Евгений Юфит: «Чем элементарнее — тем сильнее»

Евгений Юфит

Режиссер, художник и фотограф Евгений Юфит — один из немногих, кто поддерживает марку экспериментального кино в России. Юфит является основателем радикального эстетического направления некрореализм, в середине 80-х представившего советскую героику и идеологию коллективизма как пародийный образ социального маразма, ментального распада и анекдотической тупости. Тогда юфитовские показы сопровождались скандалами, эпатировали публику своим диким «первобытным миром», где героями были не то живые мертвецы, не то свихнувшиеся гомосексуалисты, не то жертвы научных экспериментов. Теперь его фильмы хранят в своих коллекциях крупнейшие киномузеи мира, включая Нидерландский киномузей и Нью-Йоркский музей современного искусства. Начиная с 1991 года, Юфит работает в полнометражном кино. На его счету четыре полнометражные картины: «Папа, умер дед Мороз» (Гран-при на фестивале в Римини), «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998), «Убитые молнией» (2002). Три последних фильма, равно как несколько ранних короткометражек, не так давно были выпущены на видео компанией «Кино без границ». Хороший повод, чтобы встретиться с режиссером.

Анжелика Артюх. Будучи основателем эстетического направления некрореализм, как лично ты определяешь его основные черты?

Евгений Юфит. Я никогда не пытался формулировать четкий манифест, потому что это противоречило бы спонтанности нашего течения. Хаос и абсолютный авторский произвол породили эту эстетику, следование определенным канонам лишило бы ее свежести и неожиданности. С самого начала в ранних работах присутствовала тема смерти, суицида и разного рода психопатологические проявления, но все это было подано в гипертрофированном, перевернутом виде социального гротеска и черного юмора. Поэтому фильмы не воспринимались натуралистично. Насилие, агрессия и патология дистанцировались за счет юмора и монтажа. Парадоксальность, столкновение противоречивых образов и балансирование между крайностями — отличительные черты этой эстетики. Что хорошо иллюстрируется самим термином «некрореализм» — ассоциация появляется на грани смыслов двух составляющих, это слово несовместимых корней.

«Деревянная комната»

А. Артюх. И все же через «некро» ты апеллировал к дискурсу смерти. Как трактовать этот шаг: как юношеский эпатаж, по-своему бездумный, или как знак наличия четкой эстетической программы, сориентированной на танатологическую проблематику?

Е. Юфит. Если бы это был чистый эпатаж, то вся кинематографическая деятельность завершилось бы в конце 80-х, как у большинства моих соратников, с которыми я начинал. Вряд ли тогда кто-то из них осмыслял значение этого слова. В то же время сделать качественный эпатаж несравнимо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд, для этого надо обладать тонким чувством юмора и очень многое знать и уметь. Я не думаю, что кто-то из живущих сейчас в России режиссеров на это способен. Что касается танатологической проблематики, то она, безусловно, присутствовала уже в ранних фильмах «Весна» (1987), «Вепри суицида» (1988). Тогда настольной книгой всех участников группы были труды основателя судебной медицины Эдуарда фон Гофмана, в частности раздел «Психопатология». Поведение героев и сцены суицида в этих фильмах были разработаны в соответствии с исследованиями этого профессора.

А. Артюх. В 80-е ты очень много занимался живописью, но основным средством высказывания все же выбрал кино. Почему?

Е. Юфит. Я занялся своими визуальными экспериментами в начале 80-х с постановочной фотографии, тогда и сформировалась творческая группа. На фотографиях тех лет видны абсурдистские сюжеты с элементами черного юмора и социального гротеска. Естественно, следующим шагом должно было стать кино — я с самого начала думал об этом, и как только появились технические возможности, сразу же начались киносъемки. Тем не менее, действительно, в 80-е это эстетическое направление проявило себя в фотографии, живописи, инсталляции, поэзии и прозе. Эти работы были представлены на международных выставках в ведущих музеях и галереях современного искусства. Однако за счет своей универсальности жизнеспособным оказалось именно кино.

«Папа, умер Дед Мороз»

А. Артюх. Ты начинал в созданной при киностудии «Ленфильм» мастерской Александра Сокурова…

Е. Юфит. В конце 1987 года у одного моего знакомого возникла идея предложить Александру Сокурову организовать киношколу. Сокуров положительно отозвался на эту инициативу. К этому времени я уже снял пять короткометражных фильмов на 16-мм и сформировал свою эстетику. Благодаря киношколе мне удалось освоить технологию 35-мм кинопроцесса и снять дебютную картину на «Ленфильме», это были «Рыцари поднебесья». Тогда я был единственным из киношколы, кто успел это сделать. Вскоре стало очевидно, что серьезных профессиональных намерений никто из молодых режиссеров не имеет, и киношкола распалась.

А. Артюх. Тебя до сих пор представляют как некрореалиста. Согласен ли ты с этим, и если да, то что такое некрореализм сегодня?

Е. Юфит. Некрореализм с небольшими отклонениями вправо или влево всегда ассоциировался с моей индивидуальной творческой активностью. Никто из режиссеров или художников, связанных с некрореализмом, давно не работает в этом эстетическом направлении да и вообще в творческом плане никак себя не проявляет. Поэтому можно опустить терминологию и просто говорить о моих картинах.

«Весна»

А. Артюх. Начнем с твоего последнего фильма «Убитые молнией». На нем ты впервые работал без своего единомышленника и постоянного соавтора Владимира Маслова1. Как ты оцениваешь сотрудничество с ним? Как разделялись ваши полномочия?

Е. Юфит. С Владимиром Масловым мы вместе работали около десяти лет.Как правило, совместная работа над будущим фильмом начиналась с того, что я выдвигал какую-то неожиданную идею и по этому поводу шли длительные споры и полемика по телефону. Потом эта идея взаимно отвергалась или, если становилось очевидно, что в кино этот замысел можно реализовать, мы составляли сюжетный костяк. Если это было необходимо для кинопроизводства, как в случае с «Серебряными головами», мы подробно продумывали все эпизоды и Владимир их литературно оформлял. На съемочной площадке я, как правило, делал раскадровку будущегоэпизода, создавал мизансцену и пространство кадра, а Володя в это время объяснял актерам суть диалогов и репетировал их с актерами. В двух фильмах — «Деревянная комната» и «Серебряные головы» — Маслов играл главные роли. Он был неординарным актером, я помню, как на речевом озвучании он умудрился в одном достаточно сложном диалоге говорить одновременно за двух персонажей. Перед съемками «Убитых молнией» я хорошо осознавал, что найти актера подобной энергетики, который адекватно ощущает эту эстетику, практически невозможно. Поэтому я пошел по пути усложнения замысла и концентрации его визуальной составляющей за счет использования компьютерной графики, старой кинохроники, сочетания технологий видео и кино.

«Рыцари поднебесья»

А. Артюх. В «Убитых молнией» мужской мир, обычно тщательно тобою создаваемый, оказался нарушен женским доминированием. Возможно, не только отсутствие Маслова заставило тебя сделать подобное отклонение от собственного «генерального курса», но и начало работы со сценаристкой Натальей Скороход?

Е. Юфит. Но это не совсем так, одну из главных ролей и в «Деревянной комнате», и в «Серебряных головах» играла Татьяна Верховская. Другое дело, что в этих фильмах происходила отстраненная фиксация какого-то странного патологического мира, балансирующего между реальностью и сновидением, жизнью и смертью. В «Убитых молнией» этот мир предстает через психическую детскую травму главной героини, связанную с исчезновением ее отца — командира подлодки. Ее профессиональная деятельность — палеоантропология, и посещения музея с останками первобытных людей неожиданно начинают перекликаться в ее сознании с воспоминаниями о рассказах отца о его путешествиях, а также с образами на его военных фотографиях. В финале фильма в палеонтологическом музее она пристально разглядывает картину, на которой группа неандертальцев убивает древнего носорога. Она видит стихию жестокой мужской охоты и начинает понимать, что ее отец, возможно, не погиб, а предался диким первобытным инстинктам. Через музейные артефакты первобытного мира героиня осознает то дикое чувство первобытной свободы, которое затянуло и не отпустило ее отца из мира дикой охоты в мужской стае. Ее настоящее перебивается реминисценциями, воспоминаниями о детстве. Став взрослой женщиной, она начинает воспринимать через призму своей профессии отношения с отцом, капитаном подводной лодки, пропавшим без вести.

А. Артюх. Попробую выразиться точнее: в предшествующих фильмах ты не позволял зрителю смотреть на мужской мир глазами женщины, как это происходит в «Убитых молнией». За счет этого, возможно, впервые твое кино приобрело большую эмоциональную силу.

Е. Юфит. В предыдущих картинах был представлен мир искаженных человеческих отношений, лишенный причинно-следственных связей, в котором положение мужчины и женщины в природе и обществе было часто перевернуто. Это была холодная фиксация, никак не осмысляемая главными героями. В последнем фильме был сознательно сделан шаг на пути к коммуникабельности за счет реакций и осмысления этого мира главной героиней. Идея поместить в центр повествования женщину возникла еще до знакомства с Натальей Скороход. После завершения картины «Серебряные головы» стало очевидно, что дальше эксплуатировать эту территорию невозможно и надо находить другие мотивации.

А. Артюх. Героиня в «Убитых молнией» занимается наукой, участвует в сетевых конференциях. Я обратила внимание, что она имеет самый низкий IQ среди своих конкурентов. Не будь она в ряду научных мужей единственной женщиной, это можно было бы не заметить. Но в твоем случае это не так, потому смотрится несколько тенденциозно. Как же так вышло?

Е. Юфит. В этом, наверное, основное отличие «Убитых молнией» от предыдущих картин, в которых все персонажи без исключения были лишенными индивидуальности знаковыми фигурами, с явными признаками психопатологии. «Убитые молнией» строятся на воспоминаниях главной героини о детстве и ее первых шагах к будущей профессии палеоантрополога. Это единственный реальный персонаж, но живущий своими грезами о первобытном мире диких инстинктов. Подводная лодка и коллеги-ученые — это все составляющие воображаемого мира главной героини.

«Серебряные головы»

А. Артюх. Что именно пытается доказать твоя героиня своим коллегам?

Е. Юфит. Что эволюции как постепенного наследования признаков особи одного биологического вида от другой не существует. Она считает, что процесс появления нового биологического вида может начаться внезапно в рамках одной жизни. По ее мнению, вероятнее всего, это может произойти там, где постоянное пребывание в замкнутой среде провоцирует вспышки немотивированной агрессии. Статистика показывает, что на подлодках, в шахтах, самолетах, где человек длительное время существует в ограниченном пространстве, такие проявления очень часты.

А. Артюх. Западные фонды — твои единственные спонсоры. Ты не задавался вопросом, зачем им это нужно и почему не нужно никому в России?

Е. Юфит. В Европе и США есть фонды и музеи, которые с начала прошлого века приобретали и финансировали наднациональное и вневременное искусство, лишенное социально-политической конъюнктуры. В России ввиду очевидных всем причин, к сожалению, не сложилось такой традиции.

А. Артюх. Если я правильно поняла твою мысль про «наднациональное» искусство, духовные и прочие проблемы россиянина, американца или жителя футбольной Бразилии тебя не интересуют в принципе, но зато проблемы человека универсального — проще говоря, homo sapiens — интересуют нешуточно. Правда, я убеждена, что фильмы, подобные твоим, просто не могут появиться за пределами России. В них поразительно узнается наша экзотика: суровая, слабоумная, абсурдная, геронтологическая. Только здесь человека могут довести до такого отчаяния, что ему ничего не останется, как бежать в дикие леса — подальше от социума и политики. Разве не так?

Е. Юфит. Когда западный зритель смотрит мои фильмы, он, безусловно, не может каким-то образом ассоциировать происходящее в них с конкретной страной. Это правильное восприятие моих картин, оно лишено бесполезного груза социальной идентификации. В России все наоборот. Если, например, появляются в кадре играющие в мяч полуголые мужчины в матросках, сразу возникает стереотип восприятия: значит, это фильм про педерастов, или про неуставные отношения в армии, или что-то актуально-политическое. А когда потом, например, появляется компьютерная графика с симпозиумом по палеоантропологии в Интернете, этот стереотип ломается, люди теряются и начинается либо бессмысленный хохот, либо агрессивное неприятие.

«Убитые молнией»

А. Артюх. Мужские оргии на природе — коронный номер всех твоих фильмов. «Убитые молнией» не исключение. Твоих героев нельзя назвать гомосексуалистами с полной уверенностью (ничего конкретного ты не заставляешь их делать в кадре), но, согласись, от ассоциаций никуда не денешься. Нежные поглаживания друг друга голых мужиков хоть и травестируют идею гомосексуальной любви, но все же ее проталкивают — утверждают как путьк полной свободе от всех табу. Как ты можешь это прокомментировать?

Е. Юфит. То, что происходит в этом фильме с мужчинами, очень сложно притянуть к гомосексуализму. Скорее, это инфантильные первобытные игры на природе. Подводная лодка здесь выступает, с одной стороны, как своего рода каменный топор первобытной охоты, с другой — как препятствие для реализации этих инфантильных устремлений. Это неразрешимое противоречие и приводит к вспышке немотивированной агрессии, направленной на самоистребление. По замыслу как раз это внезапно осознает героиня, глядя на макет сцены первобытной охоты в антропологическом музее.

А. Артюх. Твои фильмы наводят меня на мысль о том, что мужской мир — это что-то вроде тайного ордена, мафии. Не кажется ли тебе, что подобное культивирование гендерного разделения таит в себе не меньшую провокацию, чем разделение по расистскому принципу, например? Разве жизнь не сложнее?

Е. Юфит. Разделение по гендерному признаку задано природой, от него никуда не уйдешь. Разделение по расовому принципу на Земле появилось с момента проникновения хомо сапиенса (кстати, тогда он был с черным цветом кожи) из Африки в Европу сорок-пятьдесят тысяч лет назад и поголовного истребления живущей там сотни тысяч лет расы неандертальцев. Так что порабощение африканцев европейцами — это исторический перевертыш, своеобразная месть за события далекого прошлого через обращение в рабство своих же предков.

А. Артюх. Но согласись, пол, хоть это и архиважный фактор, не исчерпывает понятие «человеческая уникальность». Все-таки культуру человечество накопило немалую. Между тем тебя это, кажется, мало интересует. Почему?

Е. Юфит. Духовная культура неразрывно следует за материальной и использует ее. Как правило, это приводит к доступности культуры и вседозволенности, на развитие кинематографа это оказывает влияние. Явно негативное. В художественном отношении очень сложно сравнивать современное кино, пользующееся огромным количеством изощренных спецэффектов компьютерного монтажа, и просто снятое атмосферное немое кино 20-х. Преимущество явно в пользу последнего. Чем элементарнее — тем сильнее, и так не только в искусстве.

А. Артюх. Ты как художник и фотограф всегда уделяешь огромное внимание изображению и носителям, посредством которых изображение рождается. Что ты думаешь о возможностях дигитальной камеры применительно к собственной эстетике? В чем секрет твоих технологий?

Е. Юфит. Если отдавать приоритет визуальной составляющей кино, безразлично, чем снимать. Везде есть свои особенности, недостатки и преимущества, главное — вовремя и грамотно использовать камеру и не злоупотреблять ею. Мои принципы работы кино- и видеокамерой одни и те же. Часть фильма «Убитые молнией» была снята на видео, а потом переведена на кинопленку, но мало кто это замечает.

А. Артюх. Зато кого снимать, тебе вряд ли безразлично. Где ты отыскиваешь все эти бесподобные типажи, которые ведут себя на природе естественнее бобров и медведей?

Е. Юфит. Это плод длительных репетиций с актерами. В принципе, любого талантливого человека можно вернуть в естественное состояние.

А. Артюх. Еще один непременный аттракцион твоих фильмов — акт суицида. Для этого находятся самые немыслимые способы: к примеру, герой из «Серебряных голов» надевает на шею петлю, привязывает другой конец веревки к дереву и разгоняется со всей силы на роликовых коньках. К чему такое безумие?

Е. Юфит. Иррациональность человеческой психики, деформированные причинно-следственные связи в поведении героев и изощренные формы суицида всегда были в центре внимания эстетики некрореализма. Это часть таинственных сил природы, которые невозможно приручить с помощью человеческой логики.

А. Артюх. Над чем ты сейчас работаешь?

Е. Юфит. Сейчас мы находимся в начале съемочного периода моего нового фильма «Прямохождения», я пока не буду рассказывать его сюжет, в моей киносъемочной практике часто все меняется. Могу только уверенно сказать, что, как и «Убитые молнией», будущий фильм будет иметь сложную монтажную структуру, в нем будут сочетаться компьютерная графика, черно-белое 35-мм изображение, видео, переведенное на кино, старая кинохроника и научно-популярные фильмы. События же будут разворачиваться в квазинаучном пространстве на стыке палеоантропологии, психоанализа и мира современного искусства.

Санкт-Петербург

1 В.Маслов умер в 1998 году.