Бархатная революция. О смене поколений в польском кинематографе

В новейшей истории польского кино есть одна бесспорная веха, ставшая предметом заслуженной гордости: пять лет назад, в 1999 году, фильмы, снятые польскими режиссерами, собрали более 60 процентов всей прибыли в национальном прокате. Заголовки газет пестрели восклицательными знаками («Польское кино выиграло у Голливуда!»), а критики замечали: «До сих пор наше кино не отвечало вкусам и ожиданиям зрителя, но ситуация, кажется, начала меняться к лучшему». Если добавить, что на церемонии вручения «Оскара-2000» почетную статуэтку получил Анджей Вайда, станет ясно, что именно с 1999 года надо вести отсчет новых времен в польском кинематографе.

«Пан Тадеуш», режиссер Анджей Вайда

Львиная доля полученных средств принадлежала всего двум фильмам: из пятнадцати миллионов зрителей, выбравших в 1999 году национальное кино, семь миллионов посмотрели «Огнем и мечом» Ежи Гофмана, а пять — «Пана Тадеуша» Анджея Вайды. Обе картины — костюмные экранизации, поставленные маститыми режиссерами. Это обстоятельство снова вызвало к жизни пересуды о «тирании баронов», то есть о засилье в польском кино мэтров, завоевавших за долгие годы не только известность, но и руководящие позиции в киноиндустрии. Термин «бароны» впервые применил в середине 90-х вернувшийся из вынужденной эмиграции в США кинокритик Кшиштоф Клопотовский. Он первый начал кампанию против заслуженных режиссеров, обвиняя их в кумовстве, узурпации источника финансирования кинопроектов и намеренном «зажимании» молодых талантов. Эти обвинения подкреплялись двумя бесспорными фактами: во-первых, в отличие от многих своих коллег, «бароны» после 1989 года не прекращали снимать — если не для кино, то хотя бы для телевидения. Во-вторых, речь шла о людях, реально влияющих на развитие польского кино — именитые режиссеры возглавляли Комитет кинематографии, занимающийся распределением бюджетных средств на нужды национального кино. Так что упреки казались обоснованными.

Комитет сыграл важную роль в начале 90-х, когда польское кино оказалось в глубоком финансовом кризисе и только помощь государства могла спасти его от окончательного банкротства. С тех пор Комитет обладал огромными полномочиями — монополия на распределение бюджетных средств, решающий голос в кадровых вопросах (например, назначение руководства киностудий), финансирование фестивалей. Бюджет среднего польского фильма в этот период на 70 процентов состоял из денег Комитета (остальная сумма, как правило, доплачивалась Бюро кинопродукции общественного телевидения), причем таким образом удавалось оплатить съемки до двадцати фильмов в год. Кто и сколько получит денег, зависело исключительно от руководителей Комитета, при этом состав правления практически не менялся, а подавляющее большинство его членов составляли самые известные режиссеры во главе с Анджеем Вайдой и Кшиштофом Занусси.

«Долг», режиссер Кшиштоф Краузе

К 1999 году ситуация кардинально изменилась — стоимость продукции резко возросла, в то время как квота, выделяемая Комитету, систематически уменьшалась. Всевластная организация превратилась в административный орган без финансовых инструментов влияния, и в 2002 году он был ликвидирован. Задолго до этого кинематографисты начали активно искать дополнительные источники финансирования — ими стали коммерческие телеканалы, банки, крупные государственные и частные компании. Однако спонсоры были согласны инвестировать деньги в кино только при условии, что вложенная сумма вернется с процентами. Рассчитывать на кредиты могли режиссеры с именем, чьи картины способны были наверняка привлечь внимание публики. Гарантией зрительского успеха была также известность литературного источника — лучше всего, если сценарий основывался на произведении, включенном в школьную программу по литературе. Именно в 1999 году эта стратегия стала приносить плоды — в прокате впервые за десять лет оказались масштабные костюмные экранизации классических книг: «Огнем и мечом» Генрика Сенкевича и «Пан Тадеуш» Адама Мицкевича. Впервые в проекты было вложено столько государственных и частных средств, впервые выходу фильмов на экраны предшествовала профессиональная рекламная кампания. Необычайная популярность этих фильмов объяснялась и эффектом новизны, и атмосферой общего национального воодушевления — в конце концов, оба фильма иллюстрировали благородство и силу, которыми были наделены поляки в давние времена.

Следующие несколько лет продюсеры в союзе с именитыми творцами занимались эксплуатацией отработанной схемы: Филип Байон снял «Канун весны» (2001) по роману Стефана Жеромского, Вайда — «Месть» (2002) по канонической пьесе графа Александра Фредро, Ежи Гофман — «Древнее предание» (2003) по мотивам книги Юзефа Игнацы Крашевского. Больше всего повезло Генрику Сенкевичу —

«Громче, чем бомбы», режиссер Пшемыслав Войчешек

в 2001 году Ежи Кавалерович (который в 1965 году поставил знаменитый фильм «Фараон» по роману Болеслава Пруса) экранизировал «Quo vadis?», а южноафриканский режиссер Гэвин Худ, заменивший поляка Мачея Дуткевича, довел до конца съемки детского приключенческого блокбастера «Саванны и джунгли» по книге того же автора. Однако триумф первопроходцев повторить не удалось. Ироничным предсказанием подобного исхода стало решение Анджея Вайды выпустить в прокат свою отреставрированную режиссерскую версию снятого еще в 1975 году эпоса «Земля обетованная» по роману Владислава Реймонта. К 2003 году оказалось, что экранизировать больше нечего. Правда, в прессе появились слухи о том, что к съемкам современной экранизации романа Генрика Сенкевича «Крестоносцы» собираются приступить сразу два режиссера — Ярослав Жамойда и Богуслав Линда. Такой проект, казалось бы, заслуживал безоговорочной поддержки инвесторов (предыдущая экранизация, сделанная Александром Фордом в 1960 году, вошла в историю польского кино как наиболее посещаемый фильм — его посмотрели 33 миллиона зрителей), но общая усталость киноиндустрии от костюмных мегапроектов дала о себе знать, и слухи о готовящихся съемках исчезли так же внезапно, как и появились.

Казалось, публика тоже устала — в 2002 году в прокате провалились несколько высокобюджетных проектов, таких как «Шопен: жажда любви» в постановке Ежи Антчака и «Ведьмак», снятый Мареком Бродским по культовому циклу фэнтези Анджея Сапковского. Инвесторы, обеспокоенные низкой посещаемостью, потихоньку начали отказываться от вложений в кинопроизводство. Дополнительным ударом для кинобизнеса стал разразившийся политический скандал с участием Льва Рывина, наиболее опытного и авторитетного из польских продюсеров, уличенного во взяточничестве и закулисных махинациях, связанных с коррупцией в рядах правящей партии Союз левых демократических сил. Обвинения в адрес Рывина привели к тому, что возглавляемая им продюсерская фирма Heritage Film (работавшая со Спилбергом на съемках «Списка Шиндлера» и с Поланским — на «Пианисте») начала сдавать позиции на рынке. Поговаривали даже, что именно темная история с «делом Рывина» стала причиной того, что спродюсированная им экранизация романа Витольда Гомбровича «Порнография» (режиссер Ян Якуб Кольский) потерпела поражение в 2003 году на фестивале польского кино в Гдыне.

Охлаждение зрительского интереса к масштабным проектам объясняли также тем, что авторская манера крупных режиссеров мало изменилась за последние двадцать лет. И если в случае с экранизациями классики это обстоятельство можно заретушировать с помощью чисто визуальных средств, то в жанре психологической драмы старомодность режиссерского подхода чувствуется безошибочно. Так было в случае с работой Кшиштофа Занусси «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» (2000), выдержанной в интонациях, отсылающих к ранним фильмам самого Занусси и его младшего коллеги Кшиштофа Кесьлёвского — лидеров движения «морального беспокойства» в польской кинематографии. Другой пример из этой же серии — поставленный в том же году по старому сценарию Кесьлёвского фильм «Большой зверь». В качестве режиссера выступил известный актер Ежи Штур, которому не удалось избежать архаичности: облик и манеры главного героя выдают пришельца из 70-х годов прошлого века.

«Эгоисты», режиссер Мариуш Трелиньский

Постепенно стало казаться, что наступление «баронов» было последней вспышкой активности уходящего поколения — из режиссеров, родившихся до 1956 года, разве что комедиограф Юлиуш Махульский продолжает выпускать свои фильмы с завидной регулярностью, о новых же проектах Байона, Кавалеровича, Гофмана в последнее время не слышно. Даже Вайда, много лет упоминающий о своих планах сделать картину, посвященную трагедии в Катыни, не торопится объявлять о начале работы. Особняком стоят известные мастера, снимавшие в течение 90-х редко, но вдумчиво, пытаясь понять новое время, — Казимеж Куц, чьи картины традиционно были посвящены его родной Силезии, или Войчех Марчевский, снявший в 2000 году исполненный магического реализма фильм «Вайзер». В последние годы «бароны» предпочитают передавать свой опыт, выступая в качестве преподавателей, продюсеров или консультантов. Слухи о непримиримом конфликте поколений оказались преувеличены (впрочем, еще в 1999 году окрыленный успехом Вайда говорил в одном из интервью о «зависти молодых»). Однако не стоит забывать о том, что в польском кино так и не заявило о себе поколение «детей оттепели» — тех режиссеров, чья молодость пришлась на период политических «заморозков» начала 80-х. С приходом демократических перемен часть из них успела высказаться (в 1989 году было несколько многообещающих, но разовых дебютов, за которыми ничего не последовало, — «Последний паром» Вальдемара Кристека, «Хочется выть» Яцека Скальского, «300 миль до неба» Мачея Дейчера), но все-таки первое поколение кинематографистов новой Польши сошло на нет.

Диктат рыночных отношений привел к тому, что истинными героями нового времени стали режиссеры, работающие в доходном жанровом кино — как, например, Владислав Пасиковский, чей полицейский боевик «Псы» (1992) в равных долях содержал правдоподобные сцены насилия, социальный гротеск и политические аллюзии. Эта картина стала культовой, породила множество подражаний и даже удостоилась похвального комментария самого Анджея Вайды, заметившего, что молодой режиссер «знает кое-что о современной Польше, чего не знаем мы». Тем не менее в начале нового столетия жанровое кино также оказалось в кризисе: тот же Пасиковский попробовал себя в шпионском боевике («Операция «Самум», 1999) и «черном криминале» («Рейх», 2001), но эти фильмы выглядели как непреднамеренная самопародия и были лишены былого очарования. Характерно, что популярность полицейского боевика (новая для Польши тема организованной преступности плюс экзотические сюжетные линии с участием российско-украинской мафии) заставила многих талантливых актеров, снимавшихся прежде у таких мастеров, как Вайда или Кесьлёвский, переключиться на роли «жестких парней». Возглавляют этот список Богуслав Линда и Марек Кондрат, чьи лица польский зритель ассоциирует прежде всего с их персонажами — Францем Маурером из «Псов» и комиссаром Ольгердом Хальским из сериала «Экстрадиция». Кризис массового кино подвиг этих актеров на создание самостоятельных режиссерских работ в уже освоенном жанровом пространстве. В режиссерском дебюте Марека Кондрата «Право отца» (2000) главный герой — дальнобойщик, — не получив помощи в полиции и прокуратуре, сам расправляется с насильниками своей дочери. Богуслав Линда в 2001 году отметился картиной «Сезон лохов», закрутив все события вокруг вечно пьяных автоинспекторов, выходящих на дорогу только ради сбора податей с неосторожных водителей.

«Право отца», режиссер Марек Кондрат

Создатели криминальных боевиков в польском кино довольно часто и вполне сознательно переступают границу, отделяющую серьезную интонацию от гротеска, поэтому неудивительно, что одним из наиболее востребованных в Польше стал жанр криминальной комедии, в центре которой условные преступления, условные преступники и жертвы. В подобных фильмах стражи порядка лишь немногим менее симпатичны, чем гангстеры, — все свои, не на кого обижаться. Идеальным примером такого кино могут служить популярные фильмы Юлиуша Махульского «Киллер» (1998) и «Два киллера»(1999). Желание охватить молодежную аудиторию вызвало к жизни появление подростковой криминальной комедии, к этой жанровой разновидности относятся фильмы Олафа Любашенко «Парни не плачут» (2000) и «Утро койота» (2001). Хотя время от времени в польском кинематографе случаются попытки сделать действительно серьезное кино с использованием криминального сюжета, правда, с переменным успехом: психологический триллер «Станция» (2001) Петра Вересьняка слишком уж отдавал желанием быть «как в американском кино», зато снятый за два года до этого и основанный на реальных событиях «Долг» Кшиштофа Краузе пользовался популярностью у публики и был обсыпан дождем призов на фестивалях.

Метаморфозы, которые в течение 90-х годов претерпело польское жанровое кино, заслуживают отдельного анализа — можно понять, почему место милицейских детективов заняли полицейские боевики, а место социальной комедии — комедия криминальная. Но при этом непонятно, почему оказались в загоне такие, казалось бы, благодатные и востребованные во все времена жанры, как романтическая комедия и мелодрама? Определенного успеха в этой области только совсем недавно добился Рышард Заторский, снявший по мотивам популярного романа Катажины Грохоли фильм «Ни за что на свете!» (2004). Почитателей не нашла и политическая комедия — к примеру, «Байланд» (2000) Генриха Дедерки должен был стать веселым издевательством над политикой и политиканством, раскрывающим кулисы предвыборной лихорадки, однако гротескный образ польской политики, изображенный в фильме, оказался опасно близким к действительности, и смеяться зрителю уже совсем не хотелось. В фильме же Яцека Бромского «Карьера Никося Дызмы» (2002), современной версии едкой парламентской сатиры 30-х годов, главный герой — воплощенная посредственность, силой обстоятельств ставший вершителем судеб — превратился в смекалистого бизнесмена, лавирующего между политикой и преступным миром. Возможным вариантом развития польской комедии может стать социальный фарс. Скажем, режиссер Марек Котерский с начала 90-х снимает фильмы с одним и тем же героем, разочарованным и не приспособившимся к переменам интеллигентом Адасем Мяучинским (последней работой из этой серии стал «День психа», 2002). Многообещающим кажется и жанр абсурдистской комедии, замешанной на черном юморе и тонкой игре с понимающим зрителем, — здесь тон задают Анджей Сарамонович и Томаш Конецкий, заявившие о себе в 2001 году остроумным фарсом «Полушутя, полусерьезно», высмеивавшим засилие коммерции в польском кино. Двумя годами позднее они сняли фильм «Тело», который, несмотря на не слишком оригинальный сюжетный ход (приключения трупа, который добросердечные попутчики принимают за живого, хотя и упившегося до бессознательного состояния путешественника), заслужил неофициальное право именоваться «лучшей польской комедией 2003 года».

«Месть», режиссер Анджей Вайда

Карьера этого режиссерского дуэта как нельзя лучше иллюстрирует путь многих молодых «независимых» кинематографистов: для них кино из хобби постепенно превратилось в профессию. Сарамонович и Конецкий пришли с телевидения, где создали и несколько лет вели собственную программу, посвященную кино, под тем же названием «Полушутя, полусерьезно». Успех дебютного проекта, сделанного на основе скетчей из телепрограммы, привел к тому, что следующую картину они снимали уже с участием настоящего продюсера и приличным бюджетом. Кстати, «независимость» молодого польского кино часто означает независимость от крупных денег, инвесторов и кредиторов. Бюджет независимого фильма часто составляет всего несколько тысяч долларов, взятых из сбережений самих кинематографистов, их родственников и друзей. Другое толкование этого термина — «некоммерческое» кино, создатели которого не руководствуются стремлением получше продать свой фильм, не приравнивают кинокартину к рыночному продукту, а стремятся прежде всего выразить свои мысли и чувства и верят, что если смогут сделать это честно и убедительно, зритель и так придет в кинозал. Третья трактовка определения «независимое кино» — молодое, любительское, независимое от интриг в Союзе кинематографистов и от устаревшей эстетики, открытое для новых идей и новых технологий. Независимое кинопроизводство в Польше появилось в конце 90-х, когда доступным стали дешевое оборудование для видеосъемок, цифровые камеры. Энтузиасты смогли преодолеть технический барьер, отделявший их от профессионалов. Конечно, и до этого любители, снимающие на 8-мм пленку, создавали целые сериалы на полюбившиеся им темы, пародируя «взрослый» кинематограф. Наиболее известные примеры — фильмы варшавской неформальной студии «Скурч» и группы «Sky Пястовске» из города Зелена-Гура. Последним, кстати, удалось из откровенно любительского кинематографа сделать шаг в сторону серьезного кино: в 2002 году состоялась премьера их полнометражной психологической драмы «…смысл жизни существует» (режиссер Гжегож Липец).

Еще в 1998 году критики в один голос утверждали, что в польском кино нет «настоящей современной Польши», а есть лишь ее фальшивый образ, напоминающий сенсационную телепрограмму в стиле «жареные факты». Молодые кинематографисты, пытавшиеся представить «реальную жизнь в реальной стране», не избежали обвинений в очернении действительности и в том, что их кино снимается «молодежью, о молодежи и для молодежи». Действительно, на рубеже веков появилась целая серия работ, в которых окружающая действительность представала лишенной смысла и надежды. Бессмысленность существования новой породы городских яппи демонстрировалась в дебюте Лукаша Барчика «Смотрю на тебя, Марыся» (2000), фантасмагории Яцека Борцуха Kallaffiorr (1999), «офисной драме» Вальдемара Кристека «Без пощады» (2000), печальном гротеске Мариуша Трелиньского «Эгоисты» (2000). Жители ветшающих блочных многоэтажек, граждане «второсортной Польши», стали героями фильмов Марека Буковского «блок.pl» (2001) и Роберта Глиньского «Привет, Тереска» (2000). Причем в нашумевшей картине Глиньского связь с реальностью достигалась за счет сознательного непрофессионализма исполнительниц двух главных ролей, которые сыграли в этом фильме полубеспризорных подростков из бедного квартала. Схожую тему разрабатывал и дебютный фильм Петра Тшаскальского «Эди» (2002), получивший Специальный приз жюри на кинофестивале в Гдыне: главным героем здесь стал бомж, зарабатывающий на пропитание сбором металлолома. В то же время такие фильмы, как «Варшава» (2003) Дариуша Гаевского,

«Привет, Тереска», режиссер Роберт Глиньский

«Громче, чем бомбы» (2001) Пшемыслава Войчешека и «Зажмурь глаза» (2003) Анджея Якимовского и тот же «Эди», знаменовали появление нового поколения кинематографистов и нового способа конструировать экранное повествование. Эти фильмы рассказывают непритязательные истории, героями которых являются обычные люди, а не персонажи светской или криминальной хроники. При этом авторы успешно уходят от дидактики и морализаторства, предпочитая говорить со своим зрителем «по-домашнему», без фальши или пафоса, часто — с теплой иронией.

Когда молодых режиссеров спрашивали, чувствуют ли они давление со стороны «баронов», они почти единодушно открещивались от какой-либо конфронтации с признанными мастерами. Эту ситуацию замечательно проиллюстрировал Мариуш Пуйшо в своей дебютной картине «Полиш кич проджект» (2002), главные герои которой с удовольствием рассуждали о «новой волне» и атаковали «старческий» кинематограф, но на поверку оказывались комбинаторами, вытягивающими из наивных спонсоров деньги на съемки несуществующего экспериментального фильма. И действительно, представители нового режиссерского поколения пришли из самодеятельного, независимого кино, но в реальной жизни оказалось, что они не провозглашают манифестов и не намерены в директивном порядке внедрять новую эстетику, которая в корне отличала бы их проекты от работ именитых предшественников. Объявленная заранее революция состоялась, но прошла незамеченной. Самым лучшим подтверждением того, что смена поколений в польском кинематографе уже произошла, может служить простая арифметика: из двенадцати фильмов, представлявших Польшу на международном кинорынке, проходившем одновременно с последним Каннским фестивале, подавляющее большинство составляют работы молодых режиссеров, заявивших о себе на рубеже старого и нового века.