Канн-2004: Канн как диагноз

Каннский кинофестиваль по традиции считается своеобразным итогом кинематографического года фильмов и прогнозом следующего сезона в мировом кинопрокате. Это определение близко к истине, если учитывать все программы Канна, начиная с кинорынка, а не заканчивая им. У собственно фестивальных программ более узкое предназначение — выявить силовые поля развития кино как искусства, «моды» на те или иные имена, явления, тенденции.

Сразу оговорюсь, что и в Канне практически за кадром остается голливудский мейнстрим — те 20-30 блокбастеров, выпуск которых на экраны в разных концах света уже расписан на год(ы) вперед. Здесь, как и на любом другом киносмотре, могут появиться, и то вне конкурса, лишь те, чей релиз (мировой, европейский или французский) практически совпадает с датами фестиваля.

Остальные на рандеву. Процесс отбора различных программ производит первоначальное ранжирование полнометражных лент. На этом этапе решающую роль играют французские связи, вкусы, пристрастия. Они влияют не только и не столько на подбор национальных фильмов, сколько на селекцию в целом, поскольку до 90 процентов картин официальной программы составляют ленты при французском участии. Именно французские копродюсеры, экспортеры и прокатчики в первую очередь лоббируют «свои» ленты.

«Дом летающих кинжалов», режиссер Чжан Имоу

Почему же, в общем, создается впечатление широкого представительства чуть ли не всех стран и регионов мира? Дело в том, что ведущие фестивали, начиная с Канна, в последние годы отказались от принципа национального представительства в пользу авторского коллектива во главе с режиссером. Как ни странно, это лишь способствовало широте географии, поскольку почти все полнометражные фильмы сегодня делаются либо транснациональными корпорациями, либо на условиях многостороннего совместного производства. «Чисто национальные» картины при этом оказываются в проигрыше.

Для того чтобы попасть в программу, они должны обладать очевидным потенциалом шедевра или сенсации, как корейский Old Boy режиссера Пак Чан Вука. А вот картина его соотечественника Хон Сан Су «Женщина — это будущее мужчины» была отобрана в конкурс первой, поскольку один из ее продюсеров — знаменитый Марин Кармиц, румын по происхождению, а ныне ведущий независимый продюсер, прокатчик и собственник сети кинотеатров во Франции. Жертвой корейского прорыва пал сам Им Квон Тэк — старейшина национального киноискусства. Он не успел закончить свой новый фильм заблаговременно и решил не конкурировать с соотечественниками. Теперь его ждет Венеция.

Итак, за последнее десятилетие корейский кинематограф прошел путь от мало кому известного курьеза до ведущей роли в мировом кинопроцессе. За те же годы доля национальных фильмов в прокате выросла с 13 процентов до более половины. Двигателем кино Южной Кореи в мир стал Международный кинофестиваль в Пусане, одно из немногих мест в мире, где мне довелось одновременно встретить четырех (!) отборщиков из Канна и трех — из Берлина.

Но первотолчок был дан раньше — в начале 90-х годов минувшего века — большой ретроспективой корейского кино в Центре Помпиду в Париже, где я увидел первый в своей жизни южнокорейский фильм «Суррогатная мать» Им Квон Тэка. В 1994 году мне удалось показать этот ныне бесспорный шедевр на РТР в рамках программы «Киномарафон».

Если проанализировать кинопроцесс в историческом разрезе, станет очевидно, что, начиная с 70-х годов прошлого столетия, в мировой культуре (не только в кинематографе) идет непрерывное наступление элементов, своими корнями уходящих в Юго-Восточную Азию и Тихоокеанский регион. Первой ласточкой в сфере массовой культуры стало стремительное распространение моды на боевые искусства Востока. В этот период чуть ли не треть репертуара кинотеатров Парижа и Лондона составляли фильмы кунфу и каратэ. Характерный пример в этом плане — молниеносная карьера Брюса Ли, жизнь которого оборвалась в 1973 году и превратила его в легенду.

В 80-е годы хозяевами большей части голливудских студий оказались японские компании, уже лидировавшие в области торговли автомобилями и электронной техникой. В этот период я оптимистично предсказывал миграцию центра мировой культурной жизни из Калифорнии в Юго-Восточную Азию, а затем (почему нет?) куда-то в район Новосибирска. Западные коллеги возражали мне, что японцы и Ко, действительно, впереди планеты всей в области «железок» (компьютерного hard ware), но ведь программное обеспечение и содержание они получают с Запада. Где же японское содержание? Бум видеоигр, в производстве которых по сей день лидируют японцы — Sony и Nintendo, — ответил и на этот вопрос.

И все же мой оптимистический прогноз не оправдался, и не только в связи с Новосибирском. В Юго-Восточной Азии разразился экономический кризис, и центр мировой культуры вернулся на Тихоокеанское побережье США — в Голливуд (кино и телевидение), Силиконовую долину (передовые компьютерные технологии) и Сан-Франциско (авангардное поисковое искусство). Но крен в сторону Востока все же осуществился — за то же десятилетие более трети населения штата Калифорния стали составлять выходцы из Юго-Восточной Азии: Китая, Вьетнама, Кореи и т.п. Глобальная массовая культура голливудского образца перестала быть специфически американской, а стала транснациональной с преобладанием восточных элементов. Наиболее яркий пример постоянства этой тенденции — «Убить Билла» Квентина Тарантино.

«Как на картинке», режиссер Аньес Жауи

Фестивальная конъюнктура последовала за массовой (а не наоборот, как хотелось бы эстетам и интеллектуалам). Наиболее могучей волной стало подлинное возрождение китайского кино после краха «культурной революции». Переход от производства одного фильма в несколько лет к 150 фильмам в год вызвал закономерный взлет и популярности, и художественного качества. Первым шагом стало восстановление контакта с собственной аудиторией, вторым — успех на международной арене. Провозвестниками победы стали классики «пятого поколения» китайской режиссуры — Чэнь Кайгэ и Чжан Имоу. Высочайший статус последнего был подтвержден в Канне-2004 внеконкурсным (а не конкурсным — для режиссеров ниже рангом) показом его очередного балета на темы боевых искусств Востока «Дом летающих кинжалов».

На примере Китая и Южной Кореи особенно ярко выступает ведущая роль органичного живого существования кинематографа в собственной культурной среде. Именно оно стимулирует и выход на международную аудиторию, хотя фильмы, пользующиеся наибольшим успехом внутри страны и за рубежом, как правило, разные. Интегральный успех — и у себя дома, и в мире — явление достаточно редкое и поэтому особо ценное.

Интересен в этом плане опыт кинематографий, изначально ориентированных на экспорт, таких как гонконгская. Когда, еще до воссоединения Гонконга с КНР, я задавал гонконгским кинематографистам вопрос, есть ли у них цензура, они отвечали, что своей-то нет, но для обеспечения рынка для отечественных фильмов они не могут себе позволить обидеть ни христиан, ни буддистов, ни индуистов, ни мусульман (а теперь и коммунистов).

С этой точки зрения экспорт гонконгских режиссеров в Голливуд — явление более чем закономерное. Наряду с конвертируемыми лидерами, типа Джона Ву или тайванца Ли Аня (Энга Ли), сохраняется роль фестивальных кумиров, как правило, остающихся на родине, — Хоу Сяосяня на Тайване, Фрута Чана и Вонг Карвая в Гонконге. Характерно, что все они могут считаться движущей силой интеграции мирового кинопроизводства не только в региональном (Китай — Гонконг — Тайвань), но и в мировом масштабе.

Не случайно главным поставщиком фестивальной продукции этого региона оказывается голландско-гонконгская фирма «Фортиссимо», показавшая наКаннском кинофестивале последнюю работу Вонг Карвая «2046».

Это возвращает нас к роли многосторонних копродукций на этапе отбора фильмов. В последние годы Каннский кинофестиваль уделяет особое внимание экзотическим «южным» кинематографиям — в достаточно широком диапазоне от Африки до Казахстана. Экзотика сама по себе привлекательна в фестивальном контексте. Это одна из причин, почему Россия в последнее время проигрывает фестивальное представительство странам бывшего СССР. Наше кино воспринимается как подражание либо Голливуду (ось Голливуд — «Мосфильм» в советский период), либо европейскому качеству (постсоветский период). «Молодые европейцы», новая буржуазия из России никому не нужны на Западе. Востребованными на фестивалях оказываются нищета, а в прокате — новорусские бандиты. В текущем году, не считая забавной короткометражки Антона Антонова, нам удалось «прорваться» в официальную программу фестиваля на тени Сергея Параджанова («Я умер в детстве…», режиссер Георгий Параджанов), работавшего на Украине и в Закавказье, и энергии Гульшад Омаровой, казашки (в последнее время живущей в Голландии), поддержанной конвертируемым Сергеем Бодровым (лучшие свои картины он снял в том же Казахстане) и Сергеем Сельяновым. Картина Омаровой «Шиzа» сделана на казахском материале (но на русском языке) в популярном не только у нас жанре «боевика на фоне нищеты». К России все это имеет косвенное отношение, но зато к Франции… В перечне участников финансирования не случайно фигурирует Фонд ЮГ французского правительства, созданный специально для поддержки кинематографий бывших советских республик, но не России. Без малого двадцать лет назад тем же французским правительством был создан Фонд ЭКО для поддержки кино Восточной Европы. Благодаря этому фонду, число российско-французских копродукций выросло в несколько раз, Марин Кармиц финансировал не корейцев, а фильм «Дюба-дюба» Александ- ра Хвана, европейскую карьеру сделал Павел Лунгин, в меньшей степени — Виталий Каневский.

Однако «манна небесная» быстро иссякла, место ЭКО занял ЮГ, и именно деятельность этого фонда, наряду с общекинематографической конъюнктурой, в конечном итоге объясняет географический расклад Канна.

Вместе с тем, отбор фильмов — лишь одна сторона процесса. Далее следует общественный резонанс каждого фильма и их совокупности сначала в рамках фестиваля (отклики прессы и внутрифестивальное «сарафанное радио»), а затем и в широком общекультурном контексте. С самых первых показов спекуляции и прогнозы шли полным ходом. Фестивальный экран стал своеобразной ареной борьбы между восточным темпераментом и усталостью вконец объединившейся Европы и, соответственно, между безжалостным варварством, не щадящим зрителя, и тоскливой, хотя порой и высококачественной политкорректностью. Америка оказалась как бы между двух огней.

«2046», режиссер Вонг Карвай

Уже упоминавшийся Old Boy — самый яркий удар по нервам каннской буржуазной публики в смокингах и вечерних платьях. Запутанный сюжет, замешанный на тайне, гипнозе, психоанализе, инцесте и жестокости… жестокости… жестокости… Истошные крики и мольба о помощи, кровавые избиения, насилие, вплоть до ритуала отрезания языка, парадоксально напоминают «Страсти Христовы» в трактовке Мела Гибсона. И тут и там море крови становится источником эмоциональной встряски почти на физиологическом уровне и возвышения души. Варварство в действии.

Здесь нельзя не вспомнить гумилевскую концепцию пассионарности народов, выходящих на мировую арену и сметающих со своего пути усталые цивилизации. Евангельскому боевику Мела Гибсона вторила буддийская кровавая притча «Ангулимала», показанная на последнем Московском кинофестивале.

На противоположном конце гаммы фестивальных ощущений оказывается французская лента актрисы, сценаристки и режиссера Аньес Жауи «Как на картинке». Тонкая психологическая драма нескольких близких друг другу людей, изживание комплексов юности героини (и, как подтвердила пресс-конференция, самой Жауи), хорошо известная авторам творческая среда (герои — писатели, героини — певицы), наконец, стилистически изощренный текст — все это превращает ленту в демонстрацию «качества по-французски», утонченного, но холодноватого, особенно по контрасту с восточными страстями. В том же регистре была выстроена и латиноамериканская лента «Святая девушка» культового режиссера Лукресии Мартель.

Конечно же, мягкость и проникновение в тонкости психологии присущи и восточным картинам, которые особо понравились критикам — в частности, «Никто не узнает» культового японского режиссера Хирокадзу Корэ-эды и давно ожидаемой работе Вонг Карвая «2046», — но эти качества оказываются периферийными по отношению к главному — творческому темпераменту этих мастеров.

А как же Америка? Парадоксально наиболее заметными оказались неигровые картины — компьютерный «Шрек-2» и победитель — политический памфлет Майкла Мура «Фаренгейт 9/11». «Убийцы леди» («Игры джентльменов») братьев Коэн и «Жизнь и смерть Питера Селлерса» Стивена Хопкинса были на удивление британскими — первая как римейк популярной английской черной комедии середины 50-х годов минувшего века, а вторая, разумеется, как драматическая биография знаменитого английского комика.

Картина «Жизнь — это чудо» Эмира Кустурицы, сделанная на той части европейской территории, где варварство еще живо и порой торжествует, разочаровала своей предсказуемостью.

Это лишь подтвердили решения жюри, вызвавшие у некоторых наших журналистов бурю негодования. Как же так? Не дали ничего Вонг Карваю и Эмиру Кустурице, а наградили никому (то есть им) не известных азиатов и — о ужас! — отдали «Золотую пальмовую ветвь» по политическим мотивам «антиамериканской» картине Майкла Мура «Фаренгейт 9/11». Кто-то подозревал председателя жюри Квентина Тарантино в коррупции по-русски (фирма «Мирамакс» продюсировала последние ленты и Мура, и Тарантино), а наиболее радикальные критики с негодованием писали, что Каннский кинофестиваль превратился в подобие Московского советской эпохи.

«Никто не узнает», режиссер Хирокадзу Корэ-эда

Должен заметить, что в зарубежной печати (не только французской) явно преобладали восторженные оценки как каннских отборщиков, так и жюри, отдавших наконец должное высокому качеству и культурному значению кинодокументалистики. Да и американская пресса, в том числе такие влиятельные издания, как «Нью-Йорк Таймс» и «Вашингтон Пост», откликнулась на присуждение премии пусть сдержанно, но благожелательно.

Распределение основных призов было вполне предсказуемо. За несколько дней до конца фестиваля многим было ясно, что основными победителями окажутся «Фаренгейт 9/11» и Old Boy. Под вопросом было лишь, кому достанется Гран-при, а кому «пальмовое» золото. В этом смысле присуждение «Золотой пальмовой ветви» Муру было решением политическим во всех смыслах — и кинематографическом, и общекультурном, и собственно социально-политическом. Мне кажется, что жюри следовало бы это признать, а не оправдываться на финальной пресс-конференции, ссылаясь на «чисто художественные» мотивы. Есть ситуации, в которых содержание в искусстве становится важнее формы. Каннский фестиваль по-своему подтвердил этот диагноз, поставленный нашему времени.

В этом смысле он действительно занял ту нишу, которую в середине 80-х освободил фестиваль Московский. Москва перестала быть символическим местом поддержки национально-освободительных движений, борьбы угнетенных за свои права, в частности, против империализма, который ныне называется глобализмом.

Свято место пусто не бывает. В общеполитическом контексте место социалистического лагеря ныне занято мусульманским Востоком, а в сугубо кинематографическом место Московского фестиваля занял Каннский. И я бы не стал с праведным гневом обличать Жиля Жакоба, Тьерри Фремо или Квентина Тарантино. Энергия протеста против сильных мира сего всегда была движущей силой интеллектуального и художественного творчества. От борьбы французских «почасовиков» на набережной Круазетт до антибушевских (и отнюдь не антиамериканских) филиппик Майкла Мура фестиваль раскрыл широкую панораму социально-политической и интеллектуально-художественной неудовлетворенности ситуацией в современном мире в целом. Жюри в известной мере стало заложником общей ситуации в мире, члены жюри тоже люди, и как художники они особо чувствительны к чужой боли, к настроениям не только своей микросреды, но и миллионов людей в разных концах планеты.

В результате мы — российские творцы, журналисты, критики и полит-обозреватели — опять (в который раз) оказались в противофазе к мировому художественному процессу. На Каннском кинофестивале, бесспорно, победили страны Юго-Восточной Азии. Помимо главного приза фильму Пак Чан Вука Специальный приз жюри получила лента из Таиланда «Тропиче-ская лихорадка» — загадочная парабола единства человеческого и животного мира, озадачившая большинство наблюдателей, но покорившая влиятельное меньшинство. Гонконгская звезда Мэгги Чун получила приз за роль наркоманки в преимущественно европейской англоязычной копродукции французского режиссера Оливье Ассаяса «Чистота», вторую актерскую премию получил четырнадцатилетний японец, снявшийся в фильме «Никто не узнает» Хирокадзу Корэ-эды.

Показательно и внимание жюри к национальным меньшинствам — верный признак антиглобализма и поиска новых источников вдохновения для усталого Запада; отсюда и премии «Беженцам» французского цыгана Тони Гатлифа и афро-американской актрисе Ирме П. Холл из картины братьев Коэн.

Старой Европе пришлось довольствоваться малым. Жан-Пьер Бакри и Аньес Жауи получили приз за лучший сценарий фильма «Как на картинке». Известная доля политизации сказалась и здесь. Жауи так же прославилась своей речью в защиту протестующих актеров-«почасовиков» на церемонии присуждения премии «Сезар», как Майкл Мур своей речью на оскаровской церемонии.

Получившая «Золотую камеру» за лучший дебют — фильм OR -израильтянка Керен Йедая со сцены Каннского Дворца фестивалей столь ярко обличала политику своей страны, что иные наши журналисты сочли ее палестинкой. Майкл Мур помимо «Ветви» получил премию ФИПРЕССИ, а Экуменическое жюри отдало свой приз картине Уолтера Саллеса «Дневники мотоциклиста» о юности Че Гевары. Приз в секции «Особый взгляд» был отдан сенегальской картине «Мунладэ» ветерана Сембена Усмана, посвященной женской эмансипации в африканской деревне…

Все это не случайности, такое нельзя срежиссировать и подготовить заранее. Это важнейшие симптомы интеллектуального климата времени, и к ним не следует относиться легковесно и трактовать как материал для фельетона. В 60-е годы на Московском фестивале, где призы всегда присуждались по социально-политическим мотивам, было актом гражданского мужества дать главный приз такому фильму, как «8 ?» Феллини. В начале третьего тысячелетия на Каннском кинофестивале, где призы следовали не только политической, но и художественной и коммерческой конъюнктуре, стало актом гражданского мужества присуждение «Золотой пальмовой ветви» неигровому политическому памфлету.

В какой степени политизация творческой интеллигенции скажется на кинопроцессе в целом? Думается, что в глобальной перспективе варварство (будь то американское, азиатское, ближневосточное или новорусское) будет по-прежнему обеспечивать наиболее интересные (а в отдельных случаях и доходные) художественные результаты. Нарушение запретов в новое и новейшее время стало важнейшим импульсом эстетического развития. Энергия протеста, помноженная на демографический взрыв, может привести и приводит к разрушительным последствиям в жизни. Розыгрыш аналогичных ситуаций в искусстве — от голливудских боевиков до провокаций экстремальных форм современного творчества — может служить как предупреждением, так и руководством к действию. Как бы то ни было, поражение старых цивилизаций на экране вполне очевидно — и в Канне, и за его пределами.