Деревенская проза-2004. «Время жатвы», режиссер Марина Разбежкина

Автор сценария и режиссер М. Разбежкина. Оператор И. Уральская. Художник Р. Сафиуллин. Композитор А. Силаев. Звукооператор Н. Устименко. В ролях: Л. Моторная, В. Батраков, Дима Яковлев, Дима Ермаков, С. Ефремова, С. Тимофеев, С. Абакумов, В. Никитин и другие. Киностудия «Риск» при участии Службы кинематографии Министерства культуры РФ. Россия. 2003

В одном из интервью на минувшем Московском МКФ Марина Разбежкина сказала: «Я очень люблю документальный театр и его подход к изложению сюжета».Хотя словосочетание и непривычно для разговоров о документализме (театральность считается антиподом кинематографичности), думаю, постановщик картины «Время жатвы» не оговорилась. Таков ведь и парадоксальный состав ее режиссуры — воплощенное противоречие, если исходить из принятых норм. Основной парадокс (или — сюрприз!) в том, что явная поначалу несовместимость далее оборачивается гармонией, во многом еще не знакомой экрану. «Время жатвы» — игровой дебют документалистки (как и киностудии «Риск», преимущественно занятой документалистикой) — предлагает, впрочем, без всяких деклараций, непринужденно, ряд новшеств в языке кино. Причем не компьютерных, не спецэффектных, а ручных, пленочных, артистических. А поскольку это редко в нашу насквозь технологизированную эпоху, хочется сначала зафиксировать разбежкинские «как» (помните образцовое, недосягаемое «Как сделана «Шинель» Б. Эйхенбаума?), чтобы точнее прочесть существенное «что».

Картина «Время жатвы» короткая, всего лишь 67 минут, но насыщенность и емкость изображения словно бы приращивают длительность рассказа. Картина многосоставна, многослойна и при внешней простоте сложна — типичный артхаус, как ни нелепо звучит в применении к подобному материалу модный (но удобный) термин.

И прежде всего бросаются в глаза именно неожиданные стыковки, коллажи и наложения противоположностей. Присмотримся: для «жизни врасплох», для «феномена достоверности», этих приоритетов документализма, пьеса о колхозном Красном знамени, изгрызанном мышами, не что иное, как гиньоль. Но, с другой стороны, для театра абсурда, пусть и «документального», для сатирического гротеска сюжет о комбайнерке, загубленной славой и шустрыми избяными грызунами, слишком детализирован в стиле ретро послевоенных советских 1950-х, правдоподобен, горестно узнаваем. И еще здесь много психологии, подтекстов, ностальгии. Сверх всего — лиризм. И — художественность.

Вернемся к контрастам. Первая тревожащая склейка (о ней спорили на фестивальных обсуждениях) — сведенные на экране в семейный союз актриса петербургского Малого драматического театра, ученица Льва Додина Людмила Моторная и житель чувашской деревни — портной, инвалид Вячеслав Батраков.

Съемки в главной роли непрофессионала, типажа — не новость, а скорее традиция, введенная в обиход еще на немом экране. И как раз в фильме о деревне (а это была ни мало ни много «Генеральная линия» — «Старое и новое» — Сергея Эйзенштейна!) крестьянку-беднячку, энтузиастку колхоза играла удивительно одаренная жительница села Красная Пахра из Подмосковья Марфа Лапкина. Эйзенштейн увлекался тогда типажной теорией, заявлял, что типаж должен заменить в кинематографе актера. Ему поддакивал Ле Корбюзье, восхищенный фильмом, уверял, что актеры вообще не могут состязаться с теми, кто «играет свои роли тридцать, пятьдесят и семьдесят лет — всю жизнь».

И группа из типажей и артистов, снимавшихся рядом, уже встречалась на кинопроизводстве — например, в «Истории Аси Клячиной» А. Кончаловского, где безукоризненной Ие Саввиной не уступал в правде чувств и выразительности ее партнер — нижегородский рабочий Егорычев.

Что ж, кинокадр способен уравнять звезду и случайного прохожего, натурщика, необходимый фильму типаж. Такова власть «камеры-музы», всесилие светописи.

Киноведческая справка дана не для того, чтобы отнять у Разбежкиной лицензию на первооткрытие, а, наоборот, чтобы оценить режиссерскую смелость там, где до нее работали великие. Герой и героиня фильма «Время жатвы», семейная пара — не просто актриса-мастер и натурщик, но бьющий в сердце удар. Антонина Гусева (так зовут жену), молодая, крепкая комбайнерша, мать двух славных мальчуганов, влюблена в мужа по-девчоночьи, счастливо, гордо. И ничуть не меньше оттого, что война оставила ее Геннадию лишь верхнюю половину туловища. Красивая благородная голова, мощный торс укреплен на инвалидной доске с колесиками.

Не жалость, а скорее любование пластикой, ловкостью и, главное, достоинством вызывает эта фигура. Но когда вслед по лугу катится вторая тележка и ее догоняет на костылях одноногий, ложится тень «Капричос» Гойи по-российски и не требуется пояснений.

Диалог в фильме минимален. Немая игра, исконно кинематографическое «красноречие молчания». Лишь несколькими репликами озвучены обе главные роли. Тосю услышим — но о том чуть позже — в экстремальной ситуации, и будет уже не ее, актрисы Моторной, голос, точнее — мистический вопль, а закадровое камлание трансцендентной «дублерши» тувинки Сейнхо — к этим леденящим душу моментам мы еще подойдем.

Герой звучит в фонограмме дудочкой-самоделкой народного музыканта Сергея Старостина, его за душу хватающей старинной песней-заговором о козе, огне, воде — «голосом Земли», как выразилась Разбежкина. И еще — непонятно, почему и откуда взявшейся (рациональное оправдание — вокальный номер заезжей певицы на колхозном празднике) песней Сольвейг из «Пер Гюнта» Грига, покоряющей мелодией печали и надежды, которую тоже наигрывает самодельная дуделка инвалида, включая ее в деревенский саундтрек вместе с блеянием коз и петушиным пением.

Режиссура привела к общему стилистическому знаменателю тонкий штриховой рисунок актрисы и органическое существование в образе ее героини. Но сколько нежности, намеков, нюансов, переглядок, улыбок, невысказанного содержат эти сольные партии, этот уникальный экранный дуэт! Здесь все напоено любовью — женщины и мужчины, родителей и детей, людей и животных — коза, овечка, гусыня по-хозяйски расхаживают и обитают в избе Антонины как равноправные члены семьи. Они очеловечены.

Происходящее (настоящее время) имеет рассказчика. Это младший сын героини, он же — мальчонка, участник событий (в кадре две белобрысые серовские головки-ежики на печке, две пары любопытных некрасовских детских глаз). Взрослый и невидимый из-за кадра, он вспоминает о матери и отце (прошедшее время), а где теперь находится он сам (зрителя ждет еще один шок!), узнаем в конце картины.

Деревня поначалу — теплый природный мир, обжитое пространство. Персонажи погружены в среду, не похожую на передвижническую (нищета, грязь, скученность — словом, «власть тьмы»). Среда во «Времени жатвы» прорежена, воздушна, соткана из несходств.В своей умной рецензии В. Кичин справедливо заметил, что автор «не столько выстраивал, сколько терпеливо подглядывал каждый свой кадр». Да, отсюда доверие и эффект присутствия, та самая документальность.

Но тут же — остраннение (от «странности», по Шкловскому) и приемы, каковые можно было бы счесть формальными, если бы они не возникали так органично и непринужденно: выкадровки внутри кадра, окно избы с трогательными резными наличниками, а за ним подсматриваемое нами действие внутри избы; или оттуда, как из ложи, зрители смотрят наружу, и тогда сцена переносится на улицу; или фронтальные мизансцены, где люди во весь рост напоминают полукустарные деревенские фотографии, где отпечаток подретуширован рукой местного умельца — а la старинный портрет-примитив. И долгие чисто кинематографические сверхкрупные планы детских лиц. И целая серия пейзажей, поэтический круговорот природы, в которую неотделимо вписаны люди. Талантливый оператор Ирина Уральская работает безупречно — адекватно общему замыслу и стилю.

Рассказ о жизни простой, грубой, трудной, элементарной позволяет почувствовать и то, «что сквозит и тайно светит в наготе ее смиренной».

Но вот в стилистике картины возникает соц-арт: портрет лучшего районного комбайнера Антонины Гусевой у древка знамени. Милые и мягкие черты ужесточаются, суровеют. Появляется постоянно озабоченное выражение лица, оскал вместо улыбки. В фильм входит советская «великая утопия», или, по выражению Б. Пастернака, «бесчеловечное владычество выдумки». Живая милая жизнь, пусть нищая и убогая, но с тайным светом, покоряется «колдовской силе мертвой буквы» (Б.Пастернак).

Опять нам предлагается не публицистика, а тонко эстетизированный и остранненный постсоциалистический реализм с легким флером символики. Деревенские считают знаком несчастья появление белой лошади, но вместо нее издалека приближается, колеся по лугу, белая городская «Победа», выходит некто во френче — обобщение большевика-начальника. Крестьянки в белых балахонах и платках, подняв грабли и замерев шеренгой для фотоснимка, вдруг напоминают финальный хор в старообрядческом скиту из оперы «Хованщина».

Народ расходится, медленно удаляется «Победа», а триумфатор Тося ковыляет домой через луг с тяжелым бархатным полотнищем на мощном стяге. Нарастает трагедия сакрального.

Иные рецензенты всерьез упрекали «Время жатвы» в неправдоподобии центрального конфликта. Дескать, мыши могли жрать знамя в Красном уголке или клубе, а не в крестьянском доме, где есть другая пища. Положим, на колхозные трудодни 1950-х и рекордсменке, надо думать, трудно было прокормить детей, не то что мышей. И хотя, говорят, сценарным истоком послужил реальный рассказ крестьянки, разве не законен в искусстве допуск? И не было ли, скажем, в Санкт-Петербурге случая с коллежским асессором Ковалевым, у которого средь бела дня исчез с лица нос да и зажил отдельной жизнью? Или того круче: в благопристойном бюргерском доме вдруг свершилось чудовищное превращение — юный коммивояжер утром проснулся тараканом, а родители, близкие, сестра, все вокруг оставались прежними. Почему же страхи сталинской деревни не могут материализоваться в роковом куске красного бархата?

За жертвой социалистического избранничества комбайнеркой Тосей Гусевой десятки спившихся, не выдержав славы, стахановцев, именитые хлеборобы, звезды на час — ткачихи Дуся и Маруся Виноградовы, которые фотографировались в правительственной Барвихе с самим К. С. Станиславским, а потом исчезли со страниц газет — куда? И многие другие «герои труда», кто не смог перенести испытания медными трубами, сгинули. Ведь советская милость обязывала постоянно благодарить, соответствовать и служить. А государство щедро отпускало для декораций процветания бархат и плюш знамен, кумач лозунгов и транспарантов. На центральной площади городка Тарусы находилось шесть скульптурных Лениных — оформители постарались. Я знала одного такого украшателя, секретаря по идеологии Вейделевского райкома Павла Лазебного, который в тридцать шесть лет надорвался от сердечного приступа, носясь на «Победе» по области и развешивая плакаты и флаги перед очередной годовщиной Октября. Впрочем, все это с присущей ему гениальностью показал в своем «Человеке из мрамора» Анджей Вайда. Польше рикошетом досталось от нашего соцреализма.

Жизнь передовой колхозницы Гусевой превращается в отчаяние и сокрытие позора по поводу мышиных дыр в почетном плюшевом официозе с золотой бахромой. Судорожные поиски спасения. И тут открывается, может быть, самый важный концепционный смысл фильма.

Дом Гусевых без икон. Хозяева родились, когда религия была признана дурманом и опиумом для народа, храмы взрывались, а батюшек гнали в Сибирь. Но обрывки православных молитв, возможно, услышанные в детстве от старухи бабки, воздевая глаза к небу, бормочет бедная Тося, умоляет избавить ее от мышей. Не помогает. И демоническая черная кошка с зелеными глазами ужилась с бойкими мышками. И нет пользы от заповедного источника.

И Геннадий, лишенный любви жены, занятой только знаменем и мышами, лежит при смерти от чрезмерных вливаний мутного самогона. Тогда Антонина, взяв на рассвете старшего сынишку Ивана и любимую домашнюю гусыню, с распущенными волосами и в белой рубашке отправляется к месту древних жертвоприношений. Снятое контражуром, напоминая хрестоматийный проход из фильма «По закону» Льва Кулешова, это шествие на фоне восходящего солнца производит зловещее и таинственное впечатление. Ритуал принесения любимой гусыни в жертву древу с пышной кроной оказывается бесполезным.

«Советские символы были лишь верхним слоем в религиозном сознании людей, — поясняет Разбежкина. — Под ним христианство и уже совсем глубоко — язычество. Мы выбрали Чувашию, где до сих пор у язычества очень сильные позиции. Показанное в фильме Дерево духов — это реальное место поклонения чувашей».

Не только потрясая, но призывая к раздумью, экстраординарные кадры расширяют духовное пространство фильма. Перед нами не «этническое кино». Популяция фильма читается как русская, нет ни чувашского языка, тюркского по происхождению, ни чувашской орнаментики. Языческая подоплека, глубинный слой идолопоклонства не чувашам принадлежит, а всему социуму. Последняя концепционная спайка картины — язычество и тоталитарный режим.

В самом деле, может быть, специалисты культурологи или философы скажут, что это давно изучено. Но и простым зрительским глазом видно, что так называемый «культ личности», обожествление кумира, сакрализация предметов культа и прочее расцветают у народов и стран с архаическим сознанием. Наш Сталин, Ким Ир Сен, Туркменбаши и даже «европеизированный» Фидель Кастро — нормальные языческие идолы. Правда, Корея сбивает стройность схемы: что же, половина народа, северная, — идолопоклонники, а южане — нет?..

Конец сюжета — спад, гибель. В серии фотографий на стене — небольшой портрет афганца. «Это моя последняя фотография», — звучит закадровый голос младшего Тосиного сына. Он был убит в Афгане, весь разведотряд положили свои. Значит, говорит с нами из загробного мира. Старший брат Иван еще раньше был убит в пьяной драке. А как дальше жила мать, он не знает… В это время новые хозяева дома, расчищая завалы, выбрасывают на помойку и сундук с фотографиями, и тряпки, в том числе кусок-лоскут бархатного знамени, уже без бахромы, но со знаменитой аппликацией профилей классиков марксизма. Правда, их уже не четыре, как раньше, а тройка, Сталин уже отменен — значит, Антонина держала знамя и во время оттепели. Всё. Кончилась история рода, кончилась культовая эпоха.

«Время жатвы» — название картины многозначно. Верхний слой — прямой сюжетный отсыл: жатва — страда для крестьянина, а уж тем более время для рекордов злосчастной ударницы Антонины Гусевой. Идут бравурные кадры советской женщины-комбайнерки.

Но можно читать смыслы Священного Писания — сказанное в Евангелии от Иоанна: «…Сеющий и жнущий вместе радоваться будут; ибо в этом случае справедливо изречение: „один сеет, а другой жнет“. Я послал вас жать то, над чем вы не трудились: другие трудились, а вы вошли в труд их» (Ин. 4,36-38).

Или притча Иисуса, пересказанная евангелистом Матфеем о человеке, посеявшем доброе семя на поле своем: «…Когда же люди спали, пришел враг его и посеял между пшеницею плевелы и ушел; когда взошла зелень и показался плод, тогда явились и плевелы. Пришедши же, рабы домовладыки сказали ему: господин! не доброе ли семя сеял ты на поле твоем? откуда же на нем плевелы? Он же сказал им: враг человек сделал это. А рабы сказали ему: хочешь ли, мы пойдем, выберем их? Но он сказал: нет, чтобы, выбирая плевелы, вы не выдергали вместе с ними пшеницы; оставьте расти вместе то и другое до жатвы; и во время жатвы я скажу жнецам: соберите прежде плевелы и свяжите их в связки, чтобы сжечь их; а пшеницу уберите в житницу мою» (Мф. 13, 25-30).

Иносказание фильма Марины Разбежкиной раскрыто этой притчей.

Эх, если бы кто-нибудь написал историю русской деревни на советском киноэкране!

Почему нет? Например, на Западе киноведы-советологи и слависты очень любят тематические диссертации. Жан-Люк Алижи в Париже пишет об эволюции жанра фантастики, Марина Левитина в Гарварде про образ Америки на советском экране.

Потрясающие исследования экранной прозы могли бы выйти из-под пера историка, социолога, политолога, культуролога, искусствоведа и других. Скажем, какой-нибудь дотошный аграрник проверил бы, как оперативно и с какой частотой спускались на киностудии указания отразить в текущей деревенской картине последние решения сельскохозяйственных пленумов или конференций ЦК КПСС (а высший синклит дискутировал в Кремле и меры по улучшению урожая моркови в Курской области, и надои молока на Смоленщине). Здесь будет уместно вспомнить популярный мосфильмовский анекдот о том, как поступил приказ, чтобы в фильме «Возвращение Василия Бортникова» (о крестьянке, не дождавшейся мужа-солдата, полюбив другого) был освещен прогрессивный метод некоей «соосности», а пока классик В. Пудовкин вставлял ту «соосность» в сюжет, она была признана порочным сельскохозяйственным методом и пришлось ее из фильма убирать…

А еще лучше было бы устроить ретроспективу деревенских фильмов от начала советского кино до наших дней.

Летопись планов громадья, проектов, панацей, миражей благоденствия, фресок изобилия. Они вплывали на экран, маня посулами близкого расцвета. Открывали панораму белый конструктивистский красавец колхоз и вакханалия ликующих тучных стад во главе с гигантским быком, символом плодородия, — сельскохозяйственная утопия «Старое и новое» Эйзенштейна угодила как раз к 1930-му — году сплошной коллективизации. И к организации политотделов МТС и отмены политотделов, прирезыванию приусадебных участков и ликвидации приусадебных участков, мобилизации городских коммунистов в председатели колхозов и кампании по повышению квалификации местных кадров и т.д.

Можно было бы выделить кроме пропагандистско-заказного еще много разных дискурсов: мифологический, буколический, лубочный, «деревенщиков» и прочее.

Фильм «Время жатвы» и история Антонины Гусевой могли бы служить постскриптумом к многим циклам.

Голосом с того света сын Тоси Гусевой говорит: «Вы так давно покинули нашу память о вас, что не возвращаетесь в наши сны. Почему?»

Почему?