Ранами Его мы исцелились. «Страсти Христовы», режиссер Мел Гибсон

«Страсти Христовы» (The Passions of the Christ)

Авторы сценария Бенедикт Фитцджералд, Мел Гибсон Режиссер Мел Гибсон Оператор Калеб Дешанель Композитор Джон Дебни Художник Франческо Фригери В ролях: Джеймс Кевизел, Майя Моргенштерн, Моника Беллуччи, Христо Шопов и другие Icon Productions

США 2004

Предубеждение, с которым я смотрела этот фильм, волнами то накатывало на меня, то отпускало. Но связано оно скорее было не с предыдущими скандальными экранизациями новозаветных сюжетов, а с тем, что в принципе любая экранизация Евангелия всегда искусительна, ведь она предполагает, что зритель будет смотреть на лицо актера, который играет Богочеловека. Однако каким бы великим актер ни был и до какой бы степени обожения сам ни дошел, невозможно увидеть в его лице лик Спасителя. Даже в плохо написанной иконе есть та мера условности, которая позволяет перед ней молиться. На экране же актер, играющий Христа, — это конкретный реальный человек, и никуда от этого не деться. Видимо, поэтому режиссер Мел Гибсон уже после первого эпизода — моление Христа в Гефсиманском саду — и до самого конца фильма предлагает зрителям смотреть на его героя с таким обезображенным от избиений лицом, что это уже не лицо, а маска. И как ни дико такое сказать — режиссер прав, потому что благодаря этому возникает необходимая условность, позволяющая включиться в ход событий с меньшими для себя соблазнами и искушениями.

В этом смысле тяжелее воспринимаются флэшбэки: разговор Иисуса Христа с Божией Матерью в их родном доме в Назарете, спасение Марии Магдалины от праведного осуждения иудеев за ее прелюбодеяние, преломление хлеба на Тайной Вечере, Нагорная проповедь — когда мы видим известного актера Джеймса Кевизела с предельно, правда, не до сусальности, облагороженным лицом, но все-таки не ликом. Смотреть эти кадры трудно, будто участвуешь в каком-то невольном розыгрыше. Если бы фильм был про пророка, того же Исайю, цитата из которого дана как эпиграф и предваряет весь ход событий (от моления Господа в Гефсиманском саду до Воскресения), или про апостолов Петра, Иоанна, которые соприсутствуют Страстям Господним, то такого рода претензии отпали бы. (К примеру, в драме великого князя Константина Романова «Царь Иудейский» отсутствует сам образ Спасителя и действие построено на рассказах очевидцев того, что происходило в Иерусалиме на Страстной неделе две тысячи лет назад.) Но экранный образ Христа ни при каких самых идеальных условиях — мировоззренческих, эстетических — одной из ипостасей Святой Троицы не станет.

Однако, судя по всему, в авторский замысел подобное посягательство не входило. Здесь не только нет указующего перста в Небо, а даже каких-либо претензий на демонстрацию Божественного. Факт богочеловечной природы Христа номинален. Это как бы само собой разумеется, что никоим образом не педалируется и пафосно не обставляется. Вместе с тем в фильме нет даже намека на трактовку в духе арианства, несторианства или монофизитства, то есть на принятие какой-либо стороны в до сих пор не прекращающихся богословских спорах о природе Божественного и человеческого в образе Иисуса Христа. Онтологическая тайна эта, волнующая богословские умы на протяжении двух тысяч лет, к счастью, не стала поводом для экранных откровений автора. Действие фильма сосредоточено в сфере сугубо человеческого. Страсти Христовы имеются в виду только физические. Духовные переживания, ужас богооставленности, который в последнюю минуту испытал Спаситель на кресте, принципиально остаются как бы вне зоны режиссерского внимания, что снимает почти все возможные претензии, так как чисто человеческое страдание героя фильма в той или иной мере понятно и узнаваемо для каждого сидящего в зрительном зале.

Но при этом нет здесь и сладострастного смакования насилия, намеренного и изощренного его сгущения, что для современного кинематографа столь привычно и естественно. Неприкрытая — до жуткой физиологичности — жестокость, которая царствует на экране, опирается скорее не на голливудские традиции, а на традиции католической Церкви с ее культом стигматов, культом страданий Христа (в отличие от традиций православной Церкви, для которой в центре всего — Воскресение). И, видимо, этим объясняется то, что, посягнув на такой масштабный замысел, тем не менее в главном режиссер по-авторски довольно скромен. В фильме нет той ярко выраженной авторской концепции, которая, как правило, утверждает правомочность субъективного прочтения тех или иных исходных текстов, подминая их в угоду ему и искажая до неузнаваемости. Евангельские события не перетолковываются на какой-то новый, доселе неведомый миру манер. Режиссер явно пытается в главном честно следовать каноническому тексту.

Подобного рода смелости, дерзновения и одновременно верности традиции правомерно было ожидать от Мела Гибсона, режиссерский дебют которого «Храброе сердце» оказался грандиозным историческим проектом о восстании шотландцев в XIII веке под предводительством легендарного Уильяма Уолласа, о его беспримерном личном подвиге в борьбе за независимость Шотландии, о его верности избранному пути даже под страхом пыток и смертной казни.

Можно сказать, что исторический подход стал определяющим и в фильме «Страсти Христовы», в центре которого — героическая личность. Именно герой — самый главный Герой в истории человечества. И несмотря на то, что в некоторых местах евангельский текст переиначен, что-то сказано другими словами, что-то добавлено, однако пиетет перед ним и желание добиться исторической точности обусловливают здесь все — от большого до малого. И в плане языка (герои говорят на греческом, латыни и арамейском), и в плане костюмов, топографии происходящих событий, архитектуры (к примеру, знаменитая лестница во дворце Понтия Пилата, сейчас находящаяся в Риме, заставляет не усомниться в авторском стремлении к достоверности воспроизведения и всего остального) и т.д., и т.д. Очевидно, что к работе над фильмом было привлечено немалое количество специалистов-консультантов.

Правда, без некоторых художественных вольностей не обошлось. Вот главные из них: это бесы, в которых превращаются играющие дети и которые мерещатся Иуде повсюду, особенно перед тем, как он повесился на дереве над гниющим, разъеденным тучей роящихся мух червивым трупом осла; это черный ворон, который налетает на «неблагоразумного разбойника», выклевывая ему глаза после того, как тот поносил Господа, распятого рядом; это безволосое, безбровое и бесполое существо — андрогин, появляющееся в ключевых эпизодах фильма, явно демон-искуситель, который спрашивает Иисуса Христа, когда он молится в Гефсиманском саду: «Неужели ты веришь, что один человек может взять на себя бремя человеческого греха?» Но он не отвечает и не смотрит на искусителя, даже тогда, когда его ноги обвивает огромная желтая змея, которую он, не глядя, попирает. Во время пыток это демоническое существо стоит в толпе с младенцем на руках, лицо которого на наших глазах превращается в искаженное гримасой смеха лицо чудовищно злобного, уродливого старика, явно означающего антихриста. Однако к чему такого рода вольности и отступления от евангельского текста, так до конца и не проясняется. Скорее всего, это просто легкая дань современному киноязыку с его тяготением к демонической мистике, изотерической зашифрованности и к зловещим компьютерным гротескам в изображении трансформации человеческого лица.

Правда, есть и другого рода авторские привнесения в евангельский текст. Скажем, когда Иисуса Христа вводят во двор к первосвященнику Каифе, Богородица говорит: «Началось, Господи, да будет так», что чисто стилистически созвучно первым главам Книги Бытия о днях Творения. И это при том, что образ Божией Матери в фильме показан предельно лаконично и практически бессловесно (даже во время пыток она, окаменев в своем горе, не рыдает, не молится исступленно, а с верой и смирением ждет, когда же Сын ее положит предел истязаниям своих мучителей, и только мелкие камушки в ее руке, которые она с силой сжимает и которые сыплются на землю, свидетельствуют о том, что творится в ее душе. Или перед тем, как Иисуса Христа начинают сечь, привязав к дыбе, Он говорит: «Готово сердце Мое, Отче». Но это слова, взятые из сто седьмого псалма, то есть слова пророка Давида. И хотя, как известно, Иисус Христос из колена Давидова, нельзя понять, зачем ему говорить словами самого пророка Давида и зачем Мелу Гибсону понадобилось таким образом искажать сам строй речи Спасителя, тем более что трудно себе представить, особенно после моления о чаше в Гефсиманском саду, его прилюдное обращение к своему Отцу, Царю Небесному. Или уже непосредственно перед самой смертью на кресте

Иисуса Христа, к ногам которого Богородица припадает, он говорит ей: «Смотри, мама, я творю все новое». Быть может, в качестве ликбеза такое в прямом смысле новозаветное слово кому-то и надо лишний раз услышать, но тем, кто знает евангельский текст не понаслышке, подобного рода вещи по меньшей мере удивительны.

Хотя всего этого, откровенно авторского, в фильме совсем немного и оно тонет в том, что сделано в традициях чуть ли не хроникальной документальности. (Не случайно Папа Римский Иоанн Павел II позволил себе сказать такую сакраментальную фразу: «Так все и было».) Будто бы мы видим происходящее глазами какого-нибудь историка того времени — к примеру, Иосифа Флавия, который не только фиксирует то, что наблюдает, но и сопереживает. Или глазами самого Понтия Пилата, который сначала чисто по-человечески недоумевает: «Разве не Его вы пять дней назад встречали с прославлениями, а теперь хотите убить? Кто мне объяснит это безумие?»

А в конце, когда умывает руки, кажется, что сострадает ему так, будто и сам претерпевает эти мучения. Вообще в фильме линия отношений Понтия Пилата и галилеянина Иисуса Назорея, и психологически, и исторически наиболее разработана. Понтий Пилат (Христо Шопов) не просто умный и сильный человек, но еще и рефлексирующий, которому мучительно тяжело оттого, что фарисеи и первосвященники, а с ними вместе и весь народ вынуждают его отдать на крестные муки того, в ком он прозрел невиданную им ранее силу духа.

И как чисто по-человечески понятны сомнения Понтия Пилата, особенно после того, как Ирод тоже отказался судить Иисуса Христа и его во второй раз приводят к нему, а толпа, возбуждаемая первосвященниками, беснуется. Ведь мы знаем, что Пилат, римский прокуратор, приехавший в Иерусалим из просвещенного мира, центра цивилизации того времени, просто сходит с ума от тоски и одиночества в этой по его представлениям варварской стране. («Одиннадцать лет я подавляю бунты в этой гнилой дыре».) И вдруг он видит перед собой человека, с которым хотел бы поговорить, про которого понимает, что он власть имеющий. Правда, она какая-то другая, доселе ему неведомая, но власть — это единственное, что имеет для него цену. Вот почему после слов, которые ему кричат иудеи: «Если ты не распнешь Его, ты не друг Цезаря», не остается надежд, что решение его может быть иным, чем то, какого от него ждут. И даже просьбы жены Клавдии не могут уже ничего изменить: «Если я не осужу этого человека, то прольется кровь. Цезарь не простит мне. Только волнений мне не хватает». Выбирает он «кесарево», но это и понятно — выбрать «богово» он не в силах, для этого нужна вера, а кроме сомнений и разочарований, у Пилата нет ничего.

И надо признать, что в фильме все его душевные терзания прослежены авторами максимально близко к евангельскому тексту, с которым обращаются по возможности бережно, но, безусловно, с поправкой на историю.

А история — вещь грязная и кровавая. Наверное, поэтому в фильме нет и намека на пресловутую голливудскую глянцевость. Скорее наоборот. Так, к примеру, в угоду достоверности на экране на протяжении нескольких эпизодов в каких-то серо-коричневых пыльных подтеках лицо Марии Магдалины (Моника Беллуччи) и испачканное в крови ее Сына лицо Богородицы (Майя Моргенштерн). Но зато сама цветовая символика фильма тщательнейшим образом проработана в приглушенных и благородных тонах — коричнево-бежевом и кое-где серо-голубом. Цветовые соотношения выдержаны практически по всему фильму, чуть ли не как на фресках Джотто или Дионисия. Во всем, что не касается крови. А ее на экране — море.

Когда читаешь в Евангелии про оплевывания, заушения Христа («Тогда плевали Ему в лицо и заушали Его; другие же ударяли Его по ланитам». Мф. 27, 67), надевание на Него тернового венца, то воспринимаешь это с той степенью абстрактности, которая позволяет тебе защититься от самого себя, то есть от постоянного памятования о своих собственных грехах, которыми Господь распинаем. Глядя на экран, где его изощренные истязания длятся практически в соответствии с реальным временем, начинаешь каждой своей клеткой осознавать, как ему по-человечески больно и страшно. Только люди с очень сильно развитым воображением или находящиеся в постоянном предстоянии перед Богом, не воспринимают орудия пыток, изображенные на иконах, как некие символы, но когда на экране они оказываются в действии — колющие, ударяющие, режущие, — да еще с таким профессиональным угаром и разнообразием применяемые, то любой, даже самый теплохладный, человек хотя бы внутренне возопиет. Но в отличие от всех других фильмов, когда при виде и не такой чудовищной жестокости, и не такой силы глумления над физической плотью закрываешь глаза, здесь это невозможно себе позволить. Здесь стыдно не смотреть. Что же, опять отгородиться, отойти — лишь бы не видеть, не слышать, не знать? Что же, опять пожалеть себя?

Но ведь на каждой Литургии перед причастием говорится: «Сия есть Кровь Моя Нового Завета, яже за вы и за многи изливаемая во оставление грехов». И в «Страстях Христовых» кровь, действительно, изливаемая. То есть льющаяся непрестанно от каждого удара, из каждой раны. Так что живого места нет. Нетронутого не остается. Кажется, сам экран кровоточит. И с какого-то момента ты не осознаешь даже, а как бы вдруг прозреваешь, что страсти Христовы — это не абстракция, не миф, это реальность. Конечно, все не было именно так, как показано в фильме, но распятие было, голгофа была. И наверное, поэтому мало кто может не подключиться к соучастию, к состраданию тому, что предстает перед зрителем даже в такого рода экранном воплощении.

«Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на нем, и ранами Его мы исцелились» (Ис. 53, 5). Ранами исцелились. Это еще за семьсот лет до Рождества Христова пророк Исайя предсказывал: «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих» (Ис. 53, 6-7). В фильме Христос тоже безгласен и бессловесен. «Предал душу Свою на смерть и к злодеям причтен был, тогда как Он понес на себе грех многих и за преступников сделался ходатаем» (Ис. 53, 11-12).

Авторы не говорят об этом впрямую, но чем ближе к финалу, тем становится очевиднее (ты не сразу начинаешь это замечать), что Спаситель не осуждает своих мучителей, что Он и их ходатай. Поэтому он очень внимателен к ним. И эта его внимательность — по ощущению — самое евангельское, что есть в фильме. Своим одним (второй заплыл от побоев) глазом Господь наблюдает за переменой в каждом из тех, кто так безжалостен и так бесстыдно жесток по отношению к нему. По всему видно, что, несмотря на все телесные страдания, у него не убывают поистине нечеловеческие силы отслеживать те изменения, которые происходят в душах его истязателей. А сами типажи палачей, охранников, солдат представлены очень разнообразно и небанально. Это не просто череда лиц, наплывающих друг на друга, но лица четко очерченные, при этом не гротесково, как у Босха, а вполне психологически реалистично. О многих из этих безымянных и второстепенных персонажах можно сказать словами Клавдии, жены Понтия Пилата: «Если кто не хочет слышать истину, никто не поможет». Но рядом с Христом даже некоторые из его мучителей ее услышали. И не только раб первосвященника, которому Спаситель, когда его забирали иудейские стражники в Гефсиманском саду, прирастил отсеченное апостолом Петром ухо, или Лонгин-сотник, который уверовал в распятого на кресте, а и изверги палачи. Почти все они проходят путь от усталости к недоумению и дальше к страху Божьему. Им непросто понять, зачем эта жертва, за что, почему такое надо терпеть и как можно, испытывая адские муки, жалеть других? Что же это за сила такая неведомая — добровольное страдание агнца? Неужели и правда «любовь к ближнему» не пустые слова?

И даже когда первосвященник Каиафа глумится над Христом: «Сойди с креста», он молится: «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят». Услышав это, «благочестивый разбойник», распятый на кресте, которого за его раскаяние Христос обещал ввести в рай, поражен, быть может, более всего. «Видишь, он молится за тебя», — укоряет он Каиафу. В Евангелии этих слов нет, есть другие: «Один из повешенных злодеев злословил Его и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас. Другой же, напротив, унимал его и говорил: или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? И мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал» (Лк. 23, 39-41). Это очень характерный для фильма пример, с одной стороны, вольной интерпретации евангельского текста, а с другой — по сути буквального, до прямолинейности переложения. Тем более что слова «бла-гочестивого разбойника», обращенные к Каифе даны встык с флэшбэком, когда Христос говорит Нагорную проповедь: «Любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас» (Мф. 5, 44). Безусловно, такая прямая, в лоб, иллюстративность упрощает то главное, что авторы хотят донести до зрителя, но в этом нет ни навязчивого морализаторства, ни умильной залакированности, что в иных случаях может для кого-то оказаться духовно опаснее, чем даже откровенное богоборчество или хула на священное.

Хотя кое-где указующие авторские акценты все-таки очевидны, что особенно заметно в ракурсах съемки, видимо, определяемых ключевым мотивом — омовение ног Господом своим ученикам. К примеру, в планах, снятых практически с уровня самой каменистой земли: сандалии, край хитона Спасителя, к которому тянется благодарная рука поверженной ниц книжниками и фарисеями Марии Магдалины; или каменные плиты, к которым приникает лицом Богородица, прозревающая, что под ними узница, в которой находится скованный цепями ее Сын; или огромные потные от усилий и забрызганные кровью ноги мучителей, как бы увиденные снизу вверх упавшим под сокрушительным ударом плетью Господом; или камни крестного пути, выбеленные палящим солнцем, на которые капает кровь Иисуса Христа, изнемогшего под тяжестью Креста, но по-прежнему различающего в толпе каждого — и Богородицу, и Веронику, вышедшую его напоить, и сына Симона Киринеянина, с детским страхом и жалостью следующего за Ним.

Авторские выкрупнения, ракурсы камеры с предельно нижней точки этого мира, имеющие значение того или иного смыслового акцента, тем не менее не нарочиты и всегда на сюжетно-бытовом уровне обусловлены и мотивированы. Кроме одного раза, когда евангельская история увидена как бы с верхней точки.

Взгляд камеры стремительно движется сверху вниз вслед за огромной каплей дождя, в которой отражается и преломляется в нечто сакральное весь окрестный мир: и голые камни Иудейской земли, и Лобное место гора Голгофа, и стражники, и книжники, и старейшины, и жены-мироносицы, и Божия Матерь, и три креста, возвышающиеся над всем, и на среднем из них Иисус Христос в ту минуту, когда он «громким голосом» возгласил: «Отче! В руки Твои предаю дух Мой. И, сие сказав, испустил дух» (Лк. 23, 46). Но авторский пафос даже в такой откровенной символичности именно здесь не кажется чужеродным. Так же, как не удивляет, что именно небесная капля воды в своей идеальной чистоте и прозрачности, в своей целокупности и нераздельности может вобрать в себя все — и земное, и Божественное.

Поэтому для тех, кто пребывает «у ограды церковной» и кто, зная о страстях Христовых только самое общее, будет сострадать их экранному переложению, — этот фильм, безусловно, ценен как возможность личного откровения. Ведь кто знает, быть может, подключая зрителей к такой мощной энергии сострадания, он побудит кого-то из них открыть и сам текст Евангелия.

Воцерковленными же верующими, в прямом смысле слова по часам прослеживающими в Страстную неделю крестный путь Христа, фильм Мела Гибсона воспринимается по-разному. Одни так и не могут преодолеть тотальное неприятие любого актерского исполнения образа Богочеловека, любого рода игры. Другие, сумевшие подключиться к реальному состраданию, испытывают чуть ли не доподлинные чувства свидетельского соучастия в последних часах жизни Спасителя.

Что же касается обвинений создателей фильма в антисемитизме, в результате чего Мелу Гибсону пришлось вырезать какие-то слова, фразы, даже эпизоды, то кажется странным, почему вообще возникает такой вопрос. Ведь антисемитизм — это когда какой-то народ или какое-то этническое, социальное сообщество с повышенно обостренным националистическим самосознанием негативно настроено против евреев и вину за все свои беды возлагает на них. В фильме же Мела Гибсона никакого противопоставления некоего «хорошего» народа и «плохого» народа иудеев нет и в помине. Здесь среди евреев есть «плохие» — требующие распятия Христа, и «хорошие» — сострадающие ему. Однако обычно в толпе хорошие люди не видны, да их и вообще всегда мало. Но в фильме именно они главные герои. Кроме Божией Матери, апостолов и Марии Магдалины это Вероника, Симон Киринеянин, который помогал Спасителю нести Крест, «благочестивый разбойник», «жены-мироносицы», а также «дщери Иерусалимские», которые «плакали и рыдали о Нем»… И скорее уж те, кто считает себя потомками римлян, могут предъявлять режиссеру обвинения, ведь римские стражники и солдаты представлены в фильме такими изуверами, что, глядя на них, начинаешь сильно сомневаться — сумеешь ли ты когда-нибудь следовать словам Нагорной проповеди. Но упрекать Гибсона в антисемитизме — все равно что упрекать все голливудское кино в антиамериканизме, ибо там, как правило, хорошие полицейские действуют в одиночку, а вокруг них — необъятный преступный мир. И уж, конечно, следуя этой логике, в антисемитизме можно упрекнуть и всех четырех евангелистов: «Пилат сказал им: какое же зло сделал Он? Но они еще сильнее закричали: распни Его»(Мк. 15, 14). И даже, видимо, пророку Исайи, который предупреждал: «за преступления народа Моего претерпел казнь» (Ис. 53, 8), надо было бы быть поосторожнее. Ведь за словосочетание «преступления народа» могут обвинить и в мракобесии, особенно в наше время, когда дело уже дошло до того, что в некоторых переводах Ветхого и Нового Завета пол Мессии переправлен на неопределенно-двойной — мужеско-женский. Поэтому требование, закономерное в духе обычной политкорректности, убрать из фильма евангельскую фразу: «Кровь Его на нас и на детях наших» (Мф. 27, 25), что и было режиссером выполнено, сегодня мало кому кажется кощунственным по отношению к Священному Писанию.

Однако будем надеяться, что прокат фильма Мела Гибсона в России подобных страстей не разожжет. И быть может, кто-то из зрителей, сидящих в темном зале, в какой-то момент осознает, что кровь, изливаемая за нас Спасителем, — «во оставление грехов» и что, как говорит апостол Иоанн Богослов в Апокалипсисе: «Ты был заклан, и Кровию Своею искупил нас Богу из всякого колена и языка, и народа и племени» (Апок. 5, 9).