Наука забывать. Old Boy, режиссер Пак Чан Вук

Old Boy

Авторы сценария Хван Джо Юн, Лим Чун Хён, Пак Чан Вук Режиссер Пак Чан Вук Оператор Чон Джон Хун Художник Рю Сон Хи Композитор Чо Ён Вук В ролях: Чой Мин Сик, Ю Джи Тхэ, Канн Хе Чон Show East Республика Корея 2003

 

Приспособившись к поощряемым (фестивалями, критикой) новациям кино, как к дежурному ритуалу, перестаешь им и удивляться. И порой теряешь остроту зрения, избалованного нормами-догмами, аффектами-эффектами продуктов современного арт-рынка. В результате замыленный взгляд наиболее важное и неожиданное пропускает. Не так ли случилось с «Джеки Браун» Тарантино, где он многих оскорбил умнейшим отказом от товарного радикализма, от «собственной персоны» — проявлением еще большей и совсем непродажной свободы? Между тем без той передышки или задержки дыхания, камерной паузы и «подражания природе» не было бы эпического бурлеска «Убить Билла». Присудив же теперь Гран-при ленте Пак Чан Вука Old Boy, Тарантино, возможно, отблагодарил своего южнокорейского союзника, расширившего границы бульварного чтива до масштаба греческой трагедии, оживившего «старинные» техники киноиллюзионизма — от киногении балагана до монтажа аттракционов, от небрежения правдоподобием до реализма и вдобавок обновившего «новые» мотивы, что разгулялись в последних фильмах самого Тарантино. А также поддержал благотворный настрой на борхесовскую «науку забывать», выстраивая «цепочку упрощений», из которых, как писал аргентинский классик, и состоит наша жизнь. Похоже, что помогающей выжить «науке забывать» посвящена не только история, рассказанная в Old Boy, — ей подчинены формальная логика, стиль, поэтика картины Пак Чан Вука. Так или иначе, вольно или нет Old Boy дает повод поразмыслить над границами между «старым» и «новым» в кино, преодолевшем другие границы — между «авторским» и «зрительским».

Old Boy — классический пример невербального искусства, и здесь он, безусловно, сближается с кинематографом Голливуда. Не случайно, работая над фильмом, режиссер говорил себе: «Это более или менее похоже на вестерн». Но к этому вымершему жанру Пак Чан Вук относится не как к реди-мейду (на манер Тарантино), а именно — на романтический лад — как к утраченному образцу: поэтической метафоре, источнику вдохновения. Плоду фантазии и романтического забвения — наравне с куда более близкими нашему времени экранными формами. Это забвение как обновление направлено и на «старое», и на «новое», но реализуется в форме сверхнапряженного удержания в уме и в сердце всего, от чего предстоит отречься. Вспомнить все, чтобы освободиться от власти воспоминаний, впасть в беспамятство, — вот идея спасения, которую преподносит Old Boy.

Old Boy — вторая часть задуманной режиссером трилогии о разных ипостасях мести. Первая называлась «Сочувствие к господину Месть», третья заявлена как «Сочувствие к госпоже Месть». Наши прокатчики решили не переводить название ленты. Дословный перевод звучит как оксюморон, но абсолютно соответствует сути фильма. «Старый мальчик» — это словосочетание строится на соединении несоединимого: «старого» и «нового». Именно этот эстетический парадокс изобразил Пак Чан Вук. Не говоря о том, что мотив фундаментальной корректировки лица является главным в сюжете Old Boy. Через необратимое перерождение проходит главный герой О Дэ Су. Увалень, выпивоха и преданный семьянин, он становится беспощадным мстителем или, по его собственным словам, монстром, задающим себе вопрос: «Когда моя месть свершится, смогу ли я стать прежним О Дэ Су?» Прежним стать ему не суждено, но и чудовищем он не останется, сменив справедливый гнев графа Монте-Кристо на прозрение Эдипа, отомстившего себе за свои проступки. Так натуральный обыватель превращается в протагониста античной драмы, не утратившего, впрочем, облик повседневного человека.

Исходя из сюжета, old Boy — это дружеское обращение. Что-то вроде «старого приятеля», «школьного друга», которого не видел с детских лет, но которого невозможно не узнать при случайной встрече. Неслучайная (ибо трагедия исключает случайное) встреча двух соучеников, «постаревших мальчиков», и составляет коллизию Old Boy.

Ли Во Джин — имя однокашника О Дэ Су, который заточил героя на пятнадцать лет в частную тюрьму без суда, следствия и каких-либо объяснений. Долгие годы, проведенные О Дэ Су в камере с телевизором, из которого герой узнал о зверском убийстве своей жены, о том, что это преступление повесили на него, — прелюдия к столь же внезапному освобождению. Ли Во Джин выпустил узника, с тем чтобы нанести ему последний удар. Так он мстит за родную сестру и по совместительству первую любовь, покончившую с собой, после того как О Дэ Су, застукав парочку, проговорился об их запретной связи.

У отпущенного на волю героя есть пять дней на то, чтобы ответить на вопрос: кто и за что разрушил его жизнь? С одной стороны, этот вопрос практически «загадка Сфинкса» (если допустить, что зеркальная симметричная конструкция фильма опирается на парадоксы античной драмы). С другой — классический хичкоковский макгаффин, которому «нет нужды быть важным или серьезным, и даже предпочтительно, чтобы он обернулся чем-нибудь тривиальным и даже абсурдным»1: причина всех бедствий О Дэ Су (незлоумышленная обмолвка, разросшийся слух) столь банальна, что рискует показаться выдумкой (очередной проделкой гипнотизеров). Но абсурд и тривиальность сюжетных перипетий, равно как и макиавеллиевские репризы рассказчика, преодолеваются «гибелью всерьез» точных артистов, вступающих в борьбу со своими комиксовыми амплуа (сродни методу Тарантино, превращавшему героев криминального чтива в его читателей и более того — авторов). А саспенс, природа которого — незнание истины и героем, и зрителем, разрешается катарсисом: условные, плохие и хорошие, персонажи обретают человеческое подобие и утрачивают, следуя логике мифа, различия. Так достигается визуальный эффект присутствия, а комикс и трагедия переключаются в разряд физической реальности. Как известно, самые ужасающие зрелища в греческой трагедии разворачивались за сценой и оставались невидимыми, о них рассказывал вестник. Ужасы — привилегия массовой культуры. Визуализировав ужас, подобно натуралистам новейшего времени, но изжив их иронизм еще большей — встречной — иронией, Пак Чан Вук преодолел (в кульминационной сцене) условность античного мифа еще большей условностью низких жанров. И то и другое равно возвысил, подкрепив внушительным саундтреком — от мажорных вальсов до лирического техно.

«Песчинка и камень, оторвавшийся от скалы, тонут одинаково», — так не раз враг наставляет врага, мститель — мстителя, однокашник — однокашника. Песчинка — повод для мести, камень — ее последствия. На роковой несоизмеримости преступления и наказания строится драматургия Old Boy, на относительности, но равносильности большого и малого, простого и сложного — его воздействие. Игра на мнимости и видимости, на иллюзорном и истинном — структурный элемент греческой трагедии — возводится здесь в формальный принцип. Old Boy кажется либо меньше, либо больше того, чем является на самом деле. Эта непреодолимая «кажимость» — условие его восприятия. И гипнотический эффект темпераментной режиссуры, подобный тому состоянию, что не раз одолевает О Дэ Су (сеансы гипноза — важные эпизоды фильма).

В Old Boy аккуратно собраны и лихо переосмыслены наиболее обиходные киноштампы последнего времени. Похоже, тут есть все, что по долгу многолетней службы обязано выражать и вызывать усталость. Это, во-первых, театр жестокости: смешное подробное насилие с вышибанием зубов и отрезанием языка на крупных планах, с балетными боями, с медленным мордобоем. Во-вторых, амплитуда (полифония) жанра в диапазоне от комикса до греческой трагедии. В-третьих, изобразительная вольность — от полиэкрана до графики в стиле манги (сюжет основан на сильно переработанных мотивах известных японских комиксов). В-четвертых, самоигральное повествование, полное интермедий, рассыпающее то тут, то там всякие сюрпризы (вроде пролога с самоубийцей, лирического отступления на тему «одиночество и муравьи» или телехроники важнейших мировых событий конца прошлого — начала нового века). В-пятых, многослойный сюжет. И все это подано Пак Чан Вуком размашисто, эмоционально, страстно. Главное — демократично: без одержимости формой, избыточной на грани фола — на грани триумфального истончения. В этой вполне барочной картине складки расправляются (по-барочному) постепенно и плавно. Результат: невесомость текста. При этом визуальная насыщенность не оказывает тут самодовлеющего воздействия и не застилает взора. Прозрачность стиля и лабильность формы — вот, видимо, то, что позволяет Пак Чан Вуку реабилитировать миф и преодолеть совсем уж попсовые трактовки, которые созвучны его фильму (вроде психоаналитических банальностей и сентенций типа «месть полезна для здоровья»). А признание повседневного абсурда как греческого рока и обыденного человека как античного протагониста наделяет его фильм меланхоличным — и невыхолощенным — драйвом.

Old Boy выглядит удачной рифмой к «Убить Билла» Тарантино или «Однажды в Мексике» Родригеса, или «Дзатоити» Китано. И дело не только в сюжетных перекличках и мифологических параллелях. На котурнах простых и сильных, старых и современных историй, в центре которых — настоящие герои, эти режиссеры ставят спектакли о приключениях киноформы, динамичной, свободной и совсем нетоталитарной. Хотя и не забывают о содержательных мотивах. Точнее, именно необесцененные, а, напротив, жизненно важные смыслы увязывают воедино разные стили, приемы, условности.

Возмездие в Old Boy — блюдо еще более холодное, чем в «Убить Билла». И если Невеста у Тарантино квитается со своими обидчиками без лишних философствований и «чайных церемоний», то обиженный герой Пак Чан Вука куда более изобретателен и изворотлив. Он длит удовольствие и эстетствует, с ироничным садизмом оттягивая решающий момент — миг, когда

О Дэ Су узнает, что его верная молоденькая спутница, невинная повариха, с которой он познакомился в суши-баре и которая приютила бездомного бедолагу, — его родная дочь. Месть удалась: Ли Во Джин уподобил свою жертву себе самому, сделав его таким же кровосмесителем и таким же одержимым мстителем. Путем гипноза превратил его в своего двойника, собственную тень, наказав той же злосчастной долей и испытав такой же судьбой.

Дабы уберечь дочку от жуткой тайны, О Дэ Су без лукавства признает свою вину и в порыве искупительного раскаяния отрезает себе язык — причину всех своих бед (это самопроклятие сродни ослеплению Эдипа). И уже взглядом молит школьного приятеля оставить дочку в неведении. Подействовало: завершив месть жестом жестокого милосердия, Ли Во Джин кончает с собой. А О Дэ Су заказывает себе посмертный гипноз, чтобы навсегда позабыть о том, кто есть его любимая на самом деле. И «неминуемая гибель постигла бы его, беспомощного, если бы его дочь, благородная, сильная духом Антигона не решила посвятить свою жизнь отцу. Она последовала за Эдипом в изгнание. Бережно вела его Антигона через горы и темные леса, деля с ним все невзгоды, все опасности трудного пути…» Приблизительно так, прямо по тексту «Легенд и мифов Древней Греции» (а можно сказать — современности) заканчивается эта история любви между папой и дочкой (или мужчиной и женщиной).

Old Boy уже стал хитом в Южной Корее. В России ему наверняка обеспечен, как у нас говорят, «культовый статус». Но сила и оригинальность этого культового кино, как и «Убить Билла», и «Однажды в Мексике», — в ниспровержении собственных культов. А значит, в разрушении зрительских ожиданий, что гарантирует еще большее удовольствие, нежели ожидаемый «оптический обман».

Возможно, незаезженная условность Old Boy — в освобождении приема от подтекста, зрительского восприятия — от знания, знания — от опыта, опыта — от памяти и в упрощении материи. В выходе в «неокультуренное», мифическое пространство необесцененных, несмотря на культурную инфляцию, ценностей. И в отношении к «современности» как к завершившемуся прошлому, иначе говоря, как к мифу. Поэтому потребительская эстетика комиксов оказывает тут такое же оглушительное воздействие, что и громогласный пафос греческой трагедии. Как если бы комиксы зародились до нашей эры, а греческая трагедия с ее изящной герметичной структурой стала жанром массового искусства. Так исчезают не только «классовые различия» между «автором» и «массой», «высоким» и «низким», но и сами классы. Такой вот дурманящий, можно сказать, гипнотический (потому как немыслимый вне рамки кадра) демократизм в восприятии «культурного наследия», в отношениях с традицией и современностью проявил Пак Чан Вук. Тем самым позволив дышать свободно себе и своим зрителям.

1 Т р ю ф ф о Франсуа. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996, с. 74.