Канн-2004: красный май на Круазетт

1. А la 68-й

Не знаю, как было в 68-м. Говорят, здорово. Во всяком случае, произошло нечто историческое: на волне парижских студенческих демонстраций, которая докатилась до Лазурного берега, Каннский фестиваль как воплощение постылой буржуазности был закрыт.

Тень радикального действия нависла над фестивалем и в этом году. Перед самым его открытием появились тревожные сообщения. Роль могильщиков всемирного праздника черных бабочек на красном ковре взялись исполнить работники шоу-бизнеса1.

Канн. Майкл Мур на демонстрации

Первая предупредительная акция была угрожающим намеком протестующих на историческую преемственность. У здания Синематеки в Париже они пытались помешать отправке кинокопий в Канн. Замысел был очевиден. Ведь именно у Синематеки после увольнения ее легендарного директора Анри

Ланглуа начался в 68-м бунт студентов. Намерения почасовиков казались тем более серьезными, что они уже сорвали театральный фестиваль в Авиньоне.Однако в Канне у бунтарей не заладилось. Обещанного слова на открытии фестиваля работники шоу-бизнеса не получили. Им пришлось довольствоваться шествием вокруг и около фестивального дворца.Казалось бы, обошлось — и хорошо. Да здравствует фестиваль! Но все не так просто. Канн сделал очень много для того, чтобы договориться с почасовиками и избежать чрезвычайщины. Никто не хотел, чтобы МКФ закрылся или, того хуже, началась неуправляемая социальная буря. Уважаемая каннская публика не слишком расположена спасаться бегством на крышах переполненных поездов или палубах отчаливающих в панике яхт. В то же время Канн был как будто бы рад своим собственным могильщикам и немало потрудился, чтобы прославить их как героев. Все мировые средства массовой информации, которые обычно чутко улавливают и отражают господствующие каннские настроения, отписали и отэфирили про манифестации на Круазетт так, словно политический барометр и в самом деле указал на бурю, а знаменитый бульвар вновь стал свидетелем чего-то подлинно исторического — а la 68-й. Вроде не поспоришь. Ведь почасовики не только заставили встрепенуться и, как сказал когда-то Джон Леннон, «потрясти бриллиантами» лазурный бомонд. Они, как еще раньше сказал Александр Герцен, «разбудили» уже давно забытое и, казалось, сданное в музей за ненадобностью чувство пролетарской солидарности. Вместе с работниками шоу-бизнеса защищать свои интересы вышли на улицу никогда прежде не бастовавшие работники каннских суперотелей. А во главе демонстрантов встал сам каннский кумир и триумфатор, выходец из пролетарской среды документалист Майкл Мур. Был у нынешней «шоу»-революции и свой, как положено, боевой эпизод: на кинорынке произошла кровавая схватка протестующих с торгующими.

Картина складывается эпическая: одно к одному. Но только при условии, что в нерезкости должны оставаться те конкретные детали, которые в данном случае имеют решающее значение. Ознакомиться с ними не составляет труда. Достаточно обратиться к охочей как раз до текущих подробностей многообразной фестивальной периодике. Из коротких репортажей с места события можно, к примеру, узнать, что Мур вовсе не участвовал в массовой манифестации, а просто шел мимо, направляясь на встречу в американский павильон. Демонстранты узнали Мура, попросили сказать им что-нибудь, и он с радостью бунтовщика-профессионала отвлекся от своих дел на пару ласковых по адресу всяческих властей. Интересно также, что работники суперотелей не пожелали сливаться в пролетарском экстазе с протестующими работниками шоу-бизнеса. В тот момент, когда почасовики приблизились к пикету горничных, официантов и портье у отеля «Карлтон», те предпочли удалиться на задний двор гостиницы, чтобы, как выразился их лидер, «не смешиваться с другими протестующими»2.

А вот что известно о самом драматическом событии красного каннского мая — драке на кинорынке. После санкционированного пикника на пляже мирная демонстрация почасовиков весело шествовала по набережной. От основной колонны отделилась небольшая группа демонстрантов и устремилась вглубь города, где и наткнулась на кинотеатр «Стар» (вряд ли это была заранее намеченная цель). По иронии судьбы именно в этот момент там демонстрировался фильм «Странная парочка» (Strange Bed-Fellows) о государственных льготах, но только не работникам шоу-бизнеса, а сексуальным меньшинствам. Английские дистрибьюторы показывали эту картину своим потен- циальным покупателям. Почасовики ворвались в зал. Скандируя что-то, они заслонили экран плакатами, и кто-то из зала, пытаясь понять, что происходит, выкрикнул: «Говорите по-английски!» Тут терпение у пикетчиков как раз и лопнуло. «Это Франция! — закричали они. — Здесь надо говорить по-французски». А дальше — слово за слово… Кто-то оказался в госпитале, кто-то в полицейском участке. Понятно, что революция вовсе не так далеко отстоит от погрома, как нам, воспитанным на дистиллированной истории КПСС, когда-то казалось. Но, конечно, и не ограничивается им. У революционных событий есть более веские исторические причины и основания, чем банальная потребность сорвать социальную озлобленность на инородцах3.Спрашивается, зачем? Зачем Канну с его глобальным авторитетом понадобилось делать ставку на скандалистов-почасовиков и героизировать их? Теперь все принято объяснять пиаром. Но пиаром можно объяснить привязанность к Канну работников шоу-бизнеса. Фестиваль с его славой, действительно, очень помог их раскрутке. Гораздо труднее представить, что почасовики существенно преумножили международный престиж Канна. Не в пиаре дело.

Канн слишком характерное и даже показательное явление современного социокультурного контекста. Когда в Канне происходит что-то заметное, именно в этом контексте следует искать и корни, будь то политический флирт с почасовиками или фанатичное поклонение маргинальному Майклу Муру, неопрятному даже в смокинге. В этом году, словно обознавшись, гламурный Канн принимал его, как еще совсем недавно Мадонну или Майкла Джексона.

2. Мур-Мур-Мур

Самое поразительное в реакции Канна на увенчанный «Золотой пальмовой ветвью» документальный блокбастер Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» — это слезы. Столько слез не было пролито даже на мелодраме Нанни Моретти «Комната сына» («Золотая пальмовая ветвь» 2001-го). Там речь шла о гибели ребенка и страдании родителей. Понятно, что картина легко отжимала слезу. Но какие тонкие чувства могло задеть намеренно грубое разоблачение связей президента Буша с нефтяным семейством бен Ладенов, а также нефтяных интересов Буша в Ираке?У Мура не берет за душу даже тот единственный сентиментальный сюжет, который есть в фильме: режиссер беседует с женщиной-патриоткой из своего родного города Флинта, ее сын служит в Ираке; потом сын погибает, и мать клянет все на свете, а Мур снимает ее, плачущую, у Белого дома. Тут бы и посочувствовать несчастной. Но бескомпромиссный контекст фильма не допускает снисхождения даже к землякам. Скорее, автор призывает оценить судьбу бывшей патриотки как неминуемую расплату за доверие порочной власти.

Если приглядеться к художественной, точнее, публицистической, методике Мура, нетрудно узнать достаточно распространенный телевизионный формат. Автор-ведущий обещает раскрыть какую-нибудь животрепещущую тайну (особенно на телевидении любят раскрывать тайну убийства Джона Кеннеди). Затем, используя разного рода эффектные ходы (в основном из арсенала боевой пропагандистской журналистики), приводит нас к фактам, которые и так всем известны, но благодаря интригующей подаче выглядят почти как откровение.

В фильме Мура используются практически все присущие такому формату приемы. Например, очень грамотно подобраны сомнительные гримасы президента Буша, которые в разных обстоятельствах были схвачены телекамерами. С помощью многократного монтажного повтора или рапида этих гримас Мур ловко достигает гиперкарикатурности и буквально принуждает поверить в то, что его главный герой — клинический идиот. Так же, впрочем, как и все, кто его поддерживает. Для доказательства этого тезиса есть еще более выигрышное средство: вопрос-подстава. Подходишь к человеку и спрашиваешь, как он относится к Бушу, и человек, не имея никакого понятия, зачем его спрашивают про Буша, отвечает, как и Бритни Спирс Муру, что-то дежурное о поддержке действующего президента. Понятно, что этот ответ — еще не повод для социологии или, тем более, оценки человеческих качеств отвечающего. Но стоит Муру поставить злосчастный ответ Бритни Спирс в тенденциозно организованный монтажный контекст фильма — и поп-звезда оказывается то ли безмозглой свистушкой (может, так оно и есть, но только это не важно, важен ярлык), то ли таким же чудовищем, как и ее президент — вор, убийца и клятвопреступник. В сходной технике обработан и конгрессмен, которого Мур подловил на выходе из Капитолия: «Вы готовы послать в действующую армию своего сына?» Чувствуя подвох, опытный конгрессмен пытается быть осторожным и уходит от ответа. В результате в монтажной связке он предстает полнейшим ничтожеством. Хотя, опять-таки по воле автора, нам даже неинтересно, соответствует это действительности или нет и есть ли у конгрессмена вообще сын.

Особое удовольствие в разоблачительных теледосье и автору, и зрителям доставляет демонстрация секретных документов с печатями и подписями. Авторы всегда кокетливо умалчивают о том, как эти документы к ним попали (порой очень просто — благодаря открытому доступу), но зрители сохраняют уверенность, что появление каждого такого листочка на экране связано с невероятными и опасными приключениями создателей фильма. Последовательно использует этот прием и Майкл Мур. Он, в частности, показывает документ, из которого следует, что один из нынешних сотрудников Буша ранее был на связи с нефтяными компаниями семьи бен Ладенов или что-то в этом роде. И хотя секретнейший документ не дает ровным счетом никакой новой информации (о связях Буша с бен Ладенами стали говорить и писать сразу же после атаки на ВТЦ), впечатление такое, что у нас на глазах разорвалась информационная бомба.

Формат разоблачительного теледосье был особенно популярен и востребован во время «холодной войны» — в эту последнюю эпоху глобальной конфронтации, классического биполярного мира. В СССР одним из признанных мастеров-разоблачителей был ныне почти забытый тележурналист-международник Валентин Зорин. Его задиристые передачи смотрели так, как сегодня смотрят умиротворяющие сериалы. Изменилось время, изменился мир. Естественное развитие глобальной цивилизации постепенно уводит все дальше от стрессовых, конфликтных сценариев, а вместе с тем теснит в историческую тень и прямую агрессию, провокативность и жажду боя, которые имели такой высокий рейтинг еще совсем недавно — в прошлом термоядерном веке. Потеряли былую державную самоценность и обоюдоострые теледосье. Этот формат еще можно опознать в рейтинговых гламурных шоу-инфо Леонида Парфенова, но это уже прикладное, развлекательное, утратившее истинную боевитость воплощение обличительных задач. В реликтовом, почти первозданном виде они реализуются разве что у Андрея Караулова, который успешно продолжает их решать, занимаясь черным экономическим и политическим пиаром, но — что важно — где-то на периферии телесетки, в марги- нальной зоне эфира.

Кстати, именно Караулов своим почти олимпийским пафосом тираноборца и правдолюбца, а также театрально воспаленными амбициями социального защитника обездоленных и обманутых близок вызывающей пролетарской прямоте Мура. У Мура только получше с юмором, и выглядит он куда более простодушным и неангажированным. Но индивидуальная специфика не меняет главного. Муру, как и Караулову, сегодня отведено место на краю, а не в мейнстриме. Учитывая американский медийный расклад, этот край, скорее всего, местное кабельное вещание. Было бы абсолютно логично и понятно, если бы Мур, как настоящий провинциальный отморозок, яростно наскакивал на Буша и делился своими пионерскими открытиями с телеаудиторией родного города Флинта, штат Мичиган. Совсем не случайны та внутренняя локализация и тот местный мотив, которые всегда присутствуют у Мура и даже (почти предательски) в его суперхите «Фаренгейт 9/11». Естественная коммуникативная среда для этого фильма и для этого автора — земляки, которые смотрят на своего домашнего чудика и усмехаются: надо же, на самого Буша попер. Но, уж конечно, не плачут и экстатически не аплодируют стоя двадцать пять минут. Как никто не плачет и на передачах Караулова. Даже когда он копает под Путина. Слезы — не в жанре.

Но неисповедимы пути… Или, как говорил один из героев «Кавказской пленницы», «кто нам мешает, тот нам поможет». Свертывание «наступа- тельных вооружений» вовсе не означает, что они не могут понадобиться для конкретных нужд регулирования и поддержания исторического баланса. Маргинальные драчуны всегда в запасе, в национальном резерве не только США, но и любой другой страны, дублирующей этот теперь уже всемирный образец державности. Вчера это могли быть антиглобалисты, сегодня — Майкл Мур и почасовики, завтра — уже давно ожидающий своей очереди Эдуард Лимонов и т.д. Важны не имена и наименования, а то, что глобальная цивилизация оставляет за собой возможность взращивания альтернативы как своего внутреннего (за отсутствием внешнего) противовеса. Не думаю, конечно, что феноменально удачливые коммерсанты братья Вайнстайн (Miramax), заключая союз с Муром и вступая в производство фильма «Фаренгейт 9/11», ориентировались на общие закономерности общественного развития. Скорее всего, они в очередной раз продемонстрировали свой фантастический рыночный нюх. Именно этот нюх подсказал им, что:

1) нужно срочно и всерьез заняться набирающим очки маргиналом по имени Майкл Мур, особенно после того как он получил «Оскара» за «Боулинг для Колумбины», 2) общественность уже готова слегка опустить президента номер один, или (пользуясь формулой Велимира Хлебникова) Председателя Земного Шара, поскольку он явно переборщил с лоббированием своих семейных нефтяных интересов. Чтобы устроить направленный рыночный взрыв, братьям оставалось лишь прояснить точное соотношение гремучих элементов: сколько Мура добавить в Буша.

Рецепт оказался прост. Надо было вспомнить, что размер, как и в случае с Годзиллой, имеет значение, что провинциальному возмутителю спокойствия и его кинообличению нужно задать масштаб, сравнимый с масштабом деятельности (преступной или нет — другой вопрос) президента Буша, то есть глобальный. Только в этом случае Мурова альтернатива могла показаться реальной, действенной и вызвать настоящий обвальный, со слезами, рукоплесканиями и последующим супербокс-офисом катарсис как живую реакцию на альтернативу, явившуюся вдруг в безальтернативном мире. А то, что эта альтернатива, как и Годзилла, продукт, порожденный самой глобальной цивилизацией, кто вспомнит? Мир уже давно привык достигать пиковых состояний с помощью различных синтезированных допингов, субститутов, суррогатов, заместителей и всяческой виагры. Если кровь сама не бурлит, почему не принять таблетку?

Конечно, когда «Фаренгейт 9/11» только запускался в производство, даже прозорливые Вайнстайны не могли предвидеть, что им так подфартит и они смогут разыграть карту всеамериканского запрета на фильм Мура. На старте для решения поставленной сложной задачи нужно было найти не пиар-, а собственно кинематографический ход. И его нашли. Опять же простой, почти буквальный. Но — в этом и сила.

Чтобы маргинальное (маленькое) представить глобальным (большим), понадобилось лишь перевести независимое документальное кино в систему восприятия игрового мейнстрима. Смена кодов дала эффект, который превзошел даже самые смелые ожидания. Во многом его удалось достичь благодаря изобильному голливудскому разнообразию монтажных крупностей, которое документальное кино просто не позволяет себе, поскольку чаще всего снимается на ходу, на живую нитку и не обладает ни многокамерными возможностями, ни, тем более, временем делать дубли и снимать по нескольку раз с разных точек один и тот же план. Что касается Мура, то ему многокамерность, а может быть, даже и чисто постановочные дубли были доступны, что позволило сделать мощные визуальные акценты на определенных человеческих реакциях, а также важных внутрикадровых деталях. Однако главным инструментом перевода формата «инди» в формат блокбастера стали в «Фаренгейте 9/11» цифровые технологии, которые позволили достичь фантастического и абсолютно беспрецедентного в документальном кино качества изображения, так что даже видеозаписи прямых телетрансляций и телерепортажей выглядят у Мура, как вылизанные по свету и композиции павильонные съемки. Никаких шероховатостей, ряби, зерна и грязных монтажных стыков — сплошной 35-мм пленочный глянец.

«Цифра» в данном случае не только успешная визуальная технология, но и метафора новой социальной стратегии, которая оставляет в прошлом открытое подконтрольное превращение одного качества в другое (как в прежней аналоговой системе передачи сигнала) и погружает в дигитальную бездну, где одно становится другим, где вершатся масштабные сдвиги, но уже невозможно уследить и осознать, как, в какой момент это произошло.

Если надо схватить за руку первое лицо глобального мира и указать зарвавшемуся техасскому вояке его истинное место, «цифра» вполне способна произвести подобающего случаю глобального противника из вовремя подвернувшегося мичиганского забияки, и никто никогда это не распознает — следы «затерты». «Цифра» может разогнать восторг идентификации хоть до небес: ведь вот же он — воздевший огненный карающий меч архангел Михаил-Майкл — Майкл Мур. И сами собой льются слезы, очистительные слезы каннских зрителей, благодаря «цифре» утративших всякое подозрение о подстроенной метаморфозе. От осознания этой метаморфозы и от того, с какой дигитальной точностью лег в лузу посланный шар, мог прослезиться на премьере разве что продюсер фильма «Фаренгейт 9/11» Харви Вайнстайн, который засвидетельствовал, что никогда в жизни не слышал такой овации.

Сегодня, когда триумфальный американский прокат «Фаренгейта 9/11» заканчивается, именно Харви Вайнстайну и его брату-компаньону Бобу со всей ясностью открывается истинная цена войны до победного, которую затеял Майкл Мур. И прежде всего — цена прокатного запрета на картину, так преумножившего ее популярность.

Эта цена запрета, конечно же, не была политической. Даже в самых сладких антибушевских снах запрет на Мура невозможно представить как глобальный ответ на бесстрашный вызов одиночки. Единственной и, в общем-то, понятной реакцией президентской администрации на фильм Мура была короткая его оценка: «грубая фальшивка». Что же касается самого запрета, то он родился в недрах компании «Дисней» — правообладательницы фильма — и вовсе не из глобальных политических страхов, а в силу абсолютно частного экономического страха главы компании Майкла Айзнера. Он забеспокоился, что причастность его мегакомпании к «Фаренгейту 9/11» может пагубно сказаться на налоговых льготах, которые «Дисней-парки» получают во Флориде от губернатора — он же брат президента — Джеба Буша.

Именно экономическая подоплека запрета позволила без особых трудов и опять же в частном порядке установить стоимость его отмены — шесть миллионов долларов, которые выплатили «Диснею» братья Вайнстайн за переуступку прав. В затратную часть пошли также — десять миллионов долларов на рекламу (бюджет, сравнимый с бюджетом больших студийных картин) ну и три-четыре миллиона (максимум) на печать копий для тысячи кинотеатров (четверть всех премьерных экранов а Америке) и прочие накладные расходы. А дальше золотой обратный отсчет. Учитывая, что сейчас «Фаренгейт 9/11» собрал только в кинотеатральном прокате (видео, DVD, ТВ еще впереди) более ста миллионов долларов, чистая прибыль (после вычета строгих пятидесятипроцентных американских налогов) составляет около сорока миллионов. Серьезная сумма. Такая серьезная, что, как бы кому ни хотелось, она уже не позволяет Муру сохранять имидж бескомпромиссного антиглобалиста и независимого борца с системой. Объективно Мур вошел в очень узкий элитный круг сверхприбыльных американских режиссеров, производящих блокбастеры и вполне интегрированных в глобальное сообщество.

Механизм втягивания в систему, унификации и отождествления внутри нее всех элементов, в том числе и противоречивых по отношению к системе, был проанализирован еще в середине прошлого века в известной книге основоположников франкфуртской школы Хоркхаймера и Адорно «Диалектика просвещения» (1948). Но определяя систему как «культурную индустрию» и описывая ее структуру, «франкфуртцы» строили программно внеэкономическую теорию господства и обращались к мифологическим архетипам.

Сегодня, ссылаясь на классиков социальной философии в своем обзоре новых документальных фильмов («Фаренгейт 9/11» в него входит), рецензент «Нью-Йорк Таймс» Роб Уолкер строит более прагматичные, рыночные схемы. Скажем, в качестве подзаголовка своей статьи «Рынок отчуждения» он предлагает следующий тезис: «Культурная индустрия приемлет протест до тех пор, пока он приносит доход». Далее, развивая тезис, автор говорит, что «культурная индустрия» готова также отвечать на радикальные ожидания и «предвкушение мятежа», выбрасывая на рынок соответствующий товар, например сувениры с изображением Че Гевары4. А это уже зачатки моделирования и управления отношениями с радикальным оппонентом.

В рамках такого моделирования, которое постепенно приобретает все более масштабные формы, находится и случай Мура — практика парникового выращивания оппонента внутри системы, внутри «культурной индустрии», правда, пока еще из чужеродного ей маргинального материала. Но в перспективе, после окончательного исчезновения границы между правой и левой идеологиями, а также подчинения всего мира глобальному проекту (идет ведь именно к этому) можно себе представить и стопроцентное замещение утраченной внешней оппозиции (альтернативы) внутренним продуктом «культурной индустрии» — одомашненным, ручным протестом.

Когда Мур публично обвиняет Буша в том, что атака на ВТЦ произошла с его, Буша, молчаливого президентского согласия, а в другом полушарии симметричные обвинения звучат по адресу президента другой великой державы — Путина (мол, он сам взорвал жилые дома в Москве), можно, конечно, последовать логике режиссера, то есть отвлечься от конкретных чисто юридических вопросов доказанности-недоказанности вины и взглянуть на ситуацию шире — в контексте политической вины за случившееся. И, как ни странно, с Муром придется согласиться. Но ради справедливости тут же признать, что и Мура с его фильмом как очаг напряженности Буш создал своими руками. Точнее, не Буш, не Путин и никакой другой лидер глобального мира, а сам этот мир через своих многочисленных политических и культурных агентов, будь то одиозные президенты или влиятельные киноведы. Мир, который, почти как колумбийский картель коноплю и коку, выращивает на закрытых маргинальных территориях то «Талибан», то «Аль-Кайду», то еще что-нибудь взрывоопасное, вроде бы вплотную подошел к суициду, но на самом деле все наоборот: только так мир и поддерживает равновесие, диалектический тонус.

Нерешенным остается только вопрос о том, знает ли конопля, кто и как ее использует? Если судить по Майклу Муру — догадывается. Достаточно взглянуть на ироничный плакат к фильму «Фаренгейт 9/11», на котором Майкл Мур жмет руку Джоржу Бушу-младшему, а надпись гласит: «Противоречие… а какое противоречие?» Когда тебя используют, всегда лучше с долей здорового цинизма обнаружить, что ты об этом знаешь. А еще лучше самому включиться в управление системой, современной «культурной индустрией» и тоже кого-нибудь использовать. В Канне Майкл Мур так и сделал, особенно во время своей собственной мастерски организованной маленькой демонстрации: антибушевские плакаты были развернуты не вперед, как положено, навстречу противнику, а назад, поскольку именно сзади шли телевизионщики с камерами.

Окончание в рубрике «Репертуар»

1 Уже несколько лет они борются против сокращения пособий по безработице, которые получают в период незанятости все, кто трудится в кино, театре, на эстраде по краткосрочным, «почасовым» контрактам.

2 Попадись эта история на зубок г. Ульянову (Ленину), он бы наверняка разъяснил горе-борцам, как далеки они от идеалов настоящей политической схватки и сколь безнадежно погрязли в мелочных своекорыстных экономических интересах.

3 Специалисты вообще фиксируют люмпенский замес, а вместе с тем и шовинизм, как характерные признаки современных альтернативных выступлений. В частности, антиглобализм уже замечен в антисемитизме.

4 Кстати, в этом году сходный товар своим зрителям предложил и «красный» Канн — фильм Уолтера Саллеса «Дневники мотоциклиста», основанный на подлинных дневниках молодого Эрнесто Гевары и посвященный легендарному Че.