Папа, папа, бедный папа. «Папа», режиссер Владимир Машков

«Папа»

По мотивам пьесы А. Галича «Матросская тишина» Авторы сценария И. Рубинштейн, В. Машков Режиссер В. Машков Оператор О. Добронравов Художник В. Аронов Музыкальная концепция В. Спивакова Оригинальная музыка Д. Атовмян В ролях: В. Машков, Е. Бероев, А. Розендент и другие

Компания «Трансмашхолдинг», ОАО «Российские коммунальные системы», ПРОФИТ при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ Россия 2004

Судьба запрещенной пьесы Галича «Матросская тишина» ныне представляется сплошной чередой реваншей: сначала Олег Табаков, ученик и соратник Олега Ефремова по первым и лучшим годам «Современника», со свойственной ему решимостью взялся восстановить историческую справедливость и выпустить нечто вроде «Чайки» в своем подвале, памятуя о том, что это не удалось им, отцам-основателям «Современника». Теперь ученик Табакова Владимир Машков выбрал Галича, чтобы осуществить нечто стоящее, что заставит признать в нем серьезный талант и серьезность режиссерских намерений.

«Современнику» не дали открыться спектаклем «на еврейскую тему». Спустя тридцать с лишним лет в Театре Табакова публика совершенно равнодушно пропускала мононациональную историю, откликаясь на общечеловеческое: это был спектакль про простую жизнь, про любовь, предательство и снова любовь. И смерть Абрама Шварца также лишена была какой-то особенной — национальной — патетики. С еврейским юмором герой Машкова рассказывал о смерти в обычном фашистском гетто, про то, как шли на станцию, как забирали вещи и как ему, Абраму Шварцу, пришлось расстаться с единственной дорогой вещью — детской скрипочкой Давида. Примерно с середины его монолога слова начинали тонуть во всхлипах, хорошо слышных в крохотном, на сто мест, зале «табаковского» подвала на улице Чаплыгина.

Пьеса Галича сама по себе сентиментальна (задним числом от-мечаешь знак судьбы, каким стал для «Современника» запрет на эту пьесу, — театр остановился в конце концов на «Вечно живых» Виктора Розова, давших все основания говорить потом о мужественной простоте «Современника»).

Фильм, снятый теперь режиссером Владимиром Машковым, тоже тонет в слезах. Я знаю нескольких коллег, которые гордятся тем, что не плакали на просмотре. Я плакал, и все, кто смотрел фильм рядом со мной, тоже плакали. Наверное, о качестве картины это ничего не говорит. Не знаю. Честно — не знаю, хотя продолжаю считать, что эмоциональное восприятие — непременный спутник настоящего искусства.

Почему, собственно говоря, я плакал? Может быть, потому, что меня трогает еврейская тема. Потому, что в моей жизни, как в жизни почти каждого человека, были похожие, хотя, конечно, более скромные предательства. С родителями вообще отношения не бывают простыми, и в этом смысле они как бы повторяют здесь, на земле, те непростые отношения, связывающие каждого из нас с Богом, которого называют Отцом.

Имеет ли все это отношение к фильму Машкова, или же мы двигались в более или менее параллельных направлениях, фильм «Папа» и я со своими мыслями по поводу? Мне кажется, что имеет, что, быть может, единственное, что хотелось сказать Машкову, как раз и касается его собственных, очевидно, непростых отношений с родителями, и в частности с отцом. Сквозь всю фальшь и театральность, о которых, конечно, нельзя не сказать, эта искренность пробивается. Она-то, пожалуй, и трогает.

Картина Машкова странно и противоестественно балансирует между желанием говорить о чем-то важном, о чем-то близком и родном, то есть безусловно искренним художническим посылом и совершенно неискренним его исполнением. Неискренним — за счет использования театральных средств выразительности, которые так и остаются чуждыми, не освоенными, вернее даже, так и не переведенными на язык кинематографа. Которые кажутся откровенно заимствованными у учителя, Олега Табакова, из его спектакля.

Театральный грим, театральная мимика, которые не мешали, когда действие разворачивалось на сцене, режут глаз, когда все то же самое оказалось запечатленным на кинопленку.

Вот еще одно, неожиданное, можно сказать, воспоминание. К слову. На одной из церемоний вручения ежегодной премии Станиславского за Олега Табакова, награжденного за педагогические заслуги, за воспитание целого поколения актеров, премию вышел получать Владимир Машков. И полушутя-полусерьезно пообещал из денежной части премии вычесть сумму, которую учитель ему остался должен, заняв в середине 80-х у студента Машкова пятьдесят рублей. С такой памятью Машков непременно должен был поблагодарить учителя — за то, что открыл ему пьесу Галича, за то, что придумал для него такую роль, которая по каким-то причинам (в том числе, думается, и по причине успеха, едва ли не первого и самого настоящего) заняла столько времени и места в его театральной, а теперь и кинематографической жизни.

Такая благодарность появляется в финальных титрах фильма вслед за посвящением «нашим папам». Благодарность учителю не противоречит идее «Папы», напротив, акцентирует ее. Это фильм о том, что любые наши неверные слова и поступки, любые обиды, которые мы наносим родителям, обречены на прощение. Вернемся в «кадр».

Машков удачно «выкручивается», снимая довоенную Москву бегущей, летящей камерой, давая картины праздничного гулянья или проездов по бульварному кольцу (надо быть очень внимательным в поисках просчетов и несоответствий, чтобы обратить, к примеру, внимание на то, что вместо привычной в то время брусчатки трамвайные пути вымощены нынешней плиткой), и проигрывает там, где, казалось бы, все было в его руках. Более или менее убедительно лепит массовку (когда показывает праздник в консерваторском общежитии, где, правда, опять предательски торчат современные легкие двери и нынешние дверные ручки) и всякий раз перебирает с эмоциями, с подробностями и, если угодно, с частотою чувств, когда остается в кадре один на один с камерой и, соответственно, со зрителем. Он уходит в крупный план, за которым теряются детали и подробности улиц и самих интерьеров, но именно здесь — в лицах, в крупной и театральной подаче чувств — проигрывает сильнее всего. Больше всего кинематографической и простой человеческой неправды — не в исторических неточностях, а в лицах, которые, правды ради, выхватывает режиссер из массовки, в героях. Блеклых, невыразительных, особенно когда в кадр попадает Давид — Егор Бероев. Кроме внешней привлекательности и очевидного, чрезвычайно удачного сходства с мальчиком, который играет Давида в детские годы, ничего интересного в нем нет. Перекошенное лицо никак не свидетельствует о внутренних переживаниях героя, открытый и ясный взгляд вообще ни о чем не говорит. Сам же Машков играет Абрама Шварца с таким тщанием, что можно подумать, будто бы все годы, что прошли с того времени, как он впервые вышел на сцену в этой роли, он посвятил изучению быта еврейского местечка и теперь во что бы то ни стало решил все свои знания выложить на экран. Выходит переизбыток. Театрально уж очень.

Еврейская тема вообще из тех, которые называют острыми, даже обоюдоострыми. В одну сторону отклонишься — обвинят в антисемитизме. В другую — в спекуляции и желании заработать лишние очки. С какой стороны ни посмотришь, любая история, так или иначе затрагивающая тему Холокоста, обречена на благосклонное внимание критики. Антисемитизма в «Папе» ни капли, но и спекуляции тоже нет. Сыграв за последние несколько лет едва ли не все варианты советского и постсоветского супермена — от супермена-бандита и вора (в одноименном фильме Павла Чухрая) до супермена-олигарха (в одноименном фильме Павла Лунгина), Машков задумал вернуться к когда-то интересному ему маленькому человеку. Маленький человечек, простой кладовщик вырос в его киноисполнении до более или менее голливудских размеров. Как ни странно, не раз вспоминается и мхатовский спектакль «№ 13»: и там, и тут постановщик отдает предпочтение однообразным внешним эффектам, приемам и трюкам.

Короток путь от комедии положений к трагедии положений. То, что там веселило, в «Папе» должно печалить. И — печалит до слез.