Артхауз, в котором живет Микки Маус

Х и м е р ы

Постмодернизм неуловим, определительные — мимо. Но ловким движением Дэвида Копперфилда он снимает противоречия между авторским и коммерческим искусством. Поскольку «моя субъективная реальность» превращается в универсальное зеркало, готовое отражать и цитировать любые факты, артефакты, любой язык — даже кич или телерекламу, — граница между высоким и профанным стирается до дырки на поверхности мира. Из дырявой промокашки, впитавшей чужие тексты, так или иначе, сквозит метафизика.

А единственным критерием истинности произведения оказывается его жизнеспособность.

Когда Ларс фон Триер, или Джим Джармуш, или даже прилежный ученик последнего — Квентин Тарантино затевают с публикой постмодернистскую игру в жмурки, в роли слепого ловца воздуха оказывается не только зритель, но и высоколобая критика. Дикарь следит за игрой теней на стене пещеры, умный христианин проецирует на экран содержание своей интеллигентской подкорки.

Этот парадокс напоминает поведение героев из старого фильма с Питером Селлерсом «Будучи там». Садовник-идиот постоянно говорит про свою работу — просто потому, что ничего другого не видел и не знает. А вполне респектабельные люди считывают его слова как мудрое иносказание, чуть ли не как библейскую притчу. Вывод: когда текст примитивен до такой — крайней — степени, он легко становится вместилищем любого смысла и поэтому получает мифологический статус.

То, что мы считаем «коммерциализацией», на самом деле есть нечто иное. Эта стратегия называется «бить врага на его территории». Вы хотите видеть на экране кунфу, гангстеров, потоки искусственной крови, слезоточивую мелодраму? Вы это получите в полной мере. Но только в придачу к нашей синефильской иронии, изощренному визуальному ряду, любимой музыке — иными словами, в нагрузку вы получите всю нашу нерастраченную субъективность. По-моему, не самая плохая стратегия выживания.

Примета: если в доме появляются мыши, значит, они кого-то выживают.

Россия — страна упущенных возможностей и невыученных уроков… Минувшее десятилетие могло стать для отечественного кинематографа временем смелых экспериментов в области языка. Безответственная (потому что безответная) игра ума и таланта — вот что было необходимо, как воздух, как молоко для новорожденных. Покуда кино не стало бизнесом, а служило удобной формой отмывания денег, наш артхаус мог стать самым ярким, самым захватывающим направлением мирового кино. Вместо этого господам продюсерам угодно было играть в Голливуд. Раздуваясь от чувства собственной важности, они твердили о «продюсерском кино», о том, что понимает и чего, увы, не понимает «простой народ». О рейтингах, о доблести, о славе… При этом они ухитрялись запускать жадную руку в бюджет фильма — и без того смехотворный — и навязывать творцам свой дурной вкус и убогое, неинтеллигентное мышление… Нынче на дворе другая эпоха. Вороватый народец постепенно уходит со сцены. Остаются профессионалы и идеалисты. Скажите, я немного идеализирую? А как насчет пятнадцати миллионов у.е., заработанных за месяц «Ночным Дозором»? Кстати, этот фильм — воплощение той же стратегии, что мы наблюдаем в «Убить Билла». Синефильская пластика, по плотности языка превосходящая любой мыслимый мейнстрим, и — «простая, как мычание» история домохозяйки, качнувшей чашу весов в сторону сил зла. Первоисточник: «Любовь зла — полюбишь и козла». В смысле — «рогатого».

По слухам, Голливуд финансирует артхаус из корыстных соображений. Всегда есть шанс, что за пару-другую миллионов ты купишь настоящую дойную корову. Однажды потратив сущую ерунду на «Криминальное чтиво», компания «Мирамакс» вдруг стала крупнейшим игроком на рынке. Впрочем, это сюжет для смелых и умных. Для бизнесменов с интуицией поэта. Или, по крайней мере, садовника. А деньги — это ведь просто навоз: годятся для чего угодно.

Конечно, артхаус был и остается уделом идеалистов. Именно по этой причине ему не суждено сойти со сцены. Потому что закон выживания культуры находится в трагическом противоречии с биологическими нуждами человека (равно как и с идеологическими нуждами власти).

Советский артхаус — это вонючий подвал огромного дома, где звучит сплошной монолог подпольного человека. Психопатия Тарковского только усугублялась, оттого что ему предлагали время от времени пройтись по ковровой дорожке парадной залы. Наверняка в подобных ситуациях он ощущал себя не Гагариным, а шутом гороховым.

Новый русский артхаус — это скорее коттедж в элитном поселке, который поочередно по-барски крышуют государственные или иные структуры. Причина? Все тот же идеализм, присущий иногда дремучим прагматикам. Крайности сходятся, чтобы родить химеру.

Как теперь называют московские рестораны? «Дядя Ваня», «Хлестаков», «Обломов», «Кафка», «Война и мир». В отечестве культура и мифология совпадают и прорастают в быт с легкостью крапивы. Не сделать ли из этого вывод, что наш зритель ориентирован на культуру не столько интеллектуально, сколько на уровне коллективного бессознательного? (Как тут не вспомнить поруганную либералами соборность.) В самом деле, почему меланхоличная и горестная фигура дяди Вани должна пробуждать аппетит? Каким это макаром мрачный абсурдист Кафка способствует чувству комфорта и защищенности?

Артхаус в России имеет еще одно уничижительное прозвище: «кино не для всех». Шёнберг писал, что любое искусство — не для всех. А то, что для всех, — это как раз не искусство. Утверждение, пожалуй, спорное, если вспомнить русскую классику, но можно уточнить эту максиму, сказав, что любое современное искусство — не для всех… Впрочем, меня здесь интересует другой аспект.

Никто, я думаю, не будет спорить с тем, что общество наше, не успев стать гражданским, начало стремительно расслаиваться. Границы между кастами пока еще проницаемы, но Индия как достижимый идеал уже маячит на горизонте. Значит, в культуре, хочешь не хочешь, возникает специализация. В театры народ уже давно ходит избирательно. В кино тоже будут возникать «ниши»: для подростков, для интеллектуалов, для людей, которые так напряженно зарабатывают деньги, что им всегда нужно расслабиться, и т.д. Это не плохо и не хорошо. Это простой факт, с которым прокатчикам и продюсерам придется считаться.

Если артхаус нужен только десяти процентам от ста сорока миллионов, то это, согласитесь, не так уж мало, потому что интеллигенция как раз чувствует разницу между кинопроекцией и домашним видео.

Некоммерческим артхаусный фильм делает не проклятие Нибелунгов, а отсутствие очевидного сюжета. «Простой зритель» не способен следить за происходящим на экране, если ему не рассказывают более или менее внятную историю.

Но если задаться вопросом: что дает художнику отказ от линейной истории? Ответ: возможность нескольких или многих сюжетов, лежащих на разных уровнях текста. Сознание наблюдателя скользит в том направлении, которое обусловлено его субъективностью. Для кого-то это мучительно — выбирать точку зрения, точку сборки чужой реальности… Иными словами, артхаус — это пища свободного человека, для которого собственно свобода равна свободе интерпретации.

Сегодня творцы, населяющие артхаус, не стесняются рассказывать примитивные истории, взятые прямо из комикса. Наивное искусство всегда переживает ренессанс в начале новой культурной эпохи.

Ощущая свою предрасположенность к барокко, я сам себе кажусь анахронизмом, а выход ищу в кино, где мой язык еще достаточно наивен, чтобы отпугивать местных маугли.

Артхаус, как и любая поэзия, занимается — в основном — исследованием границ и возможностей языка. Эта постоянная разведка недр нужна сапиенсам не меньше, чем разведка нефти. Поскольку способность человека мыслить возникает именно из языка, а не наоборот.