На обломках империи

Введение в контекст

«Сомнамбула», режиссер Сулев Кеэдус

Впервые за постсоветское десятилетие Московский международный кинофестиваль пригласил в официальный конкурс два фильма бывших «братских» республик — «Бунт свиней» из Эстонии и «Национальную бомбу» из Азербайджана. В кулуарах шли разговоры, будто отборочная комиссия отклонила было азербайджанскую ленту из-за художественной некондиционности, но гендиректор фестиваля Ренат Давлетьяров употребил власть и твердой рукой поставил «Национальную бомбу» в расписание конкурса. Настал час Икс, когда картины из бывших советских республик участвовали в московском международном соревновании как равные среди равных. Мало того, один из двух приглашенных фильмов — эстонский «Бунт свиней» получил весьма престижную награду — приз большого жюри за режиссуру. Что бы это значило? Припомним, что национальное кино, отпавшее от метрополии в момент краха СССР, не интересовало Московский фестиваль в течение всего постсоветского десятилетия. Ничуть не волновал организаторов ММКФ успех центральноазиатского кино на крупных международных конкурсах, где оно не раз обгоняло российское.

Почему же сегодня фестиваль раскрыл объятия соседским кинематографиям? Неужто мы приобщились к политкорректности? Дабы выглядеть комильфо в глазах Евросоюза, куда только что вступили прибалтийские республики?

Есть и другая версия ответа на вопрос, более прагматичная. Не секрет, что Российский СК, приостановивший членство в Конфедерации Союзов кинематографистов стран СНГ и Балтии, уже пару лет как пытается создать альтернативную организацию, параллельную той, что «вышла из шинели СК СССР». Под председательством Рустама Ибрагимбекова это уникальное международное объединение разменяло уже второй десяток лет творческой деятельности. Кинофорум — единственная на постсоветском пространстве киноплощадка, на экранах которой из года в год можно наблюдать глубинные культурные сдвиги, происходящие в далеких от нас мирах независимых республик. В активе Конфедерации — восемь Кинофорумов, ежегодных неконкурсных фестивалей бывших советских республик, а ныне независимых государств. Плюс интеллектуальный навар — объемистый том «Территория кино», в котором собраны материалы дискуссий, регулярно происходивших под крышей Конфедерации.

До начала конфронтации между Конфедерацией и Российским СК Кинофорумы проходили в рамках Московского международного и были лакомым куском для зарубежных кинокритиков, не говоря об отборщиках международных фестивалей, слетавшихся на эти просмотры, как мухи на мед. Западные фестивали жадно коллекционируют другое кино в надежде открыть новые кинематографические горизонты, освоить новые территории. Отборщиков не останавливает, что срок проведения Кинофорума вот уже два года как перенесен на начало мая. Этой весной программа была на редкость удачной, но Московский МКФ пошел своим путем и выбрал картины, не засвеченные на Кинофоруме. Что ж, приглашение в московский международный конкурс — это статусно и для национальных кинематографий и персонально для фильммейкеров. Ну а то, что приглашенные персоны могут стать игроками в чужой игре и повлиять на расклад сил в перманентном поединке между СК России и Конфедерацией, им невдомек. Классическая стратегия «разделяй и властвуй», запущенная российским Союзом, обещает желанные результаты, а именно: раскол республиканских киносоюзов, входящих в состав Конфедерации. Глядишь, кто-то встанет под знамена российского Союза, щедрого на посулы…

Такая вот подоплека. Но сторонний взгляд, не отягощенный слухами о наших внутренних интригах, может увидеть здесь новую идеологию Московского международного и реальную победу либерально-демократического мышления. Присутствие в конкурсе, пожалуй, даже избыточное — не одного, а двух фильмов экс-братского кинематографа, с западного и восточного флангов бывшей империи, — чем не дань мультикультурализму? Россия тем самым официально признает суверенный кинематограф бывших национальных меньшинств как ценности нового времени. В имперские времена национальный кинематограф воспринимался, что бы там ни говорили, исключительно сквозь призму российского. К тому же он говорил на русском языке — принудительно. В нашем бывшем интернационале, где пытались «без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем», все вынуждены были быть немножко русскими. То был знак идеологической лояльности.

«Неизлечимый след»

Обе картины, эстонская и азербайджанская, репрезентативны в первую очередь как постколониальная кинопублицистика. Что снижает художественную ценность и зрительский потенциал этих лент, зато дает повод наконец-то заметить, что после распада империи на коллективной подкорке обнажился «неизлечимый след» (ироническая мини-цитата из «Национальной бомбы»), говоря попросту — травма. И определиться: как отнестись к такого рода травматизму — промолчать или все-таки отреагировать?

«Бунт свиней» — сильно запоздавший расчет с колониальным прошлым. После картин Сулева Кеэдуса «Георгики» и недавней «Сомнамбулы», где советская колонизация Эстонской республики осмыслена как экзистенциальная драма, молодежная комедия «Бунт свиней» — не более чем воздушный шарик, пущенный вслед за космическим кораблем.

Яростный балтийский реваншизм, разыгравшийся в первые годы обретения независимости, заметно растратил первичную агрессивность. Поначалу всех русских одним миром мазали — как завоевателей-варваров. Сегодня балтийские фильммейкеры, насладившись свободой и независимостью, умерили свой обличительный темперамент и склонны дифференцировать русский оккупационный контингент: на «плохих» — экзекуторов-энкавэдэшников — и всех остальных, вынужденных под страхом расстрельной статьи подчиняться бесчеловечным приказам властей.

В новой исторической хронике «В полном одиночестве» Йонаса Вайткуса, крупного театрального режиссера, практикующего время от времени кинопостановки, в первом же эпизоде появляется положительный советский персонаж — возвращающийся с западного фронта кадровый офицер. Он заглядывает в ту самую литовскую семью, что спасла его от фашистов пару лет назад, когда Советская Армия шла на запад через оккупированную немцами Литву. Стреляный воробей, этот парень понимает, что литовцы, пережившие немецкую оккупацию, попали из огня да в полымя — под советский гнет, в лапы красных карателей. Чтобы оградить своих спасителей от депортации, офицер пишет официальную бумагу — мол, эта семья была в активной оппозиции к фашистам и, рискуя жизнью, укрывала советских солдат. Мотив «охранной грамоты» на том и кончается. Такое впечатление, что режиссер использовал его всего лишь как сноску, удостоверяющую объективность его исторических трактовок и широту взгляда на природу советской экспансии.

«Бунт свиней» продвинулся еще дальше. Среди командиров молодежного отряда, карикатурных партфункционеров и трусливых карьеристов, нет ни одного русского. Все антигерои — просоветские эстонцы, конформисты и прислужники партократии. Молодые режиссеры Яак Кильми и Рене Рейнумяги, снявшие эксцентрическую комедию-пародию с политическими обертонами конца 80-х, больше увлечены жанром, чем идеологией. Картина — чистый бал-маскарад в стиле кичево-глянцевого соц-арта, помноженного на «хиппизм» сексуально озабоченных юных персонажей. Импровизационный стиль режиссуры и подвижная камера, уместная скорее для репортажных съемок, — главный в фильме источник энергетики, обеспечивающий сюжету динамику современной дискотеки. Политический бунт против афганской войны, вспыхнувший в конце фильма, стилистически отторгается от насквозь игровой фактуры. Чтобы сгладить перепад, режиссеры используют в качестве финальной коды зоометафору — выпускают в предкамерное пространство большое стадо откормленных свиней. Вероятно, мы должны прочитать этот эпизод как марш свиноматок, протестующих против погубленных живодерами молочных поросят, гниющих в яме, на которую случайно набрели ребята.

«Бунт свиней», режиссеры Яак Кильми, Рене Рейнумяги

Один из постановщиков «Бунта» Яак Кильми — талантливый документалист. Его полнометражная картина «Красота отчизны», снятая пару лет назад в соавторстве с Андресом Маймиком, имела немалый фестивальный успех. «Бунт свиней», игровой дебют, эстонская критика встретила весьмакисло. Трудно понять, почему выбор отборщиков ММКФ пал именно на этот опус. В прошлом году в Эстонии снято несколько игровых картин, в том числе «Сделано в Эстонии», национальный хит «Имена на мраморной доске», не говоря о той же «Сомнамбуле» — фильме выдающемся. Но «Сом-намбула» засветилась в Роттердаме и тем самым, вероятно, отрезала себе путь на конкурсы фестивалей класса «А». Подобных отводов не имел показанный в Роттердаме же белорусский дебют «Оккупация. Мистерии», снятый на видео. Фильм глянулся артдиректору ММКФ Кириллу Разлогову — с его подачи фестиваль нашел деньги для перевода изображения на пленку и включил картину в программу «Перспективы». Дерзкая попытка молодых авторов демифологизировать партизанское движение в Беларуси, вызвать какое-то колебание воздуха вокруг неприкасаемой темы оплачена на родине скандальным запретом фильма.

«Национальная бомба» Вагифа Мустафаева, одного из самых талантливых мастеров в современном азербайджанском кино, произведена российским продюсером В. Рузиным. По идее, фильм имеет шансы на прокат в России. Не берусь прогнозировать зрительский потенциал едкой политической сатиры, зашифрованной в эскцентрическом сюжете хрестоматийного модуля «кино про кино». Фабула — внезапное закрытие оппозиционного властям фильма и увольнение без выходного пособия ветерана-монтажера. В этой роли снялся блистательный Автандил Махарадзе, сыгравший своего героя-чудака в духе сюрреалистического кича. Актер тянет на своих плечах весь сюжет, перенасыщенный метафорами, аллюзиями, намеками на полицейский режим в стране, фельетонными сценами, то ли изобличающими национальную политику властей, то ли манифестирующими интернационализм автора-режиссера. Не зря же фильм-персонаж, тот самый, которому перекрыли кислород, называется «Манифест». Понимай — гражданский манифест режиссера. Виртуозно владеющий стилем трагикомического гротеска (тот, кто видел его короткий фильм «Все к лучшему», поймет меня с полуслова), Мустафаев утопил свою фирменную интонацию в стилистическом половодье, а конкретные смыслы так хитро зашифровал, что отвертки к ним не подобрать. Сказывается отвычка от эзопова языка…

А нам все равно…

Центральноазиатский регион, не представленный ни в одной из программ ММКФ, мог бы украсить фестиваль. Там было из чего выбрать. Сужу по репертуару VIII Кинофорума, где не меньше пяти игровых картин составили счастье фестивальных отборщиков: «Сельская управа», «Остров возрождения» (полнометражные дебюты Э. Абдыжапарова из Кыргызстана и

Р. Абдрашева из Казахстана), «Маленькие люди» Н. Туребаева, «Шиzа» Г. Омаровой и «Лекарь» Ю. Разыкова, а также несколько мейнстримовских картин из Узбекистана (в частности, сиквел «Мальчики в небе» З. Мусакова, народная комедия «Великан и Коротышка» Д. Касымова), где происходит бум национального кино.

Впрочем, как бы я ни разливалась на тему центральноазиатского кино, все, как говорится, мимо сада. Мы практически ничего не знаем о кинематографе Центральной Азии, да и не хотим знать. Мол, фильмов из ближнего зарубежья нет в прокате, следовательно, нет и повода о них писать. К тому же российский зритель прочно сидит на игле голливудских хитов, и центральноазиатская продукция со своим советским бэкграундом не имеет никаких шансов на наших экранах. Рынок есть рынок.

Но дело не в одном только прагматизме. Причина пренебрежительного равнодушия нашей критики к кинематографу бывшей имперской провинции коренится гораздо глубже. Вроде были неформальные отношения, культурные связи, были — и сейчас есть! — классные фильмы и крупные режиссеры…

Почему страна, где лет семьдесят к ряду национальные меньшинства воспринимались как «свои», так легко рассталась с идеей интернационализма? Отвечая себе на этот вопрос, я прихожу к полемическому тезису: интернационализм коммунистической модели был своего рода национально-политическим промискуитетом в формате Утопии. Сверхидеей, которая неукоснительно под угрозой репрессий оберегалась от какой-либо критики.

Размышления о «вселенском разводе» и его последствиях невозможно рационализировать в том понятийном — насквозь идеологическом — континууме, в котором мы барахтаемся по сей день. Ведь процесс нашего разобщения носит надперсональный характер и прячется в политическом бессознательном.

Национальная политика была одной из составляющих могучего идеологического дискурса, опирающегося на символический порядок вещей. Идеология рухнула вместе со всеми своими надстройками и организационными структурами. Мы очутились на обломках империи, в пространстве, где профанированные ценности «развитого социализма» перестали давить на мозги, растворились в небытии. И увлекли за собой в зону небытия и ту ценностную вертикаль, которая еще в застое казалась нравственным абсолютом и интеллигентским «символом веры». Иными словами, мы очутились в насквозь релятивистской постмодернистской реальности, но адекватно ориентироваться в ней так и не смогли.

Умерла привычная реальность — умер язык ее описания. Произошло это в одночасье в буквальном смысле слова — в момент оглашения Беловежского соглашения. Смена метаязыка и художественной конвенции — процесс временной. Надо бы остановиться, оглянуться. Но при таких скоростях, на которых мчалась перестройка, попробуй оглянись. Голову снесет.

Ментальные структуры «исторической общности», то бишь бывшего советского народа, находятся в противофазе антропокультуре постиндустриального общества, описанной постструктуралистами. Отечественные философы еще не сподобились описать феномен постсоветского бессознательного, попавшего в ситуацию дискурсивной пустыни.

Московские культурологи однажды вежливо удивились: мол, на постсоветском пространстве не живут постмодернистские дискурсы. Пожали плечами, развели руками. Ну что с этим поделаешь! То ли почва (историческая) скудновата, то ли такие мы тупенькие, то ли Россия, как всегда, идет своим путем, а бывшие ее сателлиты по инерции движутся в том же фарватере.

Почему бы не копнуть поглубже, чтобы понять, по каким лекалам устроено наше коллективное подсознание? Вот пример из недавней общественной практики, нечаянно обнаживший содержание бессознательного.

«Сельская управа», режиссер Эрнест Абдыжапаров

В первые перестроечные годы при активной поддержке западных демократических институций бурно зацвел феминизм, женские ассоциации росли и множились, возник Центр гендерных исследований, работающий и поныне. Однако пик феминизма быстро миновал, широкий фронт движения сузился до ниши, которую резво заняли функционеры небедных фондов (зарубежных, вестимо), выдающих гранты на женские и гендерные исследования. Причину того, что феминизм не вышел, что называется, в народ, не овладел массами, я вижу в дремучей патриархатности, наследованной постимперским обществом. Бури перестройки оказались нипочем коллективному «оно». «Оно» не перестроилось, и удивляться тому не приходится. Надо пахать и пахать, чтобы сдвинуть то, что складывалось столетиями и спрессовалось в архетипы.

Постколониализм — это про нас?

Плохо-бедно, но публика что-то усвоила про феминизм — благодаря ТВ, где в течение нескольких лет программа «Я сама» держала высокий рейтинг. Теперь вдогонку ей телевидение тиражирует тезис «Феминизм разрушает общество», полагая, видимо, что традиционные устои укрепляют общество, понятия не имеющее, что оно строит капитализм. Что же касается постколониального сюжета, то его в упор не видят ни СМИ, ни рефлектирующие интеллигенты. Как говаривал физиолог Иван Павлов: «Если в голове нет идеи, ты не видишь фактов». В постмодернистском формате эта формула может выглядеть так: если постколониальный дискурс отсутствует в общественном сознании, нам не дано адекватно интерпретировать фильмы, затрагивающие проблематику постимперских национальных отношений. Что происходит в научных кругах, как историки реагируют на геополитические изменения и культурные взрывы на пространстве бывшего СССР — неведомо. У меня за душой есть единственная ссылка — на работы культуролога Александра Эткинда. По мысли Эткинда, нечувствительность к Другому, как и корни разрыва и отчуждения между социальными стратами, следует искать в характере русского колониализма: «Главные пути российской колонизации были направлены не вовне, но внутрь метрополии… В отличие от классических империй с заморскими колониями в разных концах света, колонизация России имела центростремительный характер… Россия колонизовала саму себя, осваивала собственный народ». (Курсив мой. -Е.С.)2.

Эта концепция попутно объяснила до дыр зацитированную ленинскую лексему «страшно далеки они от народа». Роковой разрыв между верхами и низами в Российской империи обозначен, но исторический материализм не брался его объяснить — зато рвался переделать мир. Вся мощь революции во главе с гегемоном была брошена на то, чтобы последние стали первыми. Силовой подход, увы, оказался бессилен перед фактором внутренней колонизации. Дистанция между верхами и низами в нашем обществе, между массой и элитой не только не преодолена — она бесконечно воспроизводится.

В западных университетах есть специальные научные дисциплины — colonial studies и postcolonial studies. Эти штудии растолковывают тактику межнациональных отношений после распада империи, когда бывшие вассалы ощутили свою национальную идентичность и забыли, что такое — ломать шапку перед сюзереном.

Что-то наша историческая наука молчит на эту тему. А кинематографическая практика уже кое-что накопила и ждет своего интерпретатора. Или — для начала — хотя бы номинирования, признания того, что в постсоветском кино есть постколониальная тема. Постколониальный дискурс проклюнулся первым делом в балтийских республиках3. В самом начале он был «грязным», сверх меры политизированным, попахивал грубым национализмом и антируссизмом. По мере того как национальное самосознание эмансипируется, освобождается от политического давления новой власти, появляются фильмы, где помимо конкретной антирусской-антисоветской фабулы есть еще и метаистория. Там, в этом верхнем слое, параболой взметнувшемся над изображением, ищите самые важные смыслы, пусть они и не разжеваны до консистенции манной каши. Для примера возьму не какой-нибудь, а именно российский фильм «Старухи» Геннадия Сидорова, хит прошлого года, на мой взгляд, адаптированный критикой с точностью до наоборот. Гомерический хохот зрительного зала редуцирует и размывает авторскую концепцию. Но, отсмеявшись, как не понять, что фильм — горькая насмешка над нашими великодержавными комплексами. Ведь и заброшенные старухи, выживающие токмо за счет неистребимой живучести, и страшный во хмелю майор Федька — самопровозглашенная власть в ситуации полнейшего безвластия, и беженцы-таджики — все это «родимые пятна» сбывшейся Утопии и плоды демократии постимперского образца.

«Молитва Лейлы», режиссер Сатыбалды Нарымбетов

«Титульная нация» в гибели и в темноте, свет в деревне давно отключили. В этот медвежий угол определяют таджикских беженцев — мусульманскую семью. Правоверный седовласый аксакал, намеренно декоративный, регулярно оглашает русские просторы непонятными сурами. Для старух он не иначе как «черт нерусский». Ксенофобские страсти разнообразят убогую старушечью повседневность, но оборачиваются большой бедой — пожаром, из которого едва спасается семья беженцев. Чувство вины вытесняет ксенофобию и зажигает братские чувства, отменяющие конфессиональные и национальные раздоры. И начинается новая утопия, полемически перекодированная. Тот, кто раньше играл роль «старшего брата», — пьянь, люмпен и бандюган. А «младшие братья» в полосатых халатах и тюбетейках, которых при советской власти называли не иначе как «чучмеками», оказались такими шустрыми да смекалистыми, что поставили в деревне маленькую электростанцию, родили наседника и зажгли «лампочку Ильича».

Со «Старухами» рифмуется киргизская «Сельская управа» — игровой дебют талантливейшего Эрнеста Абдыжапарова4. Картины перекликаются и по жанру, и по материалу, и по чувству юмора, и даже по количеству самогона на душу населения. В киргизском ауле и в российской деревне люди пытаются решить общую задачу: как выжить и как прокормиться на пенсию. В «Сельской управе» пародируются реалии бывшего колхоза, перекодированные на капиталистический лад. Сельсовет теперь называется управой, председатель сельсовета — администратором, а бывший председатель колхоза — нынче «новый киргиз», или попросту бай. Он инвестирует в сельскую общину солярку в обмен на часть урожая. Шутейный парад древней колхозной техники, которой предстоит «битва за урожай», счастливые лица крестьян, стосковавшихся по земле, — финальный эпизод отсылает к хрестоматийным идиллическим образам старых пропагандистских лент времен коллективизации.

Запад есть Запад, Восток есть Восток…

Запад и Восток бывшей советской империи сильно не совпадают в своем внутреннем ощущении коммунистического тоталитаризма. В той мере, в какой не совпадает конкретика исторических обстоятельств. Страны Балтии квалифицируют годы под флагом СССР как оккупацию, и это порождает сюжеты, отличные от центральноазиатских, где советский период с его карательной практикой воспринимается как беда, общая для всех народов, попавших под десницу деспотии восточного типа.

В «Молитве Лейлы» Сатыбалды Нарымбетова действие происходит в казахском селе, оказавшемся в смертельно опасной близости к семипалатинскому ядерному полигону. Не обвинительный вердикт бывшим советским властям и ВПК вдохновляет режиссера, а трагедия Казахстана, факт его исторической судьбы, разделенной с другими народами. Автор, тяготея к эпике, показывает это село как маленький интернационал. Кто только не живет вместе с казахами — ссыльные русские, евреи и, конечно, немцы, которым скудный Казахстан милее, чем жирующая историческая родина.

Сильнейшие эпизоды — подмонтированные в игровой сюжет документальные съемки испытаний ядерного оружия, добытые Нарымбетовым в каком-то засекреченном архиве. От этой апокалиптической картины невозможно отвести глаза. До самого горизонта распахнуто изуродованное пространство, вздыбленная земля, выжженная пустыня, испещренная трупами подопытных животных.

Аульчане в полном неведении, информация о последствиях радиации строго засекречена, время от времени кого-то увозят в город на обследование, а кто-то не доживает до медицинского вмешательства. Дело происходит в начале 60-х — время «монолитного единства» и веры в то, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Режиссер не позволил себе проецировать на реальность 60-х свои сегодняшние чувства. Он просто пригласил своих зрителей: «Добро пожаловать в ад!» И подвесил вопрос: ад — это другие? Или все-таки ад — это мы?

«Старухи», режиссер Геннадий Сидоров

Что диктует такой дистанцированный авторский взгляд — восточный фатализм, историческая объективность или ощущение себя внутри исторического процесса, который был и все еще остается — смею сказать — общим?

Эпилог

Отсутствие живого интереса к постпроблематике национального в той среде, которая — по идее — должна эту проблематику отслеживать и рефлектировать, не является ли сама эта ситуация неосознанным внутренним конфликтом русских интеллектуалов? На фоне неслыханного напряжения внутринациональных отношений на территории бывшего Советского Союза — вторая война в Чечне, погромы гастарбайтеров, убийства на расовой почве, словом, «обыкновенный расизм» как ежедневная практика, появление скинхедов и прочих фашиствующих отрядов, теракт на Дубровке, ставший крупнейшим телешоу за всю историю нашего телевидения, и, наконец, Беслан, его глобальный резонанс, — на этом кровавом фоне происходит парадоксальное вытеснение национальной проблематики из культурного сознания. Разговоры и интервью в прямом эфире в дни, когда бандиты держали на мушке заложников, лишь с ужасающей ясностью обнаружили нашу незрелость перед лицом напасти, которая держит за горло нас всех.

Я воспитана на мифе «всемирной отзывчивости» русских. «Я хату оставил, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать…» Теперь же чем дальше, тем очевиднее я наблюдаю не только отсутствие интереса к Другому, к миру и культуре, которые устроены иначе, чем твой мир и твоя культура, но и откровенную враждебность и подозрительность. По Москве и Подмосковью расклеены рукописные объявления новейшего образца: «Русская семья без вредных привычек снимет квартиру…»

…Я спрашиваю себя: на что направлен мой пафос, каково, собственно, послание, ради которого я взялась за перо? Меньше всего это прекраснодушный призыв снова взяться за руки, «чтоб не пропасть поодиночке». Романтические напевы в наш век, деловой и прагматичный, не имеют никаких шансов быть услышанными. Сейчас, именно сейчас настало время выработки новых концепций межнациональных отношений и уважения к мультикультурализму. Иначе нам не решить своих внутренних антропологических задач.

Постколониальный синдром коснулся не только бывших вассалов, но и бывшего сюзерена. Что такое «Брат-2», как не компенсация имперского синдрома? Как не ответ на кризис идентификации русского человека, утратившего самосознание представителя великой державы? Имперский кураж был тем конструктом, на котором держалась высокая самооценка среднестатистического русича советской выделки, компенсирующая наследственный комплекс неполноценности, ущербность, связанную с российским колониальным самосознанием.

Мне приходилось писать о фильме «Время танцора» Миндадзе и Абдрашитова и виниться в том, что я не сразу их услышала, не сразу поняла, на какую глубину увлекают они своего зрителя. Пару лет спустя (когда мне пришлось проштудировать историю русско-кавказских военных конфликтов) я вдруг обратным зрением увидела этот фильм, продолжающий парадигму российского колониализма, российских имперских завоеваний.

«Лунного папу» Б. Худойназарова дружно изобличали в подражательстве карнавальной поэтике Кустурицы. Никому не пришло в голову сдвинуться с этой точки, разуть глаза и увидеть в условной эстетической выгородке слегка зашифрованные реалии имперских нравов и внутринациональных отношений. Юную героиню-мусульманку обесчестил русский вертолетчик, а ее отец не может пережить, чтобы наследник родился безотцовщиной.

И старик погибает волею Аллаха, дабы не дожить до такого позора.

PS

Как только за нами закрыли дверь наши бывшие колонии (закодированные в общественном сознании как «братские республики»), ее тут же широко распахнули перед международными организациями и фондами Востока и Запада. Вот кто принимает самое деятельное участие в местной культурной жизни и активно поддерживает оставшийся без республиканского Госкино и без бюджетных денег национальный кинематограф. Надо думать, не только из любви к искусству. Результаты, однако, впечатляют. Такие известные в современном фестивальном движении имена, как Актан Абдыкалыков, Джамшед Усмонов, Бахтиёр Худойназаров, Сергей Лозница, Ермек Шинарбаев, Дарежан Омирбаев, Марат Сарулу обязаны этим фондам кто своим профессиональным рождением, кто становлением. Но то ли старая любовь не ржавеет, то ли дело в тонких ментальных структурах, настроенных на волну России, но кинематографисты Центральной Азии по-прежнему тянутся к нам и с нами связывают свое культурное будущее. Пока! Вот что сказал по этому поводу Актан Абдыкалыков, лидер киргизского кино, постановщик «Бешкемпира», триумфатор Локарно и многих других международных кинофестивалей: «Россия сегодня не слишком идет нам навстречу… Россия самодостаточна, компромиссы ей не нужны, и нас она не замечает. Гораздо больший интерес к Киргизии проявляют на Западе. Они принимают нас такими, какие мы есть… Пытаются завязать с нами диалог. А Россия, пребывая в плену своих державных амбиций, нас словно бы игнорирует…

Я бы хотел, чтобы Россия была к нам более снисходительна«5.

После этой тирады Абдыкалыкова, мудрого, как аксакал, вопрос о том, существует ли культурная политика в системе Содружества Независимых Государств, звучит риторически. Возможно, есть какие-то рескрипты у чиновников, но слышна лишь — и то в особых случаях — декоративная лексика, камуфлирующая отсутствие внятной культурной политики. При таком политическом тонусе во взаимоотношениях в верхах мы запросто можем навсегда потерять Центральную Азию, как уже почти потеряли Ближний Восток.

PPS

В процессе написания этого текста телепрограмма «Страна и мир» буквально подсунула мне интервью с министром обороны России С. Ивановым — из Кыргызстана. Не в цивильном, как обычно, а в камуфляже, он тем не менее выглядел, как денди. Не хватало лишь одной детали — пробкового шлема. Министр веско высказался по поводу расширения российского военного присутствия в Кыргызстане. И добавил: Россия будет строить инфраструктуру. Это новые рабочие места — как минимум. Это финансовые инвестиции — а как же иначе? Может, с этого начнутся по новой наши братские отношения и что-то перепадет в копилку ориенталистской культуры? Одно смущает: актуальными и эффективными по-прежнему остаются стратегии, очень похожие на колониальные.

1 В 2002 году в конкурсе ММКФ был фильм эстонского режиссера Арво Ихо «Сердце медведицы». Копродукцию Эстонии, России, Германии, Чехии, да на сибирском мифологическом материале, никто бы не назвал произведением национальной эстонской культуры.

2 См. об этом мою статью «Русский след». — «Искусство кино», 1999, № 4.

3 Э т к и н д А. Фуко и тезис внутренней колонизации. — «НЛО», 2001, № 49.

4 О философской киноэссеистике Э. Абдыжапарова см. мою статью «Эх, дороги!..». — «Ис-кусство кино», 2001, № 10.

5 См.: «Кинофорум», 2002, № 1.