Нион-2004: одинокое кино

С телевидением все ясно. Оно уже сделало, что могло. Оно уже доказало, что может влиять на правительства, управлять ходом войн, вдохновлять нации на консолидированные эмоции, показать, что происходит под одеялом у пары Х и У (порядок букв далеко не произвольный)…

Про производство симулякров в промышленных масштабах, про подмену физ-реальности и экзистенц-сущности шоу-медиа-мнимостями и вспоминать не стоит — об этом знают в старшей группе любого детского сада.

Жизнь, жизнь никогда не будет для телевидения ценностью — и это замечание не из морально-этического ряда, а из сугубо эстетического.

Жизнь как процесс для ТВ скучна невыразимо. А потому стоит ли ломать голову по поводу возможных способов ее, жизни, отражения и постижения?

И именно в этой точке происходит прояснение позиций давних соперников (порой и дуэлянтов) — телевидения и документалистики, теледокументальной продукции и документального кино. Теперь стало ясно: дуэль не состоялась. Ее участники были мало знакомы друг с другом, и делить им нечего.

Олимпийское беспокойство

То есть теперь появилось такое документальное кино, которое в отношениях с телевидением достигло… голливудской недосягаемости. Как глупо ждать, скажем, от фильма «Троя», что в нем будет ведущий, так же немыслимо сожалеть, что документальные фильмы проигрывают телевидению в скорости продвижения к зрителю, в политической актуальности и расследовательской разоблачительности.

Ведь что мы имеем? Если говорить патетически (и это будет правильно), то имеем мы: игровое кино, охваченное манией спецэффекта, и обезличенное ТВ, охваченное манией ньюсмейкерства и отдавшее все сокровенное, все человеческое на откуп Джерри Спрингеру и его национальным двойникам (в нашем случае, например, Нагиеву с Малаховым). Цивилизация медиа и социальных иерархий, цивилизация глобального отказывает личному в праве быть увиденным. И вот та документалистика, которую в англоязычном мире принято называть creative documentaries (то есть озабоченная художественностью, полноценной образностью), проделала смелый финт.

Ставшая обочиной большой медиа- и киноиндустрии, уже успокоившаяся в этом своем качестве, в последнее время демонстрировавшая высокомерное равнодушие в отношении лидерства ТВ (гордыня обедневшего дворянского семейства в условиях наступления нуворишей Лопахиных)… она ныне сосредоточилась на самом внутричеловеческом. Да, она наконец почувствовала себя очень одинокой. И начала искать любви.

В результате фестиваль документального кино в Нионе, всегда и всецело нацеленный на открытия (кинокритик во главе, чего вы хотите), в этом году занялся любовью.

Вслед за режиссерами, которые массовым образом начали снимать фильмы исключительно о том, что они любят. Любят, любили, потеряли, потерявши, заплакали… и сняли.

Две реальные истории о шедеврах из Южной Африки

Благая весть пришла еще во время Берлинале. В рамках Форума молодого кино была показана любовно собранная специальная программа «10 реальных историй из свободной Южной Африки» (10 Real Stories from Free South Africa). Так Берлин праздновал десятилетие демократии в ЮАР. Подозрительно, но факт, причем подтвердившийся в Нионе, который южноафриканскую программу повторил: примерно половина ее — небольшие, скромные, довольно малобюджетные, но шедевры. И что еще удивительнее — все эти картины о том, что режиссеры любят, или о том, что любят их герои. Все десять историй — об очень личном.

«История о прекрасной стране»,режиссер Хало Матабане

Даже если это портрет целой страны, вот что интересно. Я об «Истории о прекрасной стране» (Story of a Beautiful Country) черного южноафриканца Хало Матабане. Режиссер с оператором едут в минивэне, они пересекают свою страну с юга на север и снимают свое роуд-муви. По пути они встречают разных людей. И режиссер задает им, разным, по сути, одни и те же вопросы: что они думают про свою страну, что такое свободная Южная Африка, что такое свобода в Южной Африке и что такое для них свобода вообще. Некоторых Матабане подвозит туда, куда они намерены попасть, с некоторыми разговаривает из салона, кое-кого приглашает посидеть рядом, кому-то даже даст камеру поснимать — себя, должно же быть равноправие субъекта и объекта съемки. Кому-то он не задаст вообще ни одного вопроса — как той черной женщине, которую он подбросит до одинокой могилы сына, мальчишки, видимо, убитого во времена апартеида. Кто-то, как тот юный черный виолончелист, — просто сыграет в салоне минивэна — чем не ответ на все вопросы… Кто-то споет — как хор ребятишек у одинокой церкви на обочине трассы. Но кто-то будет отвечать на вопросы, искренне рассказывая о себе и о том, что пережито. Супружеская пара, черный рокер и белая с виду, но черная по происхождению американка без утайки расскажут историю своей любви, историю расизма и страсти. А белый фермер с ружьем наперевес и явно невероятной энергией в душе — с охотой и даже агрессией. И станет ясно — напор у фермера от идеи «белой» колонизации, а вот энергия — «африканерская», родная южноафриканская, а сердце у него доброе, и фотографии своих детей он показывает с такой нежностью, и спеть он может, как та рязановская мама, которая «про паровоз поет»… И что бы он ни говорил про Манделу, который «экономику нашу проср-л», очевидно же: не тот это белый фермер, который мог отдать приказ стрелять в заходящих на его земли черных. Страна изменилась, и для черного режиссера все эти люди — черные представители разных южноафриканских народов: и полукровки, и белый интеллектуал, и черная интеллектуалка, и белый фермер, и черный рокер — все они в самом широком смысле слова попутчики.

Через них, своих попутчиков-сограждан, Матабане транслирует себя и свою любовь к Южной Африке, и свои отношения с ней. Выражение сложности этих отношений поручено разным людям. Причем тут есть баланс-равноправие: режиссер использует открытый прием — камера никогда «не выходит» из минивэна. Это люди входят в мир Матабане, они дадут с экрана понять многое о себе — через него. И мы увидим: в свободном импровизационном джазовом ритме, на фоне разных пейзажей, под аккомпанемент разных голосов складывается новая страна, вырастают ее идеалы и общая, действительно национальная идея — исключительно интернациональная на самом деле. Эпическая по замыслу «История о прекрасной стране» — одно из самых интимных киноповествований, которое я в жизни видела. Но чудесное в документальном кино — дело довольно обычное.

Еще один пример того — снова из Южной Африки и из той же программы «10 реальных историй».

«Горячий воск», режиссер Андреа Шпиц

Большая черная женщина много лет назад, сразу после отмены апартеида, в еврейском районе Йоханнесбурга открыла салон красоты. Рафинированые белые дамы привыкли ходить в салон Айви — и режиссер Андреа Шпиц среди них. Но в какой-то момент она поняла, что как-то между делом толстая черная Айви стала всем им доброй подругой, даже всеобщей дуэньей, а ее салон своего рода клубом, где забыли о «доминировании белого населения», где над правилами социального поведения восторжествовали правила нанесения горячего воска на те поверхности женского тела, на которых «оволосение нежелательно», и куда можно привести древнюю бабушку — пусть посидит, педикюр заодно сделает, пока внучка отлучится по делам. И поняв это удивительное, Андреа Шпиц решила сделать «Горячий воск» (Hot Wax) — про сильную и искреннюю черную женщину, которая всему голова, которая не постесняется перед камерой переодеться в парадное, у которой погиб сын, но есть чудесная дочь, и эту дочь она учит самостоятельности и независимости… А еще у Айви есть мать на руках и есть муж, работающий у нее шофером, потому что Айви упорный и удачливый предприниматель и тезис насчет мужского доминирования в ее жизни никак не работает. Шпиц сделала фильм про человека, от которого ее, одну из рафинированных белых дам, отделяет, казалось бы, всё — социальное происхождение, биографический «бэкграунд», образование, социальное место, личный опыт… Нет, не отделяет и даже не отдаляет. Шпиц сняла свой «Горячий воск» про близкого человека, причем про человека, которым она восхищается. Фильм в конечном счете про восхищение режиссера своей героиней. Про любимое. А любимое мы рассматриваем пристально, это такой род эгоизма, что бы ни утверждал Фромм насчет «искусства любить». Но вот одно из базовых свойств документального кино: как род творческого самовыражения оно довольно благородно — тут если что любишь и одновременно снимаешь, то эгоизм любви получает альтруистический оттенок. Всем смотрящим становятся очевидны достоинства твоего любимого. Зрителю даже хочется толковать их расширительно, и за режиссерским возлюбленным встает более масштабный образ. Так, за большой черной Айви встает большая, независимая, своенравная страна. Страна, в которой столько сил и которую знают так же мало, как Айви. Зато, как и Айви, после фильма Шпиц ее хочется узнать ближе.

«…у ней особенная стать». Россию можно только снять

Любопытно, что примерно то же происходит и с Россией. С глубинной Россией, российской глубинкой в фильме Иосифа Пастернака «Ефремов» происходит то же самое, что и с Южной Африкой в «Горячем воске».

«Ефремов», режиссер Иосиф Пастернак

Одиннадцать лет назад Пастернак снял о судьбах русского авангардного искусства «Черный квадрат» и на волне его всемирного, без преувеличения, успеха въехал в сознание продюсеров ведущих европейских телеканалов. А потому за прошедшие годы для разных евро-ТВ он сделал почти десяток картин. «Ефремов» тоже снят по заказу телеканала ARTE. Но еще и по любви. Это фильм о маленьком российском городке, удаленном от Москвы всего на 300 километров. Именно о нем некогда сказал Чехов свое знаменитое, ключевое: все русские реформы рассасываются, докатившись до Ефремова. И вот теперь режиссер Пастернак задается вопросом: как это? Он попытался понять глубинную Россию… вняв предостережению Тютчева, но последовав заветам Флаэрти. Пастернак решил понять Россию с помощью камеры — просто снимая разных ефремовцев, иногда тех еще типов. Но каждый раз за каждым таким типом встает знаменитый, великолитературный тип. Фермер-труженик и потому, видимо, неудачник Новиков, строчащий письма президенту нашему и пытающийся у него найти защиту от аферистов, — безусловно, Ванька Жуков. А жена фермера Новикова с ее долготерпением и покладистостью — она из «Оврага». А шофера-пенсионера Ивана Мироновича снедает карамазовщина. А девчонки-стриптизерши из комично убогого ефремовского клуба… в этих определенно есть что-то от Аглаи. Великая литература наша принадлежит не только культуре, утверждает Пастернак. Она покрывает тонкой пленкой саму русскую жизнь. Поэтому в «Ефремове» и наблюдается некоторая, так сказать, тонкая «дневниковость» — герои скорее похожи на «лирических героев», между ними и автором зазора-то практически никакого и нет. Как-то так они сняты и как-то так разговаривают с режиссером, и как-то так Мироныч нынешнюю власть костерит, и так Новиков письма свои жуковские супруге-боевой-подруге диктует, что понимаешь: режиссер Иосиф Пастернак, любимец европродюсерского цеха, решил с Европой насчет себя самого, «ефремовца» в душе, объясниться. Мне же в разговоре за гостиничным завтраком на вопрос, где он живет — в смысле в Марселе или Париже, — ответил без раздумья: в Москве. Я смекнула: без раздумья, значит, не подумавши. И вопрос свой уточнила. Он удивился. И пояснил: просто примерно одиннадцать месяцев в году он работает. Во Франции. Но живет-то он в Москве. И как я не понимаю?! Но теперь — после «Ефремова» — понимаю, и очень отчетливо.

Любить шахида

Так же отчетливо после «Детей Арны» (Arna?s Children) Джулиано Мер Хамиса я поняла, как можно быть против террора и любить того, кто считает себя террористом и является им. Конечно, происходит это по личным обстоятельствам, каковыми для режиссера, известного в мире и на родине в Израиле в качестве актера и режиссера театрального, стала большая история. И об этом — «Дети Арны».

«Дети Арны», режиссер Джулиано Мер Хамис

Мать Мер Хамиса, Арна Мер, израильтянка из пассионарной породы Голды Меир, в конце 80-х отправилась в палестинский лагерь Дженин, чтобы открыть там детский театр. Палестинские дети в постановке ее спектаклей находили способ выразить себя. Так должно было вырасти новое поколение палестинцев, тех, кто найдет способ жить рядом с израильтянами.

В деле создания этой альтернативной системы образования маленьких арабов матери помогал Джулиано. Но Дженин разрушили израильские бульдозеры, театр был закрыт, Арна умерла… А годы спустя, Джулиано, теперь знаменитость, вернулся в Дженин, чтобы увидеть, что осталось от материнского дела. Вернулся и нашел лишь развалины. Развалины школы, где он преданно снимал Арнины репетиции, и руины судеб. Нет, Арну здесь помнят и любят, но… Главных «артистов» ее театра, тех, кого он знал мальчишками — Юссефа, Ашрафа и Аллы, — уже нет в живых. Юссеф погиб как шахид — взорвал себя на улице в Хадере. Не смог пережить бомбардировку школы и того, что на его руках умерла маленькая девочка. Ашраф погиб при штурме Дженина. Алла — почти на глазах Мер Хамиса: режиссер снимал и военные действия против израильтян, Алла был лидером группы палестинского сопротивления.

Для кого-то происходящее в фильме — дополнительная информация по арабо-израильскому конфликту. Для режиссера «Детей Арны» — это арабо-израильская трагедия. И личная драма. Крушение любви, смерть любимых. Сама реальность, кажется, срежиссировала за Мер Хамиса «Детей Арны», так хитро в нем самом переключив регистр с общеисторического на воспаленно личное. Тут почти и нет его заслуги. Если не считать одного — он отважно стал героем собственного документального фильма: это свою беду он выставил напоказ, это свою мать он возил в последние дни ее жизни в арабские поселения — попрощаться со старыми друзьями, это друзей своей юности он снимал под огнем других «своих» — израильтян. Это все его личные, семейные обстоятельства. Такие, которых не увидишь ни в каких «Окнах».

Страданье масс не терпит суеты

«Магазинчик Роже Тупена»,режиссер Бенуа Пилон

…Роже, владелец маленького магазинчика в старом районе Монреаля, вынужден продать и магазин, и квартирку над ним, в которой родился, чтобы оплатить пребывание старухи матери в специальном доме престарелых для больных синдромом Альцгеймера. Он готовится к отъезду, но все еще привычно подсчитывает разноцветные конфеты в банках-колбах на прилавке, все еще рад постоянным, многолетним посетителям, еще видит за дверью шкафа в случайном рисунке кирпичной кладки лик Иисуса… Да, никто, кроме Роже, его не видит. Роже и режиссера спросит: ну, видишь? Тот будет долго вглядываться в стену, потом простодушно, так не по-режиссерски, выйдет из-за камеры и подойдет поближе, но все равно Иисуса в кирпичах не разглядит… Только камера чуть сдвинется, и мы заметим намек — рядом с дверью шкафа, за которой Бог, висит изображение каноническое, репродукция чего-то времен Возрождения…

Он потерял подругу, с которой прожил семнадцать лет, — рак, но на вопрос, не скучает ли по ней, с готовностью отвечает: «Нет, что вы! — И добавляет: — Она всегда со мной. Рядом. Ну, как облачко». И в этот момент у любого зрителя фильма «Магазинчик Роже Тупена» (Roger Toupin, йpiciйr variйtй) канадца Бенуа Пилона наверняка перехватит дыхание. Потом это случится еще раз, когда Роже, уже банкрот на пособии, придет в то помещение, где был его магазинчик, и скажет доверительно режиссеру: «Знаешь, я перестал видеть Христа на той стене». И еще раз у зрителя перехватит дыхание, уже в самом конце фильма, когда он увидит Роже, как-то мертво застывшего с удочкой в лодке на фоне доставшейся в наследство от отца дачки, где, как он говорит, было когда-то так весело…

Если подсчитать скрупулезно, то на просмотре «Магазинчика» дыхание перехватывает раз шесть, не меньше. Кроме уже упомянутых — когда к Тупену на традиционное чаепитие едет его старый друг Нестор, анархист и богоборец (сказалось воспитание в католическом сиротском приюте). Он несется по улице так по-рокерски, ветер играет в развевающихся седых патлах… Кажется — а мы видим лишь голову и торс, — под ним неистовый «Харлей»… Ан нет, пилоновская камера-хитрюга опустит «взгляд», и мы увидим всего-то видавший виды велосипед. Но сам вид Нестора: протест в каждом его жесте, его мужская неотразимость и самцовская решительность, и ветер, и осеннний свет сквозь листья — все это в одном кадре, любующемся кадре… И все это — в отсутствии «Харлея», в присутствии велосипеда — такая невыносимая тоска и такая печаль прожитой, да так и не состоявшейся жизни.

А потом старый таксист и тоже завсегдатай магазинчика вынужден будет переселиться в новый район, покинуть насиженное место. Он заплачет, прощаясь, и трудно будет не заплакать в унисон…

Совершенно непонятно, как на один фильм может приходиться столько… нет, не катарсисов, просто неподдельно трогательного. Непонятно и почему в фильме так много с виду лишнего, не относящегося к истории Тупена, но от всего этого и я не отказалась бы в монтаже, случись со мной немыслимое чудо — снять такой материал. Но это Пилон нашел и увидел такого человека, Роже Тупена, в котором так много любви. К милому, с детства исхоженному монреальскому району, к прошлому, к женщине, которая умерла, но для него живая, к матери в полубессознательном состоянии, к отцу, давно ушедшему, к миру вообще. Столько любви, что Бог для него повсюду. А что жизнь ушла и нет в ней справедливости, даже высшей, — так ведь это искупается: в ней есть любовь… Бедной жизни старых монреальцев-маргиналов фильм Пилона дарит трогательность и уникальность. А жизни в широком понимании — сюжет и смысл.

А ведь, если задуматься, только для этого и нужно документальное кино — проникать туда, куда ни прочее кино, ни ТВ проникать не смеют. Обнаруживать в мире смысл и любовь, которая и есть сюжет.

Спасибо Джерри Спрингеру.