Канн-2004: красный май на Круазетт. Окончание

Неведомый шедевр

Сегодня, когда Майкл Мур представляется единственным и безраздельным властителем каннских дум, трудно даже вообразить, что на самом деле у фестиваля был совсем другой фаворит и кумир. Вонг Карвай.

Начиная со своего первого появления в Канне («Счастливы вместе», 1997), гонконгский романтик возрастал по классической жакобовской схеме — от второстепенных призов к заветной «Пальме» (путь, который прошли многие ныне великие — Вендерс, Тарантино, фон Триер). В этом году подоспела и очередь Вонг Карвая достичь вершины. Его фильм «2046», который уже четвертый год находился в работе, ждали, многие заранее называли шедевром, и едва ли не главная фестивальная интрига состояла в том, успеет или не успеет мастер, славный своими долгими монтажными поисками, смонтировать фильм к официальному конкурсному показу.

«2046», режиссер Вонг Карвай

Апогея интрига с фильмом Вонг Карвая достигла к моменту объявленной премьеры, когда стало ясно, что режиссер все-таки не успевает. Мастеру, как это всегда бывает, не хватило одного дня. И произошло беспрецедентное для каннского конкурса событие: показ картины «2046» был перенесен на один день, хотя перенесли бы и на два, и на три, если бы понадобилось: лишь бы дождаться, лишь бы увидеть.

Увидели. О разочаровании говорить не приходится. Но перегрев, чересчур затянувшееся ожидание сказались. Не могли не сказаться. Тем более что мастеру для окончания монтажа не хватило не одного-двух дней, а одного-двух месяцев, которые, по его же собственному кулуарному признанию, он и собирался взять в качестве дополнительного монтажного тайм-аута сразу же после каннской премьеры.

И все-таки неведомый шедевр Вонг Карвая, оставшись во многом неведомым и после долгожданного фестивального показа, обнаружил нечто шедевральное в самом неожиданно открывшемся зрителю мучительном и экспрессивном движении автора к еще не вполне различимому, но уже несомненно значительному результату.

В том виде, в каком фильм «2046» был показан, он выглядел перегруженным неясной и оттого излишне философско-абстрактной игрой с временем — более или менее далеким прошлым, отдаленным будущим (дату см. в названии) и — не совсем понятно почему — редуцированным настоящим. Эти авторские претензии казались неоправданными еще и потому, что обычно вообще несвойственны Вонг Карваю, который работает с открытой чувственной эмоцией и принципиально избегает умозрительных образов. Скорее всего, флюс глубокомыслия рассосется с уточнением в дальнейшем монтаже нарратива, истории. Если верить синопсису, времена по-вонгкарваевски эмоционально свяжутся, благодаря образу главного героя. Его, как и в предыдущем арт-хите режиссера («Любовное настроение»), безупречно играет, воссоздавая не столько характер, сколько индивидуальную пластику настроений, Тони Люн. Герой нового фильма пишет романы о будущем, чтобы в настоящем уйти от прошлого, но прошлое само собой воспроизводится и встречает писателя в гипотетическом литературном «завтра».

Впрочем, если бы монтаж был завершен, а нарратив полностью сложился, никто никогда не получил бы уникальную возможность, как вышло в Канне, видеть сам захватывающий момент вызревания фильма — из уплотненных кинодлительностей, еще не расправившихся в искомых монтажных соединениях, из пунктирных и сбивчивых временных векторов действия, из неясных пока в своем назначении стилевых вспышек. В этом строительном беспорядке куда очевиднее, чем в завершенном произведении, художест-венный масштаб замысла. Уже воплощенный шедевр всегда плотнее закрывает дверь творческой лаборатории, опечатывает ее своим совершенством.

В каннской редакции фильма «2046», прежде всего, открывается молекулярный состав образных вихрей, которые, обычно собираясь у Вонг Карвая в мощный протуберанец, овладевают восприятием, так что не различишь молекулы-кадры — мятущегося, всегда в беспокойном ракурсе схваченного человека. Этот человек подвижен, но как бы прижат к статичному фону.

Часто этот человек буквально приперт у Вонг Карвая к стене, поскольку среда, особенно в последних двух фильмах, перенасыщена интерьерами. Мир сильных эмоций как бы перекрывается со всех сторон стенами, естественно ограничивающими пространство и перспективу и создающими внутри выгородок-комнат, выгородок-коридоров избыточное давление чувств, их высокую мелодраматическую концентрацию.

Хотя в «2046» у интерьерной доминанты есть и контрапункт — периодически повторяющийся, но пока не совсем ясный в своей конкретной композиционной функции фронтальный план гостиницы, в которой живет герой: Oriental Hotel. Дом увиден не изнутри, как в большинстве сцен, а снаружи, в ломком угловом ракурсе. Герой-писатель, целующий одну из своих возлюбленных, стоит на зыбком краю здания. Хищно ощерившаяся острыми краями огромная вывеска с названием гостиницы словно теснит хрупкие фигуры целующихся в небо, в открытый простор. Очевидно: этим план-сценам, этому рефрену еще предстоит набрать содержательный вес и сыграть важную роль в ритмизации действия, в регулировании его временных перекрестков. Но в легкой неопределенности, недозагруженности композиционной задачей визуальный рефрен, кажется, еще острее дает почувствовать столь важную для режиссера антитезу замкнутости — эмоциональный выход из плена комнатной геометрии и интерьерной зависимости.

«2046», режиссер Вонг Карвай

На уровне монтажных переходов от одной сцены к другой, еще не везде выправленных по динамике, по пластике и логике сюжета, в фильме «2046» также проявляется особая, именно Вонг Карваю свойственная эстетика обрыва действия на вдохе, принципиальная незавершенность происходящего в каждой предыдущей сцене и новое, снова на вдохе, начало в каждой последующей. Вонг изымает выдох, разрядку и прячет их между сценами в невидимых, необозначенных экраном, но томительно ощутимых паузах-провалах.

Тем самым автор разгоняет эмоцию, его героям словно не дано выровнять дыхание, и они обречены на беспрерывность сердечных пиков. Не случайно в работе с актерами Вонг Карвай никогда не проясняет общую сюжетную линию и линии характеров. Чтение сценария актерами у него как табу. Режиссер стремится застать исполнителей врасплох на эмоциональном взлете, когда они ничего не конструируют и не знают, что будет с их героями потом.

Если для определения нового фильма мастера воспользоваться названием предыдущего, то потребуется только изменить единственное число на множественное: любовные настроения. Развитие сквозной авторской темы на этот раз связано у режиссера именно с умножением и причудливым хронологическим переплетением в сознании героя — устремленного то вперед, в будущее, то вспять, в прошлое, — разных любовных линий. Пока в общей конструкции фильма (из-за продолжительности и монтажной выстроенности именно этого ретро-фрагмента по сравнению с другими) выделяется история любовных отношений героя-писателя и проститутки, поселившейся в гостинице рядом с ним, по соседству с его комнатой — 2046 (число, обозначающее год в будущем времени фильма, символически совпадает с номером комнаты, подчеркивая зависимость будущего от прошлого). Роль проститутки играет новая звезда китайского кино Чжан Зии. Она солирует в паре с Тони Люном, кото рый по-актерски тактично и точно уступает ей первенство, проигрывая в характерной яркости. Впоследствии, в окончательной редакции это чуть странное соотношение явно объяснится тем, что картины прошлого будут более отчетливо маркированы как личные воспоминания героя, в которых вспоминающий всегда более созерцателен и пассивен по сравнению с объектом воспоминаний, задающим их тон и образный настрой.

В данном случае настрой любовной игры, любви-прихоти, любви-каприза. Для героя эта любовь не переходит границу подконтрольного чувственного развлечения и все время сопровождается мотивом его картежных бдений. А для героини любовь к герою постепенно перерастает случайную гостиничную интрижку, хотя и не становится серьезной настолько, чтобы вырваться из слишком хорошо знакомой ей по роду деятельности логики флирта.

Любовное чувство, подчиненное влюбленным и не способное подчинить их своему порыву, показалось бы странным в общем романтическом контексте фильмов Вонг Карвая, но в том-то все и дело, что в «2046» авторская тема словно испытывается на прочность в более сложном, более эпичном временном измерении, лишенном этюдной прозрачности «Любовного настроения». Преобладание в общем сюжетном объеме любовной прагматики еще вовсе не свидетельствует об изменении авторского взгляда на чувственный мир. Ведь даже в каннской не до конца выверенной по акцентам редакции фильма видно, что фривольное и легкомысленное любовное прошлое, которое так легко разрастается на экране, отнюдь не самоценно. Оно жестко атакуется из самого отдаленного в экранной хронологии давнего прошлого героя сгустками воспоминаний о совсем другой любви, которая когда-то взломала судьбу героя и навсегда осталась в нем как неповторимая в своей силе подлинность. Именно эта любовь, ее обжигающие ретро-вспышки и не дают состояться никакому иному любовному настроению героя ни в каком ином времени фильма.

Из окончательной версии «Любовного настроения», чтобы уйти от прямолинейной расшифровки чувственного таинства, Вонг Карвай вырезал продолжительные эротические сцены, которые слишком уж буквально проговаривали все, что должно было оставаться в зоне мерцающей неопределенности. В новом фильме, принципиально испытывая романтику жизненной конкретикой, режиссер уже не избегает снижений и допускает перевод чистого лиризма на язык практического действия и интриги. Но опять же он уходит от вульгаризации: прямую эротику, которая вполне могла бы иметь место в истории отношений писателя и проститутки, Вонг Карвай не допускает. Ему хватает авторской воли, чтобы соблюдать кодекс своей художественной чести. Хотя он и делает довольно неожиданный для его самодостаточного и интимного образного мира демонстративный жест.

На роль любовницы из того самого далекого романтического прошлого героя режиссер пригласил актрису Гон Ли, чье звездное имя неразрывно связано с небывалым взлетом китайского кино на рубеже 80-90-х годов. Гон Ли важна для него как символ невозвратного прошлого, в котором тайна любви-страсти так и осталась неразгаданной. Высокомерно-недостижимая, эталонная красота Гон Ли как загадочный вызов более современной, понятной и легко доступной воспоминаниям героя красоте Чжан Зии — звезды сегодняшнего китайского экрана.

Но, следуя непривычным для него эстетическим маршрутом, Вонг остается Вонгом и выдерживает свою излюбленную тему. Как подлинный мастер он всегда и везде, и в макро-, и в микрообразах, мгновенно восходит к самому важному, о чем хочет сказать, даже если хрупкая и камерная поэтика приобретает новый эпический ракурс, даже если она еще недовыражена и не вполне воплотилась в законченное произведение. В каннской редакции фильма «2046» предельно ясно и с неубывающей интенсивностью звучит главное авторское слово о любви, которая, по Вонгу, адекватна самой себе только как быстротечный вихрь, всегда оборванный на пике и не знающий продолжения, о любви, которую рождает лишь полная и беспримесная настроенность на любовь — примерно так в дословном переводе звучит название предыдущего фильма Вонг Карвая In the Mood for Love.

Даже после финальной точки разговор про Вонг Карвая можно продолжать. Как и всякая подлинно художественная материя, его фильм — повод для бесконечного продвижения вглубь. Прямо противоположное ощущение от разбора триумфальной картины Майкла Мура — высказался и как в дно уперся. Наверное, это естественное различие: есть поле эстетическое, всегда эфемерное и неопределенное в своих чувственных границах, а есть поле информационное, в котором набор фактов по каждому конкретному поводу всегда строго ограничен и конечен.

Но вряд ли естественно, когда локальный информационный продукт начинает господствовать в глобальном эстетическом поле. В Канне, конечно, проходят и телерынки, и рекламные конкурсы, но только не в мае. В 2004-м Канн осознавал это, кажется, не хуже, чем прежде. Великий и могучий, он вовсе не утратил чувство реальности. К примеру, никому в Канне не пришло бы в голову устраивать ажиотаж вокруг монтажа «Фаренгейта 9/11», хотя Мур тоже едва-едва успел закончить сборку своего фильма накануне его каннского показа. Заранее очевидный дефицит в фильме Мура собственно художественного начала сделал бы такой ажиотаж просто нелепостью на главном мировом смотре киноискусства. Вонг Карвай — другое дело. И понятно, что Вонг Карваю, а вовсе не Муру отдали пальму первенства в своем фестивальном «дневнике успеваемости» (журнал Le film franзais) ведущие французские критики. Без особых сомнений и с большим отрывом по сумме баллов они проголосовали за «2046» как за лучший фильм конкурса.

«Дурное воспитание», режиссер Педро Альмодовар

Но есть глобальные условия игры, которые Канн, будучи явлением глобального мира, так или иначе принимает. И если сегодня глобальный мир остро нуждается в парниковом производстве альтернативы самому себе из собственных маргинальных резервов, Канн будет в первых рядах и постарается не утратить репутацию законодателя моды. Что непросто. Ведь, рьяно следуя не слишком благоприятной для большого искусства конъюнктуре, Канн очень быстро может превратиться из субъекта и независимого аналитика главных тенденций мировой культуры («культурной индустрии») в ее рядовой объект, в ее ангажированного солдата, а значит, как раз и лишиться исконного символа своей законодательной власти и независимости — эстетического критерия. Есть только один проверенный запасной выход — делать вид. И делать вид так, как подобает истинно великим, — последовательно и категорично. Сделав вид, что Майкл Мур был, Канн мог сохранить свое величие, лишь сделав вид, что Вонг Карвая не было.

4. Игра в поддавки

Фильм Ларса фон Триера, считавшийся в Канне-2003 лидером фестиваля, не получил в итоге ни одну из наград, которые имелись в распоряжении большого жюри. Эта история казалась необъяснимой и загадочной. Почему жюри вынесло такое радикальное решение? Ясного ответа не было.

Прошел год. Изменилась программа фестиваля, изменился состав жюри. Его возглавил уже не Патрис Шеро, а режиссер совсем другого склада — Квентин Тарантино, но история в точности повторилась. Только роль «Догвиля» на этот раз сыграл фильм Вонг Карвая «2046». Он был главным, у всех на виду и вдруг словно исчез, выпал из поля зрения и не получил ни одну из каннских премий.

Есть в этом повторе что-то очень похожее на тенденцию, на объективный процесс, уже не зависящий от конкретной воли конкретных людей. И наоборот, нечто вроде глубокой зависимости этой конкретной воли конкретных людей от процессов и тенденций, которые самочинно перекраивают культурное пространство, перекраивают — по законам очень динамично и своеобразно развивающейся «культурной индустрии». И не то чтобы эти законы противоречили культуре в принципе. Но они так переиначивают ее пространство, так перекраивают ее привычные ходы, словно вместо традиционной партии идет игра в поддавки и чтобы выиграть, надо проиграть.

Когда-то большие, с мировым именем, режиссеры, не получив «Пальму», которую они, по всеобщему и своему собственному разумению, уже давным-давно заслужили, гневались. Гневался Годар, гневался Тарковский, совсем недавно — Михалков, Альмодовар, Ангелопулос, который прямо на сцене даже толкнул своего удачливого конкурента Кустурицу и, кажется, через год получил-таки «Пальму». Гневаться было принято, и это вполне укладывалось в логику реальной борьбы с ее реальными страстями. Теперь иначе. Обделенные мэтры, современные классики, проявляют странную терпимость и такт по отношению к общей вроде бы не слишком благоприятной для них каннской ситуации.

В прошлом году без наград, но как победитель удалился из Канна фон Триер. В этом году странным оптимизмом был исполнен ничего не получивший Вонг Карвай. Не выказывал неудовольствия и Кустурица, который отдал в каннский конкурс разве что «за спасибо» один из лучших своих фильмов «Жизнь — это чудо». В этой картине обычная для Кустурицы военно-полевая балканская вакханалия неожиданно прорастает потрясающей по чистоте и цельности историей современных Ромео и Джульетты, зачумленных, замордованных жизнью, но, оказывается, абсолютно открытых для неистовой беззаветной любви.

По разным причинам (или под разными предлогами) сами отказались от участия в конкурсе Чжан Имоу и Педро Альмодовар. Изначально устранившись от борьбы за «Пальму», они благородно удалились на более или менее почетную каннскую периферию, хотя и тот и другой сделали в этом году вполне конкурентоспособные картины. «Дом летающих кинжалов» Чжана Имоу продемонстрировал запредельное, с поистине китайской виртуозностью явленное постановочное мастерство (чего стоит хореография сцены боя в бамбуковой роще) и тут же — тонкую, изысканную иронию по отношению к собственному постановочному мастерству и жанру боевых искусств в целом. Кто другой мог бы добиться такой органики, вживляя абсолютно современную детективную интригу с двойным агентом в эпоху династии Тан (859 год).

«Старина» (Old boy), режиссер Пак Чан Вук

А фильм Педро Альмодовара «Дурное воспитание» так и вообще сразу же был признан каннской публикой шедевром. В этой исповедальной картине мастер делает уже не первую, трудную и на этот раз чрезвычайно изощренную в драматургическом отношении попытку ввести моральную градацию в традиционно отвергаемый моралью мир сексуальных перверсий, к которому принадлежит сам режиссер.

Говорят, на приеме, посвященном фильму Альмодовара, Тарантино дико сокрушался, что «Дурное воспитание» не в конкурсе. «Fucking masterpiece, fucking amazing»2, — восклицал впечатлительный президент жюри.

Но в новой каннской игре он же нашел и вполне подходящее утешение — тоже «fucking» и тоже «amazing» фильм корейского режиссера Пак Чан Вука «Старина» (Old Boy). По слухам, Тарантино прочил этот фильм на «Пальму», пока, не поддавшись общему альтернативному экстазу, не увенчал главной наградой Майкла Мура. Но именно Пак Чан Вук, удостоенный второй по значению премии фестиваля Гран-при, явился в призовом списке фактически первым по ведомству искусства, так как никто даже не пытался представить «Фаренгейт 9/11» большим эстетическим достижением.

И коль скоро с легкой руки Тарантино так вышло, что Пак Чан Вук и Альмодовар оказались в общей связке, можно на их конкретных примерах попытаться понять, чем новое призовое искусство отличается от искусства прежних каннских победителей. Может быть, действительно случилось что-то революционное и каннские поддавки — вовсе не поддавки?

Сравнение тем более уместно, что Тарантино чудак чудаком, но вкус имеет очень определенный и вовсе не случайно вскинулся именно на Альмодовара и Пак Чан Вука. Признанного западного демиурга и восходящую звезду Востока объединяет прежде всего то, что они оба работают в зоне морального риска.

Альмодовар призывает проникнуться сочувствием к романтичному кинорежиссеру-гомосексуалисту и благообразному священнику-педофилу, ибо и гомосексуалист, и педофил были жестоко обмануты своекорыстным и безжалостным подонком актером (вот уж кто в авторской иерархии настоящее исчадие ада), в разное время искушавшим и шантажировавшим их обоих. Пак Чан Вук предлагает не менее экстравагантную коллизию: брат, романтическая сексуальная связь которого с родной сестрой была разоблачена, мстит разоблачителю, поскольку сестра в результате разоблачения покончила с собой. Месть состоит в заточении разоблачителя на пятнадцать лет в некую частную тюрьму, с тем чтобы за это время подросла его дочь и брат-мститель смог подстроить инцест высшей пробы, соединив ничего не подозревающих дочь с отцом. Замысел воплощается, и подобие морального авторского вопроса, возникающего в связи со всем случившимся, можно выразить следующим образом: что же все-таки моральнее (или аморальнее?) — жить с сестрой или, подглядев, болтать об этом?

Не углубляясь далее в проблематику фильмов, можно лишь констатировать некую общность Альмодовара и Пак Чан Вука в понимании морали и представлениях о подвижности ее границ. А различие состоит в том, что Альмодовар при всей своей постмодернистской игре в нарушение границ дозволенного и ревизии опорных культурных связей никогда не теряет эти связи на уровне эстетики, художественного целого. И тем самым выражает внутреннюю включенность в глобальный мир, приверженность его ценностям. Что же касается удалого Пак Чан Вука, то он сделан совсем из другого теста и одним своим существованием являет альтернативу глобальному status quo. Дело даже не в том, как умопомрачительно в его фильме рвут зубы, режут языки и откручивают головы. Безумно изобретательно и энергично (этого не отнимешь) он обрушивает не только границы общедозволенного, но и целенаправленную художественную организацию в своем кинопроизведении. Образный мир его фильма подобен дикому и не поддающемуся эстетической гармонизации коллапсу. Но если все же попытаться усмотреть эстетическое начало и в этом выбивающемся из всех привычных культурных стандартов зрелище, то неожиданно оказывается, что оно вовсе не выходит из хорошо знакомого цивилизации круга мифологем и архетипов. Просто в картине Пак Чан Вука они представлены в виде своеобразного эстетического ground zero (уровень ноль). А «уровень ноль», как известно, есть вовсе не вновь созданная реальность, а лишь устрашающий катастрофиче-ский образ разрушения все той же старой, глобальной ее же собственными силами и средствами, а значит, и образ глубочайшей внутренней зависимости от этой глобальной реальности ее оппонентов-разрушителей.

Но есть беспроигрышный еще со времен Жан-Жака Руссо вариант построения самоценной альтернативы цивилизованному обществу и безусловного предъявления другого — этно вызов. Чтобы Пак Чан Вук не оказался на поверку всего лишь плохо управляемым и маргинальным товарищем Альмодовара по глобальной команде, нынешний Канн культивировал этот этновызов с особым усердием. Этностилистика была выдержана не только в программировании, что не ново, но и беспрекословно в распределении призов.

Даже в виртуозном американском мейнстриме братьев Коэн «Игры джентльменов» жюри изловчилось выделить именно афро-американскую актрису Ирму П. Холл (Спецприз жюри). Зато идеальный американец Том Хэнкс, сыгравший в этом же фильме одну из лучших своих ролей, точно и последовательно выдержанную в откровенно гротесковом рисунке, конечно же, не получил ничего. Приз за лучшую мужскую роль достался милому, но еще совсем не актеру Ягире Юйе — двенадцатилетнему мальчику из японского фильма «Никто не знает».

Что же касается Вонг Карвая, явившего в Канне замечательный и самобытный образец по-настоящему другой ментальности и, если угодно, полноценного этнокинематографа, то он как раз и не прошел, не мог пройти строгий призовой фейс-контроль. Ведь сущностный «этнографизм» Вонга на самом деле очень близок в своей созидательной эстетической конструктивности тому же фильму братьев Коэн, и поэтому Вонга гораздо труднее предъявить как альтернативу, чем искусственно вырванную из фильма «Игры джентльменов» Ирму П. Холл. Сыгранная ею провинциальная негритянка, с варварским комизмом опрокидывающая все базовые установления американской цивилизации, — как раз то, что надо для этновызова.

И какой бы загадочно альтернативной экзотикой не веяло от призовых каннских фильмов, они, так или иначе, оказываются внутренним продуктом цивилизации, заменяющим ненаходимую внешнюю оппозицию. Это относится и к «Тропической лихорадке» тайского режиссера Апичатпонга Веерасетхакула (Спецприз жюри), которая при всех тропических фокусах с метампсихозом выдает постановщика, получившего хорошее кинообразование в Чикагском институте искусств и имеющего немало общего с экспериментами американских «независимых» в области видео. В рамках вполне традиционного, хотя и бесхитростного роуд-муви остается и фильм «Изгнание» Тони Гатлифа (Приз за режиссуру), казалось бы, так б ескомпромиссно противополагающий цивилизации странную смесь из таборной цыганской свободы и экстатического суфийского обряда возвращения к корням.

Имитацию альтернативы всегда сопровождает один и тот же характерный признак. При всем своем наступательном и агрессивном задоре она остается глобально зависимой от порождающей ее, дающей ей разыграться, попугать себя цивилизации. Поэтому все альтернативные каннские победители могут играть и выигрывать лишь до тех пор, пока есть кому поддаваться, пока есть большие имена и большие фильмы, по-прежнему делающие в Канне погоду и задающие глобальный масштаб этому фестивалю. Не важно, что эти имена и эти фильмы, принимая новую культурную тактику, оттягиваются на каннскую периферию, они побеждают не формально, а по существу, оберегая и поддерживая саму идею эстетического созидания — будь то китайский артхаус или американский мейнстрим.

5. Оговорка по Фрейду

К сожалению, фамилию автора официального плаката Канна-2004 узнать было негде, но можно без преувеличения сказать, что этот художник обладает особым даром прозорливости. На первом плане его плаката изображено маленькое симпатичное анимационное существо, скорее всего, женского пола — то ли Красная Шапочка, то ли какая-то неопределенная анимашка. А на втором плане — крупная, во весь плакат, тень Мэрилин Монро, запечатленной в тот самый знаменитый момент из «Зуда седьмого года», когда нью-йоркская подземка через уличную отдушину взвихряет ее волнистую юбку. Все попытки найти в фестивальных программах хоть какую-нибудь привязку к этим двум изображенным на плакате фигурам, узнаваемой и не очень, были тщетны. За исключением какого-то рыночного показа полулюбительского документального фильма о мало кому известном первом муже Мэрилин Монро. Но это, видимо, не в счет. Значит, чистая символика, а если символика, то до чего же показательная: маленькая анимашка — это, наверное, и есть все неглобальное, альтернативное, что приветствует сегодняшний Канн. Она на первом плане. Но господствует на плакате все равно большая тень Мэрилин Монро, как ни тесни на задний план то, что эта тень символизирует: глобальное, американское, голливудское.

Плакат кинофестиваля «Канн-2004»

Похоже, цивилизация и впрямь достигла такого развития и обладает таким запасом прочности, что, играет она на выигрыш или на поражение, не важно — в любой тактической модели она побеждает и господствует. Если только по дурной невоздержанности не осознать вдруг, что безобидная анимашка — Красная Шапочка — это как раз и есть Майкл Мур или Пак Чан Вук. Тут запас прочности у цивилизации почему-то перестает казаться бесконечным и закрадывается подлое подозрение, что Красная Шапочка, в общем-то, вполне может съесть великолепную бабушку Мэрилин, потому что вовсе она и не Шапочка… а тот самый очень плотоядный зверь, которого в сложной ситуации нарушения экологического равновесия вроде как специально завозят для восстановления здоровой обстановки в лесу. А он — раз — и забывает про свое благородное экологическое назначение. Ведь бывает такое?.. Игры большого, просвещенного, глобального разума могут запросто породить и таких чудовищ, с которыми будет совсем непросто справиться.

О к о н ч а н и е. Начало см. в этом номере на с. 13.

1 Жиль Жакоб на протяжении почти двадцати лет был бессменным директором Каннского фестиваля, а с 2001 года является его президентом.

2 Мать твою, шедевр, мать твою, удивительный (англ.).