От какого же наследства они отказываются?

Начать, пожалуй, следует с того, на чем в прошлый раз пришлось остановиться: с двоемирия1. Тогда получилось нечто внушительное, хоть и элементарное: вот было двоемирие, жило-поживало, потом все вышло, ибо «наша» троица («Возвращение», «Коктебель», «Прогулка») от него, презревши, отвернулась. Лапидарность вывода — увы! — не могла не породить массу вопросов, и первый из них, если не главный, таков: от какого двоемирия авторы отказались? От Платонова ли, где над земной юдолью высится занебесный мир с образцами всего, что есть тут, внизу? Или от романтического, хрестоматийным примером которого считается «Золотой горшок» Э.Т.А.Гофмана? Иная реальность располагалась там не над, а под: бюргерство придавило природу своим размеренным, уютным бытом, как бы вытеснило ее в подполье и только поэтические натуры оказались способны внимать причудливой игре природных стихий.

Слабые следы романтизма приметны лишь в «Коктебеле» и «Возвращении» — природные стихии там семантически маркированы: вода — в обеих лентах и воздух — в первой. «Прогулка» же, будучи полностью «городской», вовсе без таких следов обошлась. Но нигде, ни в одной из картин не противопоставлены, как в «Золотом горшке», недалекое, зашоренное своим благоприличием мещанство и поэтические натуры вроде студента Ансельма. Пережитки такого конфликта можно, захотев, усмотреть в «Коктебеле»: мальчику, надеющемуся воспарить, совсем нетрудно приписать романтические поползновения; вместе с тем суть его разлада с отцом абсолютно иная, чем в эталонной повести Гофмана, ибо родитель, пропивший жилплощадь и попавший в маргиналы, — отнюдь не столп кондового российского мещанства.

«Коктебель», режиссеры Алексей Хлебников, Борис Попогребский

Кроме Платоновой и романтической существуют другие модели двоемирия, их немало, каждая приложима к определенному, скорей ограниченному, кругу текстов — за исключением одной, по сути, универсальной. Формы ее реализации в отечественной беллетристике — экранной и словесной — исторически менялись; «наши» ленты — очередной этап отношений нарративных художеств с этой моделью.

Модель универсальна, ибо так или иначе задействована в бытии любого индивида — вне зависимости от культур, государственных устройств и т.д., и т.п. Два онтологически разных ее компонента обозначаются в феноменологии как cреда (Umwelt) и мир (Welt). Первая — это местопребывание тела. В пространстве Umwelt удовлетворяются его потребности — биологические и психические, потому всякий организм будто пригнан к своей среде или, как пишет Мерло-Понти, «…обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться». В мире, напротив, востребовано не тело, но душа и дух, ибо Welt — арена, где развертываются исторические и социальные процессы, каковыми востребованы в человеке грани, им соответственные.

Для полноты бытия индивиду необходимо такое устройство реальности, где Umwelt и Welt не противостояли бы друг другу, а себя дополняли или, говоря проще, были бы взаимоуважительны. Советская беллетристика начиналась с разрушения баланса между средой и миром; официального признания удостаивались те нарративы, где герой являлся обитателем Welt, то есть, участником исторических и социальных процессов. Тело мешало такому участию, нередко препятствовало, отчего мыслилось подозрительным и дисфункциональным. Героиня «Матери» — словесной и экранной — погибала с красным знаменем в руках, иначе говоря, полнота превращения забитой, темной бабы в борца за светлое будущее достигалась при абсолютном освобождении от телесности. В ином случае — в дважды экранизированном «Рассказе о простой вещи» Б. Лавренева — схваченный белогвардейцами большевик-подпольщик не сломлен духом, но сетует на собственную плоть за то, что выдала его волнение в присутствии начальника контрразведки и тем самым предала.

В подобном контексте нельзя не упомянуть Корчагина — самого яркого, почти сакрализованного репрезентанта освобождающихся от телесности. В личную его судьбу старательно вплетены все без исключения грани революции: Павка рубит гадов-беляков, будучи бойцом Первой конной, участвует в ликвидации мятежа, строит узкоколейку, чтобы доставить дрова в замерзающий Киев, борется с разгильдяйством на производстве, разоблачает троцкистскую оппозицию, попадает в деревню (эпизод в Берездове), однако культовой фигурой сделала его не всеохватность, а перемещение классовой борьбы внутрь Павкина организма. После травм и ранений плоть отказывается ему служить, дух же неизменно действен. Тело, не желающее функционировать, подчинено извечным законам физиологии — стало быть, ретроградно и реакционно; дух же — вопреки всему — преданно блюдет революционность. Герой Островского тем самым — большевистская транскрипция стиха из Иоаннова Евангелия: «Дух животворит; плоть не пользует нимало» (6, 63).

Естественно, «наша» троица не отказывается от «телоненавистнического» варианта универсальной модели — раньше это сделали шестидесятники; вариант же упоминается ради академической корректности — чтобы исчерпать модификации, которым модель в отечестве подвергалась. Индивид, находясь внутри Welt, не может не быть участником разворачивающихся там процессов, отчего становится человеком историческим (homo historicus) или социальным (socialis). Шестидесятничество сразу же поставило первого под сомнение. Иван в дебютном фильме Тарковского лишается с гибелью матери своего Umwelt — мать являлась для мальчика основой и средоточием жизненного мира. Участие в войне, деле историческом, не возмещает ему утрату, потому Иван — фигура трагическая. История — источник трагизма и для Андрея Рублева, выраженная в фильме враждой Великого и Малого князей. Иконописец, втянутый в перипетии свары, убивает человека, нарушая тем самым одну из святейших заповедей. В наказание себе он умолкает — не говорит и не творит; История, по сути, антитетична здесь творчеству.

В многострадальной «Заставе Ильича» она будто прекращает течение свое. В знаменитых кадрах, обрамляющих сюжет, уходят солдаты революции и солдаты Отечественной — возвращаются в свои эпохи, освобождая «сценическую площадку», а двадцатилетний герой мучается без их ц/у проблемой: «Как жить?» Зрителей этой хуциевской ленты и следующей — «Июльского дождя» — потрясала лирически снятая Москва, ощущавшаяся как альтернатива маркированным историей пространствам Welt. Документально снятый город выступал тут как среда, соизмеримая с человеческим бытием и достойная его.

Официозный Welt категорически отвергнут в «Москве — Петушках» Вен. Ерофеева, являющихся, по моему глубокому убеждению, трагикомической summa summarum шестидесятничества. Уже в первых строках повести герой не без гордости заявляет: «Сколько раз… проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало — и ни разу не видел Кремля». Взаимоотталкивание Венички и сакрального для совка комплекса зданий всегда приводит к тому же результату: «когда… ищу Кремль… неизменно попадаю на Курский вокзал» — туда, откуда уходит электричка на Петушки.

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

В финале Веничка все же оказывается на Красной площади и говорит о непосещаемом до сих пор месте: «Если Он (Господь. — В.М.) навсегда покинул мою землю, но видит каждого из нас, — Он в эту сторону ни разу не взглянул. А если Он никогда моей земли не покидал… — Он это место обогнул и прошел стороной». Напротив, там, куда Веничка стремится, еще заметны знаки Божественного присутствия — пусть давнего, неведомо когда случившегося: «Петушки он стороной не обходил. Он часто ночевал там при свете костра, и я во многих тамошних душах замечал следы Его ночлега — пепел и дым Его ночлега. Пламени не надо, был бы хоть пепел и дым». Может быть, из-за Его следов Петушки и то, что за ними, то есть не осиянные Кремлем палестины, сохранили первозданность и естественность: «…это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин»; «…там, за Петушками… сливаются небо и земля, и волчица воет на звезды». Когда они сливаются, Господу сподручней спускаться в российские пределы, а волчица оттого, вероятно, выводит рулады, чтоб Его взывать: все ж-таки Господь — и ее создатель. И, конечно, из-за костров, а так же — виртуальных Его визитов маршрут Москва — Петушки есть путь «от страданий — к свету», или, как с пьяной эрудицией выражается Веничка, «Durch Leiden — Licht».

Шестидесятническое двоемирие, где Welt плотно оккупирован Системой, а герой хочет вырваться за ее пределы — во «вне-Системное» пространство, — дожило до постсоветских времен, практически — до наших дней. Такой его вариант лежит, к примеру, в основе «Кукушки» А. Рогожкина, лидировавшей среди отечественных лент перед триумфом «Возвращения». По свидетельству С. Добротворского, режиссер собирался экранизировать «Москву — Петушки», хоть вместо того снял первые «Особенности национальной охоты», так что возможно некое — косвенное, опосредованное — влияние повести на двоемирие «Кукушки». Посредником можно считать нарратив о бегстве из Системы — через него картина и книга соотносятся, то есть по смысловой конструкции сходны, в остальном же — в стилистике, атмосфере, в сюжетных реалиях — совершенно различны. Сверх того, еще один фактор предопределяет их диверсификацию — тот именно, что повесть и фильм застают нарратив на разных стадиях его бытования. Повесть — как бы первые шаги нарратива, юный возраст; «Кукушка», напротив, итожит его путь по экрану и печатным страницам или, как ныне говорят, закрывает тему. Картина появилась, когда советская Система уже отошла в небытие, факт ее краха придал фильму некоторый оптимизм, но не мог не повлиять на исчерпание темы. Главную — продиктованную постсоветским временем — корректировку нарратива следует, пожалуй, усматривать в том, что блаженное место, где герою уготована радость бытия, у Рогожкина достижимо; место уже не виртуально, как у Ерофеева, а стало реальностью. Уверенность Венички, что за конечной станцией электрички простирается край, где Система не обосновалась и не укоренилась, скорей фантазматична — она продукт замутненного алкоголем воображения, выдающего желанное за действительное. Герои же фильма находят зияние в пространстве Welt, куда не дотянулись обе противоборствующие Системы. Причем дело повернуто так, что Системы не столько наносят друг другу удары, сколько губят своих членов — уподобляясь Сатурну, пожравшему, согласно мифу, собственных детей. Там, на «без-Системном» пятачке герои фильма и обретают свой Umwelt.

Вне зависимости от корректур главные участники событий, образующих нарратив, в обоих случаях те же — одинаковы типологически, а не по индивидуальным характеристикам. Это — Система, являющаяся источником чуждой, злой силы, и две категории персонажей, в соответствии с нарратологией их должно именовать дарителями (от них исходят блага) и бенефициариями — теми, кому блага достаются. Последние у Ерофеева и Рогожкина — изгои Системы, однако иные по существу. Отчужденность Венички — его сознательный выбор; мужских же героев «Кукушки» обе Системы намеренно и агрессивно из себя исторгают, обрекая на смерть, то есть подхватывают на новом витке ненависть к телу, которую советская беллетристика выказывала в 20-30-е годы. Тогда, однако, истребление плоти приветствовалось, оцениваемое как благо, теперь же оно трагично.

Дарители у Ерофеева и Рогожкина одинаковы не только типологически, но и в плане гендерном: оба принадлежат к прекрасному полу. Сам дар и там, и тут тождествен: героини адресуют свое попечение телам бенефициариев — оживляя плоть в прямом и буквальном смысле, о чем выразительно говорит Веничка: «Вот я, например, двенадцать недель тому назад… был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что… и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот — он во гробе. И воскреси, если сможешь“. А она подошла ко гробу — вы бы видели, как она подошла!… И что ж вы думаете? Встал — и пошел. И вот уже три месяца хожу замутненный…» Избраннице Венички — безымянной девушке «с косой до попы» — приписывается тут благодеяние, равное Христову воскрешению Лазаря, значит, акт мужской.

Героиня «Кукушки» мифологизирована не столь безудержно, но все же старательно и активно. Анни совершает нечто подобное воскрешению у Ерофеева — не метафорически, как там, а на самом деле: возвращает смертельно раненого Вейко из Страны мертвых. Когда в начальных эпизодах тот прикован к валуну — будто Прометей, как он сам говорит, окрестный пейзаж, думается, снят с фильтром — в нем явственно проступают синие тона. Страна мертвых мало отлична от реальной — тот же северный, приполярный ландшафт, лишь синева доведена до предела и переходит в фиолетовость. Тождественность мест — действительного и мифического — побуждает воспринимать пространство, где столкнулись Системы, как Страну мертвых.

Героиня фильма будто притягивает к себе мифологемы своим тайным, языческим именем Кукушка — и славянские, и финно-угорские; они не декларированы, а дискретно утоплены в действии, в поворотах сюжета. То, что птица эта подкладывает яйца в чужие гнезда, — не самое существенное в фольклоре. Более важно, что она знает, сколько человеку осталось жить, и сообщает о сроке числом кукований. Так же ей ведомо, через сколько лет девушка выйдет замуж, о чем птица дает знать тем же манером. Иначе говоря, кукушка по фольклорным верованиям прикосновенна к тайнам жизни и смерти, оттого в финских песнях и сказаниях она — «золотая» и «златобровая», чем отлична от славянской «серой». Более того, в руне «Высек пламя Илмаринен» мифологический статус кукушки неизмеримо повышен. Там рассказывается о небесном «жаре», который боги ниспослали на благо людям, однако в дело вступает неуемное божество огня Пану и вздымает потоки пламени. Его стараниями «Земли многие сгорели в лето худшее пожаров, в злые годы огневые». Бедствие, однако, не истребило все без исключения: «Непаленой чуть осталось почвы за амбаром Ахти, возле самого обрыва». Упомянутое в стихе божество — водное; соответственно, «амбар Ахти» — море с его рыбными запасами. «Непаленая почва» — как бы дальний, но прямой предшественник места, где живет Анни. Сама героиня тоже имеет предшественницу в древнем сказании: «Дева ступит краем неба, чистая по ясной кромке, станет исцелять страданья, язвы мазать нежной мазью». Позже руна упоминает ее имя: это — «Дева Марья, Богоматерь»; знаменательны для нас сравнения, которыми подчеркивается спасительность ее миссии, — они «птичьи»: «Золотой лети кукушкой голубицей среброкрылой, искры освяти святые, погаси священный пламень». В стихах о врачующей Деве явственна некая взаимообратимость: Богородице приписываются функции кукушки, отчего на ту переносится роль спасительницы и заступницы, то есть способность действовать как «старшая жена земная, первая среди живущих». Взаимообратимость означает, что кукушка мыслилась связанной с небесным миром — отсюда, вероятно, почерпнуто ее знание о жизни и смерти. Славянская кукушка тоже с ним ассоциировалась; затем близость к эмпирею подверглась снижению и переосмыслению. Согласно поверью, осенью кукушка ведет остальных птиц в «вырей» (вырий, ирий) — она хранит от него ключи и должна отпирать врата. Поначалу благодатное это место представлялось как рай с Мировым древом в центре (белорусское «вырай» ощущается — хотя бы фонетически — реликтом подобной мифологемы), однако впоследствии слово стало обозначать просто теплый край за морем.

Мифологизированность героинь (у Рогожкина скорее завуалированная, дискретная) и тождественна по смыслу, и различна по функциям. Общее здесь то, что надежды на благополучное бегство от Системы связываются в книге и фильме с существами в какой-то степени «не от мира сего» и, стало быть, в нормальных, рядовых условиях бегство вроде невозможно. Подспудная мысль о том, бередя Веничкину душу, оборачивается безрезультатностью его тринадцатой поездки к девушке. Неординарное же существо в «Кукушке» спасает Вейко и русского Ивана от злобы их Систем, но локализация существа среди фольклорных верований удаляет сюжет «в область преданий», усиливая чувство завершенности темы.

Чувство «припечатывает», делая настоятельным, «наша» троица. В каждой из лент герои куда-либо движутся, направляются, шествуют, но их движение — не бегство от Системы, существование которой вообще не заботит ни героев, ни авторов. «Анти-Системный» нарратив есть то наследство, от которого создатели «наших» фильмов решительно отказываются. Более того, отказ у Звягинцева будто полемически заострен. Долго отсутствовавший родитель не мог не испытать на себе воздействие неведомого домочадцам Welt, но в фильме ни слова не говорится о том, где отец был, что делал, чего достиг и что претерпел. Как homo socialis он не прояснен и намеренно оставлен загадочным, будто влияние социума на него — дело для автора десятое, главное — взаимоотношения родителя с семьей, извечным ядром и центром человеческого Umwelt. «Коктебель» и «Прогулка» вроде бы сохранили более тесную связь с отвергнутым нарративом. Герои первого, потеряв жилье, бегут в теплые края — будто взыскуют вырай; Ольгу Малахову из «Прогулки» манят горные вершины, способные вознести ее над суетой будней. Вместе с тем ни в том, ни в другом фильме не ощущается социум с его проблемами — не давит на героев, не требует участия в своих процессах. Система очистила изображенное там пространство от своего присутствия и персонажи обеих лент получают возможность основать свой Umwelt где угодно, в любом месте — в обычном поселке, как то случается в ленте Хлебникова и Попогребского, или прямо на улице, среди городской толпы, как в «Прогулке». Станет ли «наша» троица зародышем нового нарратива, повествующего о возможности обосноваться всюду, поскольку нигде мертвяще не давит Welt, покажет время, которое постоянно то да се демонстрирует — такова его природа и призвание.

1 См.: М и х а л к о в и ч В. Куда поклажи тянут воз? — «Искусство кино», 2004, № 7. — Прим.ред.