Александр Рогожкин: «Стайерская дистанция»

Александр Рогожкин

— В чем была идея такого короткого формата вашего последнего фильма «Sapiens», или в процессе работы он должен был перерасти в длинный?

— Нет, этот фильм я никогда и не предполагал снимать в большом формате. Первый сценарий возник еще в конце 80-х годов, в объединении Игоря Федоровича Масленникова, которому он очень понравился, однако тогда ничего из этого не вышло. Предполагалось, что будет двух-трехчастевый телефильм, снятый на «Бетакаме». Но тогда у всех у нас была перестройка, и, естественно, перестраивались абсолютно все. Поэтому сценарий. был благополучно потерян на Ленинградском телевидении… А это был единственный экземпляр. Понятное дело, у меня тогда не было компьютера, и я печатал сценарии на машинке, иногда в одном экземпляре, потому что всегда было лень подкладывать копирку. А по прошествии какого-то времени кто-то из моих звукорежиссеров вспомнил об этом сценарии. И жена меня достала, просто месяца два все время надо мной висела и жужжала, как муха. Мне так это надоело, что я сел за компьютер и за ночь восстановил текст, практически полностью. Единственное, что я не вспомнил точно, это трехстишье Басё, но в итоге в фильме появилась закладка в книге Басё, то есть осталось мое ощущение от прежнего его прочтения. Что касается ощущения полнометражного фильма, которое в тебе в какой-то момент возникает, то это тоже вполне нормальное ощущение. Ведь каждый фильм как синкретический феномен обладает своей идеей — большой или маленькой, новаторской или не новаторской, развернутой или, наоборот, свернутой, — замкнутой в самой себе. Идея фильма не влияет на его размеры. Если можешь выразить ее лаконично, то это и будет короткий метр, если нет, то длинный. Это все равно что марафонскую дистанцию пробежать, как стайер, а стайерскую дистанцию, как спринтер. Но когда делаешь короткий или длинный метр, то ощущения от того или иного пространства фильма остаются. Хотя в данном случае мне сложнее говорить об этом, так как «Sapiens» снят с одной точки, и, собственно, здесь ничего не происходит. То есть вокруг этой точки мир людей движется, но тот, кто смотрит на этот мир, остается неподвижным.

— В том-то все и дело, что вроде бы ничего не происходит, но в то же время происходит что-то очень важное.

— Собственно, для меня в «Sapiens» главным было то, что в суете своего существования мы проходим мимо мелочей, не замечаем очень малого, но, быть может, ценного. А что такое человек? Это достаточно молодая субстанция живого на Земле. Тараканы жили еще во времена динозавров, а человека тогда не было (хотя вроде бы какой-то отпечаток его где-то нашли, правда, все это весьма проблематично). Мы появились на Земле непонятно откуда, однако считаем себя ее хозяевами, высшими существами. Но, быть может, есть и другие формы жизни, которые, не обладая человеческими свойствами, являются равноценными нам. Нелепость нашего бытия поражает — в какой грязи иногда мы живем. Известно, что ни одно живое существо не может существовать в собственных отходах, кроме человека, который, как ни странно, приспособился к этому, особенно в России.

Sapiens

— Отсутствие коммерческого потенциала в работе над фильмом освобождало вас или наоборот?

— Я об этом не задумывался. Министерство культуры выделило деньги. Естественно, что со стороны никто бы мне их не дал, потому что фильм не дешевый, он был сложен по процессу технологии. У нас была дорогая камера, дорогая оптика… Конечно, я понимаю, что нормальный продюсер заинтересован в том, чтобы такой короткометражный фильм был снят, ну, максимум за пять тысяч долларов. У нас, безусловно, значительно больше. Кстати, я думаю, что все это для непосвященного не видно и что, в свою очередь, это не умаляет достоинства или недостатки картины. У нас съемочный период был десять дней, а работали мы над фильмом семь месяцев. То есть все это время мы сидели в монтажной и скрупулезно, по кадрику, делали сначала монтаж черновой, а потом компьютерный. Фильм хорош тем, что с диска напечатали негатив уже на пленке, и ничего поменять больше было невозможно. То есть как мы его задумали по цвету, так все и осталось. Единственно, можно было печатать темнее-светлее, но всю основную конструктивную позицию фильма изменить было нельзя, чем, в общем-то, я горжусь, так как получилась такая изначально авторская работа. Для всех. Я имею в виду и для меня, и для звукорежиссера, и для композитора Павлова, который живет и работает в Берлине. Может быть, поэтому я не могу отстраненно относиться к этой работе, хотя уже давно отошел от нее.

— Фильм практически немой. Почему?

— Я затрудняюсь сказать. Могу на это ответить только, что сначала были поиски цветности этого мира, потом поиски звука в нем. То есть звука через музыку, слышимую в наушниках одинокого бегуна, который пробегает мимо и в начале, и в конце. Здесь такой цикличный повтор.

— А как происходил кастинг?

— Главного героя — цветок — нашли достаточно просто, я уже не помню, как он называется, так как прошло много времени. Но это реальный цветок, как раз из тех, что ранней весной появляются. А по замыслу пред-полагалось некое промежуточное время, не зима и не весна, не весна и не лето. Нам еще немножко повезло. Когда мы начали снимать, загорелась трава. Кто-то, наверное, мальчишки, ее поджег, и вот под высоковольтными вышками ЛЭП все выгорело, хотя за то время, пока мы снимали, везде тра ва уже немножко подросла. И потому в кадре — черная земля, что нам как раз и было нужно, чтобы подчеркнуть строгую графику этого места. Что касается кастинга актеров, то среди них есть и профессиональные — Андрей Краско, например. Он играет бомжа, который как бы интеллектуал и постоянно пишет, правда, только в своей голове, роман или повесть. Остальные? В основном непрофессионалы — художник Загозкин, жена Кости Хабенского Настя… Я иногда шучу, что парень, который заглядывает в выхлопную трубу, — это Тодоровский, солдат, который падает, — это Андрей Шевченко из миланского «Интера», то есть, на мой взгляд, они похожи по генотипу, по структуре личности.

— А почему для фильма таким важным оказалось стихотворение Басё, которое, даже не вспомнившись, все-таки перекочевало в окончательный вариант сценария просто как память о нем — закладкой в самой книге? — Потому что для меня в стихотворной форме, особенно короткой, всегда заключен очень большой смысл. И короткий метр скорее соответствует именно поэтической форме. Большой фильм — это проза, где можно развернуться, где можно очень подробно и неторопливо вести зрителей к нужному результату, где можно уходить в сторону, отвлекаться на какие-то посторонние сюжетные повороты. А короткий метр — это как взял перо, написал одно предложение, и точка. Всё. Я вообще люблю восприятие прозы Мандельштамом: «… проза, это стадо быков, бегущее». Он сравнивал прозу со стадом быков, у которых аритмия. Поэзия недоступна аритмии. Это как одно легкое движение, как начертание иероглифа, когда взяли уголок платка, свернули его, обмакнули в чернила, как всегда это делали китайцы, особенно каллиграфы высокого уровня, и одним движением начертали нечто.

— Поэтому и возник Басё, ведь, если так можно сказать, его хокку — это тоже короткий метр?

Sapiens

— Да, стихи Басё — это предельно «короткий метр». Когда к нам на студию пришел из представительства Японии в Санкт-Петербурге человек почти баскетбольного роста (вероятно, он был из северной Японии), я попросил его почитать на японском языке стихи Басё, которые, надо сказать, он с трудом нашел (не знаю, быть может, в Японии он уже не столь популярен, как прежде). Я попросил его прочитать по столбцам: сначала первый, потом второй, потом третий. Он прочел. Я говорю: «Спасибо, теперь второй столбец». Он отвечает: «Это всё». Оказалось, подстрочник достаточно прост — цветы или цветок (здесь два понятия у одного иероглифа), поле, ах!, подвиг. Басё посвятил это трехстишье своим ученикам, которые вырастали и уходили от него, начиная существовать самостоятельно, и подвиг их в том, что каждый из них индивидуален. Я пересказываю все это в развернутом плане, а в японском языке все закамуфлировано и в огромной степени зашифровано, потому что в старояпонском написании только «ах!» (хотя, что это означает по-настоящему, я не знаю) имеет три иероглифа, остальные слова — по одному иероглифу. В результате у меня после этого чтения возникло такое странное, неприятное чувство, не выдумали ли европейцы — по крайней мере в большей степени — сверхсложную поэтическую структуру японского стихосложения? Может, она попроще? Я не говорю о философии, но мне кажется, что европейцы в своих переводах все немножко усложняют. Быть может, японские трехстишья — хайку, или хокку (все по-разному произносят, но лично я предпочитаю «хайку», как более нам близкое по произношению), — просто что-то наподобие русских частушек?

— А вам не кажется, что зрители, даже те, которые любят смотреть короткометражные фильмы, не готовы к восприятию этого жанра как серьезного?

— Да, думаю, что зрительское восприятие этим окрашено, ведь тут еще и чистая психология срабатывает. Но когда делаешь короткий метр, нужно изначально и полностью отрешиться от всего и существовать в этой структуре как чрезвычайно для тебя серьезной. Хотя, конечно же, короткий метр — это анекдот, который вам рассказали, но вы по-разному можете на него отреагировать. Лично я очень люблю короткий метр. Это не значит, что я всегда готов снимать короткометражные картины, так как это довольно сложно. Я уже говорил, что «Sapiens» мы делали семь месяцев, а ведь это почти равнозначно работе над обычным полнометражным фильмом. И это, конечно, выматывает. Кроме того, это выматывает и раздражает продюсеров, которые не понимают, что ты делаешь, для чего ты это делаешь, почему ты еще сидишь за компьютером, хотя уже все давно должно быть готово. Они посмотрели черновую сборку, и у них было такое ощущение, что пора записывать звук и на этом успокоиться. Но для меня короткий метр дает возможность еще и экспериментировать. На полном метре это сложнее, чем на коротком. Мне кажется, после «Sapiens» я стал немножко умнее. И знаю, что некоторые вещи себе в будущем уже не смогу позволить и буду внимательнее смотреть на оператора… с поднятым молотком.

— Вы говорите, что в каком-то смысле этот фильм стал для вас еще и режиссерской лабораторией?

— Ну, в общем, да. По крайней мере, о работе, связанной с изображением, можно так сказать, вне всяких сомнений. Ну где еще есть такая возможность проверить, насколько можно ускоряться и насколько замедляться, как плывет фон. Если бы я заранее знал, то мы бы вообще снимали все в одной структуре, а фон бы при движении постоянно плыл. Это очень любопытный эффект, который, конечно, для игрового кино не годится, но для экспериментального фильма — безусловно. И со звуком тоже были разного рода эксперименты, которые вряд ли были бы допустимы в обычной кинематографической структуре. Когда к нам приезжал пред ставитель Dolby Digital, я у него спрашивал, а можно, к примеру, это так сделать? Он сказал, что нет, так никто не делает. Я говорю, хорошо, но почему это невозможно только по той причине, что никто этого не делает? А я хочу сделать. Он — свое: никто не делает! Вот ведь довод какой. На мой взгляд, это странно — предполагать существование художника по инструкции, заведомо закладывая в нее идиотизм взгляда на какие-то простые вещи. То есть сзади звук помещать нельзя, особенно речь, это просто невозможно. Хотя, случалось, я помещал — и все было нормально, никаких претензий у представителей Dolby Digital не было. И в «Sapiens» у нас в начале музыка существует стерео и чуть-чуть развернуто, а по мере выхода цветка наружу переходит в моно и звучит за спиной зрителя. А в финале, после гибели, она заполняет все пространство, становится как бы гуляющей вокруг. И мне кажется правильным такой, в том числе и музыкальный, переход от объективности авторского взгляда к взгляду субъекта как существа, которое наблюдает за миром людей. Даже если все это расценивать как чистый эксперимент.