Эмиль Граффман: «У Чехова говорила даже мебель»

Вика Смирнова. Ваше «Обслуживание номеров» могло бы стать психологической драмой о выборе (карьера или рождественский вечер с девушкой), вариацией пазолиниевской «Теоремы» о третьем, который приходит, чтобы помочь двоим, чьи отношения зашли в тупик, но выбирает иное. Я бы назвала его фильмом о жестах.

Эмиль Граффман. Если, говоря о жестах, вы подразумеваете специфический интерес к поведению персонажей, то, безусловно, правы. Однако я бы не стал называть «Обслуживание номеров» фильмом о жестах. Я бы сказал, что это фильм о взрослении, о том, что, взрослея, вы понемногу умираете, убиваете себя или как минимум расстаетесь с невинностью. Наш молодой официант вынужден наблюдать поведение окружающих, не предполагая, что, просто наблюдая, оказываешься «пойманным жизнью», вынужденным идти на некоторые компромиссы.

Вика Смирнова. Меня в первую очередь поразили жесты: как на подносе сдвигают бокалы, как правильно смотрят, как режут индейку. Эти жесты не выглядят только уточнениями, нюансами, деталями фактуры, чья участь лишь украшать, создавая видимость богатства и полноты мира. Они — пружины действия, на них держится вся интонация рассказа. Это тот случай, когда второй план становится первым. Когда любое движение важно, потому что фильм открывает себя кадр за кадром исключительно визуальными средствами. Интересовала ли вас эта вписанность в пространство как стратегическая задача фильма, или (может быть, я заблуждаюсь) «Обслуживание номеров» — всего лишь история карьериста, который предпочитает попасть на работу в VIP-ресторан, вместо того чтобы провести с девушкой рождественский вечер?

Эмиль Граффман. «Обслуживание номеров», действительно, эдакий бехевеористский медиум. Он почти не повествует ни о чем, кроме поведения, и мы — в качестве наблюдателей — находимся в позиции постоянного морального компромисса. Собственно, в той же ситуации находится и главный герой, примиряющийся с вещами, которые он однажды решился увидеть. В английском и шведском языках есть выражение «пустые жесты», так и говорят: «Это же просто пустые жесты». На самом деле наши жесты и ритуалы суть те самые вещи, которые точнее всего характеризуют нас. Я хочу сказать, что жест (в своем исполнении) никогда не пуст. Это прекрасно понимал Чехов. У Чехова говорила даже мебель. А мебель, так же как поведение, всегда что-то означает, она — тот самый второй план, что становится первым. Как говорил Хичкок, форма — это содержание.

Вика Смирнова. Самые удивительные моменты фильма — его диалоги. Их мало, и они почти не поясняют повествование. Например, когда метрдотель говорит официанту о необходимости его присутствия в ресторане в рождественский вечер, он церемонно указывает на гирлянды воздушных шаров и утверждает, что «это Америка». Ирония? Речь идет о польской завороженности Западом? Что значит «построить Берлинскую стену в два раза выше»? Как должен зритель-иностранец (не поляк) понимать эти слова?

Эмиль Граффман. Не думаю, что роль диалогов в том, чтобы предупреждать или, как вы говорите, пояснять повествование. Скорее, провоцировать молчание, наполнять тишину напряженным смыслом. Что же до фразы о воздушных шарах, смысл ее абсолютно понятен в Польше. «Это Америка» означает, что «это лучшее». Думаю, такая фраза характеризует вообще поляков, как и этого метрдотеля. В фильме мы видим, что он пытается произвести впечатление на юного официанта. Во фразе про Берлинскую стену речь идет о том же самом, о пожилом служителе отеля на границе между социалистическим прошлым Польши и ее настоящим. Каждый в фильме хочет приобщиться к юности, к этой невинности официанта. Это своего рода попытка купить потерянное время.

Что же касается понимания этих слов не поляком… Я, конечно, рассчитывал на то, что меня все поймут, особенно люди старшего поколения, хорошо помнящие жизнь при коммунистах и растерявшиеся в настоящем. Поэтому они ностальгируют по Берлинской стене.

Вика Смирнова. Но не хотите же вы сказать, что у вашей картины какой-то социальный месседж, что речь идет о конфликте поколений?

Эмиль Граффман. Нет, конечно же, я просто объясняю суть этих фраз.

Вика Смирнова. Вы родились и живете в Швеции, но пять лет провели в Польше. Сказалось ли как-то ваше «пограничное» положение на истории «Обслуживания номеров»?

Эмиль Граффман. Не думаю. К тому же я все-таки снимал польский фильм. Фильм, претендующий на то, чтобы его поняла разная аудитория, но прежде всего — поляки. В «Обслуживании номеров» речь идет о реальности, основанной на польских кодах поведения.

Вика Смирнова. Что вы называете «польскими кодами»?

Эмиль Граффман. Я бы назвал это политикой «молчаливого соглашения». Это подвижные отношения людей, но при этом они основаны на некоем изначальном и невербальном понимании ситуации.

Вика Смирнова. Вы хотите сказать, что есть существенная разница в восприятии этого фильма в Польше и Швеции?

Эмиль Граффман. Думаю, да. В Швеции финал «Обслуживания номеров» воспринимается не как хэппи энд. Официант не противостоит ситуации, он остается в отеле, вместо того чтобы провести с девушкой Рождество.

Вика Смирнова. То есть у зрителя в Швеции преобладает эдакая протестантская голливудская трактовка финала?

Эмиль Граффман. Совершенно верно.

Вика Смирнова. А что вы сами думаете об этом?

Эмиль Граффман. О финале? Я думаю, что это единственно возможный финал. Официанту ничего другого не остается, как подчиниться ситуации.

Вика Смирнова. Все актеры «Обслуживания номеров» играют блестяще. Особенно тот, кто в роли официанта, исполняющий эдакое пластическое адажио. Кто он? Откуда? Как вы формулировали ему задачу? Ведь он почти не говорит, а только созерцает и действует?

Эмиль Граффман. Мы провели огромный кастинг по всей Польше, посетили каждую театральную школу. По иронии судьбы нашли нашего официанта под самым носом, в Лодзи. Он студент первого курса театральной школы. Он нечто вроде губки, что впитывает людей и ситуации. Поскольку это впитывание — момент взросления и одновременно его первый реальный моральный вызов себе, то только через конфликтные ситуации его характер начинает проявляться. Один мой друг, посмотрев фильм, сказал, что актер, играющий официанта, напоминает ему молодого Бастера Китона. Думаю, это замечание касается способа его поведения: наблюдать, вместо того чтобы действовать.

Вика Смирнова. Замечание, действительно, точное. Неподвижное и вместе с тем удивительно выразительное лицо вашего официанта напоминает о Китоне. Впрочем, именно по аналогии с Китоном, непонятно, почему он только лишь наблюдает. Ведь Китон — в первую очередь «дарвинистское тело», тело, которое решается (ведь речь идет о решении) существовать синхронно с вещами, существовать с точностью отлаженного механизма, с серьезным, полным намерения лицом… По-моему, именно в вашем, молодом официанте (человеке действующем) поразительным образом сходятся жест и взгляд. Его тело словно живет в некоей «точке напряжения»: нельзя сказать, что он только созерцает, потому что жест сообщает о его носителе слишком много, его жест, как бы это сказать, умен…

Эмиль Граффман. Вероятно, вы правы. Здесь мы должны бы сказать, что он созерцает и действует одновременно. Однако я хотел бы уточнить: поведение официанта, его жесты, его внимание задаются контекстом, а не самим персонажем. Понимаете, о чем я? Нам кажется, что его лицо понимает и выражает, а на самом деле оно ничего не выражает, кроме самого выражения.

Вика Смирнова. Вероятно, потому, что лицо официанта обязано поддерживать эту маску учтивости и внимания. А вот жесты, они часто способны сообщить нам гораздо больше лица, уже натренированного реагировать правильно. Однако не могли бы мы вернуться к вашему предыдущему фильму? О чем он, в каком жанре сделан, и есть ли стратегическое (пластическое) сходство, объединяющее его с «Обслуживанием номеров»?

Эмиль Граффман. Вы о моем студенческом фильме «Тем летом», который получил «Специальное упоминание» на фестивале в Карловых Варах? Я думаю, у этих картин мало общего. Кроме, может быть, того, что целью фильма «Тем летом» было тоже наблюдение за молодым героем.

Вика Смирнова. «Обслуживание номеров» снято в коротком метре, а что было бы, если бы фильм был полнометражным?

Эмиль Граффман. Поскольку фильм завершен, то я могу сказать, что он «нашел» свой метраж. Однако я мог бы вообразить его и длиннее, не добавляя новых сюжетных линий, а развивая некоторые из уже существующих.

Вика Смирнова. Что вы как начинающий режиссер не хотели бы делать в кино и что вас раздражает в современном кинематографе?

Эмиль Граффман. Я бы хотел снимать фильмы, которые каждый раз требуют от меня большего, чем я уже умею. Снимать, не изменяя собственной интуиции. Ведь, по иронии судьбы, чем индивидуальнее автор, тем более универсальным оказывается фильм. Это, вероятно, банальность, но банальность, многократно подтвержденная. Что же до раздражения… Я больше всего раздражен тем, что мы почти разучились относиться серьезно к себе самим и к темам, которые выбираем. Это особенно касается моего поколения, у нас есть две аберрации серьезности. Мы либо пытаемся производить впечатление серьезных людей, не будучи по сути таковыми, либо отказываемся принимать жизнь всерьез. Иногда я думаю, что легкомысленность — одна из артистичных болезней нашего времени. Но должен добавить, что быть серьезным вовсе не значит быть скучным. Быть серьезным — предполагает всего лишь держаться выбранной темы. Кроме того, с наступлением так называемой «компьютерной революции» все более очевидно неуважение к мастерству. И еще к вопросу о серьезности: нужно уметь посвятить себя теме, чтобы не просто ввязаться в процесс, а потом судорожно решать, куда же двигаться дальше. Это касается изначальных самоограничений. А они, как выясняется, почти всегда на пользу.

Вика Смирнова. Говоря о серьезности, вы имеете в виду и собственный фильм?

Эмиль Граффман. Хитрый вопрос. Я не хотел выглядеть серьезным и не старался сделать серьезный фильм, но пытался быть серьезным, снимая его.

Вика Смирнова. Могли бы вы назвать режиссеров, которые повлияли на вас?

Эмиль Граффман. Я бы не говорил о влиянии. Но если бы мне надо было назвать одного режиссера, произнести одно имя, которое первым приходит на ум, — это Чаплин. Кинематограф Чаплина — идеальный пример того, что я называю серьезностью. Недели подготовки, чтобы добиться одного комического мгновения…

Эмиль Граффман родился в Стокгольме в 1974 году. С 1990 по 1992 год учился в театральном колледже. С семнадцати лет занимался театральной режиссурой, в двадцать поставил первую пьесу на профессиональной сцене. Закончил Польскую Национальную киношколу в Лодзи. Снял два фильма. Первый — «Тем летом» — получил «Специальное упоминание» на фестивале в Карловых Варах. Второй — «Обслуживание номеров» — демонстрировался в конкурсе ХIV Международного кинофестиваля «Послание к человеку» (Санкт-Петербург) и на Варшавском фестивале студенческих фильмов, где был премирован.