими крестниками и в жизни, и в литературе — от феи-крестной, подарившей Золушке королевский бал, до гофмановского советника Дроссельмейера, принесшего своей крестнице Марии в подарок на Рождество Щелкунчика.

Авдюшко, после очередных съемок в Германии, тоже привез мне Щелкунчика — один из его великолепных даров.

Щелкунчик был большим, чуть не в треть моего тогдашнего роста, если память меня не обманывает, потому что память любит преувеличивать необыкновенное. Он был в роскошном камзоле с золотыми разводами, в сверкающих лаком ботфортах, при шпаге и — как положено истинному Щелкунчику — с причудливой косичкой, которая отворяла и затворяла его огромный улыбчивый рот, легко раскалывавший орехи, а над этой косичкой и над круглым деревянным лицом с подвижной нижней челюстью и неподвижными огромными глазами красовалась треуголка с яркой эмблемой.

Этот Щелкунчик стал одним из любимых друзей моего детства.

Чуть позже, когда возник наш первый кукольный театр, я настоял, чтобы и Щелкунчик попал в число «актеров», наравне со специально изготовленными куклами. Некоторая скованность его движений была вполне оправданна: ведь он был заколдованным принцем.

В нашем домашнем кукольном театре, в свое время объединявшем довольно большой круг известных людей в конце 70-х — начале 80-х, играли Игорь Кваша и Алла Демидова, сценарии писали Аркадий Хайт и Бенедикт Сарнов, репризы придумывал Андрей Дмитриевич Сахаров; Окуджава, Копелев и Войнович от души смеялись над куклами, изображавшими их с точным, хотя и шаржированным портретным сходством, и почти вся «творческая» (или «вольная», как хотите) Москва принимала в нем участие. В середине 60-х одним из главных исполнителей был Авдюшко и еще активно во всем участвовал Григорий Поженян.

Вначале, чтобы было от чего оттолкнуться, персонажами были маски итальянской комедии дель арте. Впрочем, они легко и просто трансформировались в нечто более близкое, то одно, то другое. Например, достаточно было чуть изменить толстяка Бригеллу, и получался вылитый Григорий Поженян, и этот «Поженян» настаивал, чтобы все, приняв по маленькой, пели только его песню «Мы с тобой два берега у одной реки…», как сказали бы сейчас, бывшую в то время суперхитом.

Авдюшко влез в дела кукольного театра с такой страстью и с таким пылом, будто судьбоносную роль получил.

Возможно, он был счастлив, что роли играл по собственному выбору — и даже иногда сочинял их сам, поскольку простор для импровизаций был огромный и он мог вырываться за тесные рамки того типажа, который навязывали ему кинорежиссеры, держа в уме его внешние данные и предыдущие громкие роли. Но и сами кукольные персонажи многое брали от него.

Он очень полюбил куклу Труффальдино и играл его не раз и не два. Как персонаж классической комедии дель арте, Труффальдино — веселый, трусоватый плут. В исполнении Авдюшко в нем было что угодно, только не трусость. Да, он мог ёрничать и дразниться, мог плутовать и обманывать, но если ему грозили, он не прятался в кусты, дрожа от страха, не пасовал, а сам хватался за палку или за шпагу.

Евгений Урбанский в фильме «Баллада о солдате» (режиссер Григорий Чухрай)

Есть качества характера, которых тот или иной актер физически сыграть не может. Так, Керенский в исполнении Высоцкого был кем угодно, только не слабовольным истериком. И точно так же Труффальдино у Авдюшко становился языкастым бретером, гасконцем Д?Артаньяном, Атосом, Портосом и Арамисом и, главное, балагуром из тех дворянских недорослей, что, подобно Петруше Гриневу, «берегли честь смолоду».

И когда он выводил Щелкунчика, то скованность движений этой куклы, сохранявшаяся, сколько ни придумывали хитроумных ниточек, проволочек и поддержек, чтобы плавно двигались руки и ноги (в конце-то концов, Щелкунчик не для сцены был создан!), полностью исчезала, больше того, она становилась своей противоположностью. Щелкунчик говорил и вел себя так, что в его облике появлялась та же легкость веселого, вольного ветра, что и у Труффальдино, это была не скованность, а уверенная в себе осторожность опытного фехтовальщика, подстерегающего момент для стремительного и смертоносного удара. Да, когда Авдюшко брался «оживлять» Щелкунчика, то становилось предельно ясно, что Щелкунчик, будучи заколдованной куклой, все равно остается рыцарем без страха и упрека и его шпага нацелена на мышиного короля.

Приблизительно тогда же — в 1965 году — Григорий Поженян, со свойственной ему кипучей энергией и умением прошибать любые стены, добился постановки собственного фильма. Он и сценарий написал, и, естественно, песни и речитативы. Его самого утвердили режиссером-постановщиком.

Сюжет фильма основывался на реальном событии, в свое время сильно впечатлившем Поженяна. Удирая из Крыма, немцы снарядили морской конвой, охраняющий огромные награбленные ценности, в том числе и культурные. Перехватить этот конвой обычным образом не представлялось возможным: его бы просто пустили на дно. И тогда один офицер, из морских десантников, предложил отчаянный план: вернуться к способу предков — к абордажу. Он взялся сам этот план осуществить и осуществил с успехом — десантные катера под прикрытием тумана подошли к конвою и благополучно его захватили.

Вот на этой основе и возник фильм «Прощай». Надо сказать, команду Поженян сколотил очень толковую. В главной роли — Виктор Авдюшко.

Моего отца Поженян пригласил главным художником фильма, и мы больше чем на полгода — с конца февраля до середины августа — оказались в Ялте, в интуристовском номере гостиницы «Ореанда», так что увидели и крымскую весну, такую внезапную и такую робкую в своем начале, и жаркий разгар лета.

Но, по большому счету, фильм не получился. Поженян был великолепным режиссером жизни, но режиссер кино — особая профессия. Он всегда умел очертить магический круг, в котором дружба и верность сохранялись навечно и люди становились необходимы друг другу, но умение создать магию кадра — это совсем другое дело.

Поженян хотел сделать авторское, поэтическое кино, поэтому стилистика была заявлена резко и прямо, начиная с речитативов, которые должны были создавать особую атмосферу личного, а не отстраненно объективного угла зрения. Эти речитативы Поженян написал вольным стихом, почти ритмизованной прозой, а Таривердиев сделал под них легкую музыкальную прокладочку.

Задача Виктору Авдюшко досталась труднейшая. Помню, как он идет вдоль стены из светлого камня с непроницаемым и суровым лицом, а в это время его слегка «омузыкаленный» голос раскрывает зрителю то, что чувствует и переживает его герой, и эти переживания угадываются на его замкнутом и спокойном лице. Двойственная роль, и эту двойственность, эту противоречивость необходимо было свести в единое целое, привести к общему знаменателю. Чтобы тонкая, почти невесомая материя стиха и музыки не отстраняла от грубых реалий войны, требовалось пройти по единственной достоверной грани между нежностью и грубостью.

Тогда были годы увлечения новым европейским кино, от итальянского неореализма до экспериментов французского кинематографа, в котором обыденное течение повседневной жизни показано так, чтобы даже в самых жестких и драматичных ситуациях и сценах сохранялось нежное и чистое лирическое звучание и чтобы, благодаря этому лирическому зачину, легкий-легкий воздух окутывал мир… И если говорить условно и утрированно, вытягивая притом главную суть, то Поженян пытался сделать «Шербурские зонтики» на военную тему.

Что касается жанра, то в голову не приходит ничего лучше, чем «напевный реализм», когда выпуклая, напоказ, подача музыкального строя речи любыми средствами создает ощущение игры, веселой ненастоящести, чего-то сходного с комедией масок, но под этой легкомысленной с виду оболочкой внезапно раскрывается совершенно реальный, подчас жестокий мир, со своими реальными и мучительными проблемами, с реальными донельзя людьми.

Все казалось таким простым… Но никто себе еще не представлял, в чем должна заключаться эта легкость. Начинать надо было на голом месте, и, как всякий первый блин, «Прощай» неизбежно должен был оказаться комом.

Возможно, последующие эксперименты были бы более удачными, если бы сам этот жанр не оказался настолько не по вкусу и не ко двору в последующие годы. Но у меня в памяти от съемок фильма осталось ощущение утраченной легкости, чего-то несостоявшегося и закрытого.

И еще самое яркое впечатление — как перед съемками Авдюшко заглядывает ко мне, он уже в военно-морской офицерской форме, и я, видя его в этой форме, цепенею от восхищения… А он смеется, пытается объяснить мне, что такое кино и что такое роль.

Виктор Авдюшко в фильме «Прощай» (режиссер Григорий Поженян)

Таким я и помню его лучше всего — не в штатском, а в темно-синей форме с золотыми нашивками, бодрым и молодцеватым шагом пересекающего съемочную площадку.

И когда потом он возникал передо мной на киноэкране, его существование словно продлевалось для меня в иное невероятно и сказочно реальное пространство прозрачных изображений, пространство этого чудесного мира, которым в те годы было кино.

Виктор Авдюшко… Да, для меня — дядя Витя, приходивший ко мне постоянно из года в год Дед Мороз (но о том, что он был Дедом Морозом, я узнал — или догадался — намного позже). Для многих и многих миллионов зрителей он — одна из тех богатырских фигур, киногероев нового поколения, поколения оттепели — как станут его потом называть, несколько условно и не совсем правильно, — как будто с экранов шагнувших в жизнь, а не наоборот. Сейчас, задним числом, имея возможность увидеть из исторической перспективы цельный облик давно прошедшего времени, невольно поражаешься: откуда, на какой закваске эпохи взошло это совершенно особое племя богатырей, создавшее свой, особый экранный образ доброй силы?

Воспоминания об этих героях экрана и об актерах, игравших этих героев, для многих остались одной из самых ярких примет безвременно похороненной эпохи. Георгий Владимов, емко и сжато описывая свою жизнь в 60-е годы в повести «Не обращайте внимания, маэстро», не преминет отметить, как во время дружеских сборищ и посиделок из его окна «слышался могучий бас Урбанского».

В фильме по первой книге Владимова «Большая руда» Урбанский сыграл одну из лучших своих ролей.

А потом… Потом как-то быстро и незаметно исчезло, сошло на нет, дымом развеялось это актерское племя, в героях которого черты Дон Кихота и Ильи Муромца сочетались в совершенно новой, своеобразной, ни на что не похожей пропорции. Куда девалось? Как? Даже и не разберешься толком, и можно лишь зафиксировать тот приблизительный момент, когда, в очередной раз подняв глаза, увидел вдруг пустое небо и пустой горизонт — и никаких исполинов.

Кого-то просто не стало физически, как Урбанского и Авдюшко. Кто-то перешел в другое амплуа или, точнее, стал играть иных героев, не цельных от и до, а наделенных одной-двумя трещинками, из-за которых их мощь уже не являлась несокрушимой… Именно — трещинками, что совсем не равнозначно недостаткам и никакого отношения к недостаткам не имеет. Человек без недостатков — это уже не герой, а ходячий лозунг. Я говорю о трещинках, через которые можно было выпустить жизненную силу богатыря, как монахиня-предательница выпустила кровь Робин Гуда, якобы чтобы исцелить.

Для умеющих видеть и понимать этот опустевший горизонт вполне мог стать предвестником совсем иных времен, времен мелких и мелочных, удушливой пустоты 70-х, когда все должны были быть пострижены под одну гребенку и чтоб никто «не высовывался». Такому времени оказалась ненавистна сама мысль о великанах и богатырях.

В своей замечательной книге «Россия в 1839» (которую Герцен назвал лучшей из книг, написанных о России иностранцем) маркиз де Кюстин заметил, что для тирана нет ничего ненавистнее открыто жертвующего собой подданного, потому что самопожертвование — пусть даже во благо отчизны, во благо того же тирана — предполагает свободу мысли и выбора, предполагает, что кто-то посмел возвыситься над толпой муравьев-рабов, отказался признать себя винтиком и ничтожеством, а это означает бунт, опасный длясамих основ тиранического порядка.

Евгений Урбанский в фильме «Большая руда» (режиссер Василий Ордынский)

Опасный для пустоты, стремящейся подменить собой живую кровь…

Приведу очень показательный пример, связанный не с каким-нибудь «сомнительным», «подозрительным», «не нашим по духу» фильмом (тогда бы было понятно, откуда взялись придирки и запреты, и удивляться бы не стоило), а с фильмом самым что ни на есть «официальным» и «одобряемым» — «Коммунист».

Когда в финале Ленину сообщают о смерти героя Урбанского, вождь произносит длинный прочувствованный монолог о том, что вот с такими замечательными подвижниками мы и победим, и построим… В первом варианте финал был иной. Когда Ленину сообщали, что погиб коммунист, который приходил к нему гвозди просить, он на секунду задумывался и коротко отвечал: «Не помню».

Требование заменить финал было более чем категоричным — из тех, что обсуждению не подлежат. Тщетно авторы фильма доказывали, что так финал прозвучит лучше и исторически правдивее, что ленинское «не помню» означает: таких, как герой Урбанского, было много, всех не упомнишь, и что, напротив, если дать Ленину длинный монолог, то, во-первых, от финала повеет дешевой театральностью и, во-вторых, получится, будто коммунист был один-одинешенек на всю страну. Никакие доводы, разумеется, действия не возымели.

Власть уничтожала даже то, что делалось ей во благо, если за этим сквозила ненавистная независимость мысли. Фальшивым и внеисторичным монологом Ленина попытались замаскировать ненависть к подданному, имевшему наглость по своей свободной воле пожертвовать собой.

Характерна для того времени и трудная история фильма Алова и Наумова «Мир входящему», составившего на международном уровне славу нашему кино, одного из лучших их фильмов, в котором Виктор Авдюшко сыграл главную роль.

Я пересмотрел эту картину не так давно, когда ее в очередной раз показали по телевидению, и был потрясен тем, что она ничего не потеряла во времени, что она все так же пронзительна и что все так же с первых кадров подчиняешься ее бесхитростной чистоте.

А ведь фильм после первого шумного успеха очень быстро, очень прочно и очень надолго запрятали от зрителя, его практически невозможно было увидеть с конца 60-х по начало 90-х. Слишком много «идеологически вредного» усмотрели в простой истории о том, как в последние дни войны советский и американский солдаты (американец — просто блестящая роль Николая Гринько!) везут в ближайший прифронтовой госпиталь молоденькую немку на сносях, при этом несколько раз вступая в бой, уходя от смертельных опасностей, чтобы в финале советский солдат, которого на носилках уносят на операцию, увидел суету вокруг входящего в мир нового человека… И до сих пор слышишь внутренним слухом негодующие вопросы сорокалетней давности: что за безобразие, почему американец спасает «юную новую Германию» (только так! — ведь в каждом образе у нас искали символ и подоплеку) наравне с русским? Это же принижение подвига русского народа! И вообще, почему русский солдат — контуженный, временно онемевший? Это что, намек на немоту нашего народа, на то, что советским людям рты затыкали и они шли в бой как подневольные рабы?..

По большому счету, дело, конечно, не в этих крючкотворских придирках. Ведь и американец, и беременная немка, и контузия — все это работало на одно: выявить выпукло и объемно, с разных точек зрения мощь милосердия, заложенную в русском богатыре.

И вот именно эта богатырская мощь и вызывала неприязнь, неприятие и неудобное ерзание у чиновников. Самим фактом своего существования она выламывалась за рамки идеологии, утверждала ту независимость, которая недопустима…

«Самопожертвование ненавистно».

А уже в начале 70-х смыло из жизни и с экранов волной подлого времени это племя заколдованных витязей, племя Щелкунчиков и гадких утят-лебедей, против которого все мышиные короли выступали с особенной яростью.

Кто они были, эти мышиные короли? Не хочется персонифицировать — проще говоря, на личности переходить. Ну, сразу припоминается Суслов, вечный «человек в футляре», главный мышиный король. Припоминается кто-то еще… Но слишком много им чести — конкретно выделять кого-то в этой неисчислимой чиновничьей орде, серой, как чертова дюжина трехголовых чудищ, с остервенением стремившейся уничтожить все, в чем проступал хотя бы намек на живую жизнь. Этакие полчища грызунов, с такой жадностью изгрызшие все поля, закрома и амбары, что мы до сих пор не можем опомниться…

Конечно, каждый из нас может припомнить свой пример, еще одно какое-то лицо, но все они были безлики ровно настолько, насколько личностью был каждый из Щелкунчиков. Здесь скорее можно говорить о собирательном образе, когда безликость тысяч и тысяч обретет узнаваемые формы и мнимый объем.

И эта безликая многоголовая серость одерживала мнимые победы.

Почему мнимые? Потому что в конечном итоге Щелкунчики всегда побеждают в жизни, не меньше, чем в сказках. Остаются фильмы, которые возвращаются на экран, остаются легенды, которые порой даже более значимы, чем фильмы, хотя чаще всего трудно бывает понять, отсвет легенды падает на фильм или отсвет фильма на легенду. В любом случае, остаются лица…

Но среди проигравших — прежде всего мы, потому что с уничтожением и истреблением всего, что можно назвать богатырской легкостью, с вытеснением актеров, которые могли и умели воплощать на экране легкость презрения к подлой власти и легкость любви к своей стране, легкость защиты обиженных и легкость расправ со злодеями (расправ — без «пропаганды насилия», это то, чем восхищался Лев Толстой у Дюма: «Какой он оптимист! У него убивают, а мне не страшно!»), мы потеряли даже больше, чем можем себе представить. Очень надолго «последние герои боевиков» сделались доступны нам только в западных образцах, и они были великолепны, но не было в них и быть не могло нашего генетически родного и из глубины веков идущего. Ни изящная французская удаль Жана Маре, ни деловитая американская удаль Шварценеггера никогда не восполнят для нас отсутствия на экране размашистой русской удали.

Надолго исчезли независимые герои — вот в чем беда. И возвращение к ним до сих пор идет медленно и трудно, с оглядкой не на лучшие, а на весьма средние зарубежные образцы, с вечным сползанием в такую «молотиловку», когда смысл борьбы со злом теряется и герой попадает в очередную зависимость от собственного умения убивать и уже убивает, как только случай подвернется, а не только в ситуациях «или-или». И сделано все зачастую вполне грамотно, но уже, кажется, намертво вытравлено и никак не вернется вот это: «А ну-ка, по щучьему велению!..», без которого мы ни на какой печке никогда и никуда не доедем.

Много лет спустя я пересмотрел фильм, на котором окончательно «сгорел» Виктор Авдюшко. Уже с больными, не единожды застуженными почками, он снял восемнадцать или девятнадцать дублей поединка инспектора лесного и рыбного надзора с браконьерами — в ледяной сибирской воде, под небольшим водопадом. Причем, как рассказывали другие участники съемочной группы, он сам всех накручивал и заводил: мол, давайте еще раз, и еще, и еще, чтобы совсем хорошо получилось.

Он всегда предпочитал работать без дублеров.

И почки совсем отказали.

В Москву его привезли в тяжелейшем состоянии, сразу положили в больницу…

Фильм получился никакой.

А стоило ли так выкладываться ради картины, про которую заранее было ясно, что она получится очень средненькой? Но раз выкладывался, значит, стоило. Только так и стоило. И ничего тут больше не скажешь.