Читай по губам. «Только не в губы», режиссер Ален Рене

«Только не в губы» (Pas sur la bouche).

Автор сценария Андре Бард. Режиссер Ален Рене. Оператор Ренато Берта Художник Жак Сольнье. Композитор Морис Ивен. В ролях: Сабин Азема, Пьер Ардити, Изабель Нанти, Одри Тату и другие. Arena Films, France 2 Cinйma, France 3 Cinйma, Arcade. Франция-Швейцария. 2003.

Мода на возрождение музыкального киножанра уже начала утихать, но неожиданно оперетку снял Ален Рене, человек с репутацией радикально интеллектуального режиссера. Сам проект был в достаточной степени случаен — потребовалось срочно занять актеров и технический персонал, оставшийся без дел из-за приостановки съемок другого фильма. Писать новый сценарий было некогда, продюсер давно хотел, чтобы Рене снял оперу. «Но никто еще не написал оперу для кино», — посетовал Рене в одном из интервью. В результате выбор пал на архетипическую французскую оперетту: гривуазную и легкомысленную — до абсурда в духе Раймона Кено и Бориса Виана. Музыка аутентичного мастера жанра Мориса Ивена сочетает в себе, как выразился Рене, «вульгарность и огромную эрудицию», в данном случае в качестве ориентиров служили, по утверждению Рене, Рихард Штраус, Альбан Берг и Россини.

Сюжет, как и положено в оперетте, изящен. Жильберта Валандре (Сабин Азема) замужем за богатым фабрикантом (Пьер Ардити), до этого у нее был еще один брак — с американцем (Ламбер Вилсон), но от нынешнего супруга она это скрывает, так как уверенность мужа в ее верности основывается именно на том, что он у нее первый. Однако Жильберта как раз склоняется к тому, чтобы уступить домогательствам одного из своих воздыхателей — брутального художника-авангардиста (Жалиль Леспер), в которого, в свою очередь, влюблена инженю со средствами (Одри Тату). Неожиданно в доме появляется бывший муж-американец, на этот раз в качестве перспективного делового партнера. Репутация Жильберты оказывается под угрозой. В конце, как и положено, все благополучно разойдутся по парам, включая старую деву — сестру Жильберты (Изабель Нанти), которая поможет импозантному американцу избавиться от его детского комплекса — страха перед поцелуем в губы…

Фильмы Рене всегда казались идеальными абстрактными механизмами — со всеми их тонкостями монтажа и сюжетными рифмами. Гораздо меньше, как правило, интересовало то, как он, собственно, снимает, то есть приближается к телу, выбирает его, если хотите, любит. Интереснее Рене-демиург, у которого кадр непроницаем для личных аффектов. Как заметил Серж Даней в давней статье «Кинематограф катастрофы», Рене выказывает «вежливое равнодушие ко всему тому, что образует особость, единственность вещей и существ». Его персонажи — образцы, гипотезы, идеи, подопытные кролики, они соответствуют неким определениям, которые навсегда останутся внеположны им. Кинематограф Рене — кинематограф идей, головной, аллегоричный, рискующий впасть в академизм. Истоки предпочтения универсального единичному в данном случае очевидны. Рене — режиссер, снявший три гениальных фильма-свидетельства о современности, к которым в полной мере приложим тот самый термин Бланшо, которым оперировал Даней, «письмо катастрофы»: «Ночь и туман» (1956), «Хиросима, любовь моя» (1959) и «Мюриэль» (1963). В начале 60-х Рене был как сейсмограф, сумевший зафиксировать событие, обозначившее суть современности: то, что в кинематографе, и не только в нем, отныне всегда будут существовать все плюс еще один персонаж — человечество как вид. Этот персонаж уничтожали в концлагерях, разлагали на атомы, подвергали пыткам, и традиционный кинематограф был совершенно не в состоянии найти форму, для того чтобы это передать. Ее нашел Ален Рене.

Рене всегда интересовали состояния, пограничные для данного вида: tabula rasa, нулевой отсчет, выживание, амнезия, промывка мозгов. В этих состояниях единственность, уникальность исчезают, катастрофа анонимна. Рене — режиссер не столько воображаемого, сколько невообразимого. Очень долго его мир был миром, как пишет Даней, «выздоравливающим», хрупким и сложным, терпеливо воссоздаваемым по фрагментам. Отсюда ощущение, что все это — лишь макет, чистая поверхность стола, постепенно заполняемая деталями. В ранних фильмах режиссера есть молчание, отражающее как его личное пристрастие к немому кино — французскому авангарду 20-х годов, так и некое постапокалиптическое состояние вообще. «Жизнь — роман» стала своего рода «пробой голоса», неожиданной, забавной, как если бы Рене вдруг открыл то, что раньше могло бы быть только за кадром, сделанным другими, например, Маргарет Дюрас, — голос и его способность к индивидуализации. «Так немой по сути своей режиссер вдруг начинает напевать». Его мир, правда, остался эфемерен. Но Рене чувствует себя свободнее. Актеры поют сами, поют в кадре. Предпоследний его фильм назывался «Все те же песни» и был посвящен тому, что популярная музыка занимает в наших головах гораздо больше места, чем может показаться, что это — универсальный словарь, применимый в любой ситуации. Возможно, Рене и не такой уж интеллектуально-головной художник. Любопытная деталь: первоначально сценарий «Хиросима, любовь моя» должен был писать не кто иной, как Франсуаза Саган. Дюрас появилась уже позже, когда Саган отказалась.

С другой стороны, эта деинтеллектуализация не похожа на легкомыслие известного режиссера, на старости лет находящего себе прибежище в легком жанре. В отличие от Озона, Рене совсем не стилизатор. Он, действительно, совершенно внутри жанра (не случайно он никогда не скрывал своей любви к заслуженному французскому киноводевилисту Саша Гитри). Пожалуй, более всего Рене-режиссер напоминает в своем фильме одного из его героев — американца, бывшего мужа героини. Начиная с титров, на которых появляются силуэты персонажей, как бы вырезанные из бумаги. Рене признается, что ему нравится представлять актеров до их появления на экране, и не нравится, когда титры идут на фоне уже начавшегося действия. Еще один прием, предложенный Рене: персонажи не выходят из кадра, а исчезают, буквально растворяясь в воздухе. Эффект, достигнутый при помощи старого доброго наплыва, позволяет избежать бесконечно утомительных выходов и уходов со сцены («В старых водевилях все время слышно, как хлопают двери», — жалуется Рене), выиграть в ритме и легкости и подчеркнуть принадлежность дематериализованных персонажей к воображаемой реальности, к миру чистого зрелища.

Безусловное достоинство фильма — в его сознательной, хорошо отрефлексированной театральности. Рене признается, что он большой любитель сценических условностей и потому ни в коей мере не пытается создать у зрителя иллюзию достоверности. В свое время Андре Базен, анализируя отношения кино и театра, указывал на то, что основной причиной неудачи экранизаций театральных пьес являются именно озабоченность режиссеров тем, чтобы снимать кино, желание потакать зрителю, наивно полагающему, что кино должно быть гораздо «богаче», чем театр, а это влечет за собой механический перенос действия в реальные декорации, на пленэр, съемки диалогов «восьмеркой» так, чтобы можно было получше разглядеть артистов, которых не всегда хорошо видно из зрительного зала. Но театральная условность и искусственность оказываются абсолютно несовместимы с реализмом, присущим кинематографу. «Мольеровский текст обретает смысл только на фоне нарисованного на заднике леса», — писал Базен. У Рене все происходит в интерьерах, и даже когда герои вроде бы оказываются на улице, во дворе дома, зритель понимает, что это все равно театральная декорация. Персонажи то и дело напрямую обращаются к зрителю, бросая реплики в камеру, тем самым создавая увлекательную игру кинематографических и театральных условностей. Рене, всегда считавшийся прирожденным монтажером, прибегает к остроумным парадоксальным монтажным стыкам.

В фильме много фронтальных и длинных планов, в которых видно, как виртуозно режиссер использует сценическую архитектуру. Как например, во время арии Ламбера Вилсона: преследуемый субретками, жаждущими все-таки поцеловать его в губы, артист успевает переместиться из одного конца сцены в другой, взобраться по лестнице и затем исчезнуть за кулисами. Или в эпизоде превосходного септета героев в зале с зеркальными колоннами, где мизансцены и движения камеры как бы умножают полифонические эффекты текста и взаимоотражение переплетающихся мелодических линий. Техническое мастерство Рене везде полностью подчинено развитию действия, оно нисколько не осложняет фильм избыточным формализмом. Видимо, как это ни парадоксально, нужно обладать математическим умом Алена Рене, чтобы снимать такие по-настоящему легомысленные и легковесные произведения.