Возвращение к жесту. «Обслуживание номеров», режиссер Эмиль Граффман

«Обслуживание номеров» (Room Service).

Автор сценария и режиссер Эмиль Граффман. Оператор Мариус Матцов Гульбрандсен. Звукооператоры Эва Богуш, Миша Костеркевич. В ролях: М. Белински, Э. Каспржик, Я. Фриз, П. Кроликовски. PWSFTviT. Польша. 2004.

«Обслуживание номеров» Эмиля Граффмана вынуждает нас вернуться к сосредоточенности, к упражнению в жесте — к тому, что одни назовут истоком киноповествования, а другие проигнорируют за бессодержательность… И будут правы.

Фильм Граффмана по-своему, совершенно особенным образом лишен содержания. Не опасаясь банальности, можно сказать, что его содержанием является форма… При этом перед нами не разыгрывают что-то сугубо экспериментальное, вроде синема-верите, «заточенное» исключительно под посетителей артхаусных кинотеатров. Напротив, «Обслуживание номеров» — живая история, которую не скучно смотреть. Единственное отличие этой истории от других похожих состоит в том, что в ней почти нет моментов, из которых мы, привыкшие к пересказу сюжетов, могли бы догадаться, «куда они ведут» и «к чему приводят».

Итак, короткометражный фильм Граффмана мог бы стать рождественской мелодрамой, разыгранной по канонам известного жанра. С лицедейством, выстрелами драматургических ружей и скучной работой судьбы, приводящей к пониманию или, выражаясь вульгарнее, хэппи энду. Но оказывается фильмом о жестах, о соразмерности миру, фильмом, каждым кадром пребывающим в становлении.

История официанта проста, как все маленькие великие фильмы. Рождественский вечер, польский отель. Юноша официант хочет сделать предложение девушке, но затребован обслуживать супругов, хозяев отеля. «У него талант», — скажут о нем, и этого будет достаточно, чтобы стать конфидентом, церемонно резать индейку, присутствовать при семейных сценах, быть свидетелем человеческой слабости и при этом, подобно актеру японского театра, не выходить не из образа, но из роли.

Удивительно лаконичный — как если бы лаконичность уже давно не являлась достоинством короткого метра, — фильм Граффмана не затрачивает ни одной нашей минуты впустую. Всего несколько сцен, всего несколько диалогов. Статичная, как у французов, камера. Теперь все, что в кадре, зависит от жеста: как будут двигаться, касаться руки, как расстелят салфетки и сдвинут на подносе бокалы. Деликатнее, умнее и меланхоличнее этих жестов кинематограф не видел давно. Может быть, оттого, что кино, голливудское ли, европейское ли, разучило нас удивляться жесту, не прирученному психологией, не взятому в оборот метафорой. У Граффмана кино возвращается к жесту и ритуалу, к отказу от комбинаторики — этому пресыщенному богу европейских кинопространств.

«Обслуживание номеров» — из разряда повествований, что не прибегают к символам, сторонятся метафор. Разве что сам отель — метафора сцены, кулис, рампы, многоярусной жизни-театра, но без пошлых формулировок актерства как притворства.

Отель — это всегда сцена, театральный занавес, ожидание за кулисами. Это настроенный на персонажей свет, выхватывающий из темноты то руку, то рот. Отель — место, где не существует не важных жестов. Да и что здесь надменный рассудок мог бы счесть незначительным или вульгарным? Неужели то, как наливают в бокал вино, как разрезают индейку, как учтиво, со всей деликатностью или отстранением присутствуют при семейной ссоре? Здесь ритуал «означивает» пространство, не теряя своей церемонности (которая не что иное, как действенность). Здесь жесту отдаются со сдержанностью и вниманием, доводят его до конца, не задумываясь о его, жеста, изначальном конформизме.

Быть в фильме Граффмана и означает видеть. «Обслуживание номеров» старательно поддерживает уверенность в том, что поспешно списанное со счетов бытие все-таки определяет сознание. И видеть или, точнее, «быть настроенным на то, чтобы видеть» — значит некоторым образом понимать ситуацию. Быть внимательным официантом — значит соблюдать правила соразмерности. Подчиняться, не умаляя себя, быть настроенным слушать, но не прислушиваться.

Официант Граффмана — фигура действующая, подчиненная распорядку, самая незначительная в иерархии. Самое удивительное, каким образом эта сознающая свою скромную роль фигура соблюдает пропорции, как держится со старшим по должности, директором отеля. Эта утонченная моторная деятельность поражает именно точностью, которую не хочется рассматривать отдельно от разума или души. Перед нами, повторяю, телесность как опыт, существующий прежде всякого христианского жеста, прежде истории, что навязала нам правила, этикет и одновременно недоверие к ритуальности за ее «неискренность» и якобы фарисейский конформизм и «отсутствие глубины». Перед нами тело, которому вернули его язык — не древний, варварский, а чуткий язык охотника, язык «поджидающий», как сказал бы Хайдеггер. На этом поджидающем языке говорят сегодня несколько режиссеров: братья Дарденн, Дюмон и вот теперь еще Граффман.

Все в фильме Граффмана следует за жестом, за пресловутой тактильностью, которая обычно становилась лишь инструментом, приносилась в жертву законам повествования, всем этим «зачем» и «ради чего». Здесь же тактильность ведет зрителя за руку, как камера у Дарденнов или история в фильмах Дюмона. Жест официанта — и искусство, и труд, так же, как жест Оливье у Дарденнов или взгляд Фараона де Винтера.

Наше зрение становится интенсивнее, острее. Фильм требует включения в ситуацию, а не психологической интерактивности или сочувствия, всегда предполагающего слипание в эмоции, обольщение, чары, что рассеиваются вместе с фильмом. Ведь волшебный фонарь искусно обманывает. Дарденны, Дюмон и Граффман мобилизуют такое зрение, в котором есть зрительная дистанция: камера либо статична, либо идет за героем, но не дает продвинуться больше, чем на шаг. Она не отстает и не запаздывает, не обещает и не улавливает. Нередко она даже не «поворачивается лицом»: спина персонажа оказывается гораздо более откровенна, обнажая то, что скрывает уже привыкшее к лицедейству лицо.

Речь, повторяю, о жестах. Жесты бывают умные и глупые, нет незначительных жестов. Речь, наконец, о возвращении к телу. Слишком долго кино эксплуатировало телесное, отбросив само тело за миллионы световых километров от так называемой души. Тело служило отдельно: либо как бессмысленный аппарат (совершенное голливудское тело без морщин), либо как изрезанный труп в каком-нибудь триллере… Граффман показывает тело живым, оно может быть слабым и сильным, ловким и понимающим. Здесь действует не европейская рациональная практика соразмерности во имя эстетического идеала. Не античный Давид в мраморном блеске выразительной мускулатуры. Не спартанское — бессмысленное в своей идеальности тело. Но живой человек, чья соразмерность, в том числе эстетическая, стала соразмерностью точного жеста.

Граффман стирает границы внешнего и внутреннего, метафизическая дальнозоркость ему чужда. Тело героя становится умным, сознательным, готовым к контакту с другими телами. Действенность фильма — не в послании смысла, рассказывании истории, а в проживании этой истории, в интенсивности, превышающей любое этическое представление.

Скажем так: эта история творится на наших глазах. Она фатально не запрограммирована, не психологична и, если угодно, абсурдна. И, как ни странно, религиозна.