Время тверже, чем бетон. Дискуссия

На последнем ММКФ в Музее кино состоялась дискуссия «Грамматика времени», проходившая в рамках ретроспективной программы Александра Клюге. Москва встречала не только одного из отцов «нового немецкого кино», но и автора литературных бестселлеров, главный из которых — «Хроника чувств» — вышел в эти дни в русском переводе, а на родине вернул Клюге повышенное внимание. А до этого Клюге, давно бросивший традиционный кинематограф, поставил удивительный рекорд активности, создав популярнейшую телепрограмму и сняв для нее 2200 телесюжетов о героях нашего времени.

«Артисты под куполом цирка: беспомощны», режиссер Александр Клюге

Одна из таких телепередач, показанных в музее непосредственно перед дискуссией, называется «Русская Диана» и посвящена гибели Галины Старовойтовой. За дни пребывания в Москве Александр Клюге, художник, всерьез предлагавший изменить финал «Анны Карениной», со знанием деталей и сути говоривший о Чернобыле и Александре Лебеде, о судьбе Крыма и о постановке Вагнера в Ленинграде первого дня войны, нашел немало собеседников, способных ответить на его интеллектуальный вызов. Такова, в частности, была аудитория Музея кино, подготовленная к этой встрече Наумом Клейманом.

От слова «ретроспектива» веет затхлостью, но Клюге сделал все, чтобы разбить это впечатление. Он носился по Москве, втискивая в один день по нескольку десятков встреч, интервью и просто новых впечатлений. Если кто и похож на бога времени, так это он. Мне как одному из организаторов его визита в Москву тоже досталось: то открытие ретроспективы, то пресс-конференция, то презентация книги, а то и вовсе экзотический для меня жанр — дискуссия с двумя записными философами.

Публичное философствование — совершенно особая вещь. Я ощущал это на лекциях Мераба Мамардашвили, у которого учился во ВГИКе, но с особенной силой прочувствовал, лишь увидев Александра Клюге рядом с только что приехавшим из Питера Борисом Гройсом. Когда они заговорили, возникло ощущение игры в интеллектуальный пинг-понг: каждая фраза буквально отскакивала и летела в соперника. Еще это напоминало совершенно отработанный цирковой номер: Бим и Бом на арене.

Мы с Наумом Клейманом, который взял на себя роль модератора, следили только за тем, чтобы дискуссия не перехлестнула через временной лимит и совсем не улетела в философские небеса, забыв про грешную землю (про кинематограф, в частности, ведь мы — в Музее кино), однако опасения оказались излишни. Александр Клюге, подобно Мамардашвили, рассматривает философию не как науку или предмет, а как подход к жизни. Все мы между делом «философствуем», даже не осознавая этого. Но и профессиональные философы, достигнув определенного уровня, вполне могут излагать свои идеи не только на узкоспециальном «птичьем» языке. Все рассуждения, которые предлагает, скажем, последователь Декарта, могут быть воспроизведены в терминах восточной мистики. Или — как предпочитает Клюге — в терминах истории и культуры.

В итоге, пролистывая стенограмму дискуссии, я решил не делать из нее «вариант для печати», а оставить все как было, с реальной драматургией, следуя радикальной концепции Бориса Гройса о жизни, которая сама себя превращает в спектакль. Я только слегка отредактировал выступления и снабдил их заголовками. Надеюсь, технические купюры и перевод с немецкого не убьют впечатление от живой речи.

Александр Клюге

Андрей Плахов

Александр Клюге. Асимметричная война Буша. Немецко-фашистские врачи-рационализаторы. Совсем близко к заносчивой действительности. Выбранная нами тема называется «Грамматика времени». На первый взгляд, звучит сложно. Но все становится просто, если мы примем как данность то, что история человечества способна говорить. Эта история рассказывает нам целые романы и создает настоящую структуру. И поэтому никто из нас не живет только в современности. Ведь что такое настоящее? Один-единственный момент. Двадцать четвертая часть секунды в фильме. И в ней помещается целая вечность. Мы живем вместе с нашими умершими предками, и они живут в нас. Без этих исторических горизонтов и без надежд на будущее жизнь прекратилась бы. И по этой причине настоящее обретает сослагательное наклонение, то есть становится формой возможности. То, что мы называем действительностью, на самом деле не более чем нечто, расположенное совсем близко к действительности. В какой-то момент предводитель войска Пирос гибнет от удара камнем или драматург Хорват гибнет перед Парижской оперой в расцвете лет, потому что начинается ураган и на него падает дерево. А если бы он находился в семи метрах от этого места, он написал бы еще, может, сорок прекрасных произведений. И Моцарт умер в тридцать пять лет, а если бы в его организме было на семь миллиардов бактерий меньше, он бы еще жил. И, может, написал бы еще шестнадцать прекрасных опер.

Действительность выступает как идеолог, если утверждает, что она на самом деле действительна. Она в одном времени действительна, а в другом времени недействительна, а поэтому существуют не только инерция истории и не только утопия, но еще и гетеротопия — то есть место в непосредственной близости от места, время в непосредственной близости от времени. Книга, фильм, телевизионная передача — это лишь различные формы выражения эмоций во времени. Книга терпелива, она соответствует долгим историческим периодам — протяженностью около двух тысяч лет. Телевидение торопливо до предела, его время укладывается, скажем, в тридцать минут. А фильм, кино — это гремучая смесь из видений, снов и мечты. Кино относится и к вечности и состоит, как сказал Бенджамин, из дискретных моментов.

Поговорим об открытости, о человеческом опыте и об интимности. Вы увидите, что они связаны с состоянием времени. В темпе интимности существуют прочные и закрытые времена. А вот открытость общества требует другого типа и ритма времени. У нас в Федеративной Республике, например, не было достаточно времени, чтобы привыкнуть к (в некотором роде сумасшедшей) мысли асимметричного ведения войны. Президент Буш и неоконсервативные силы совершили неожиданную для нас акцию. И это усугубило трансатлантический спор. Чтобы научиться эффективно общаться друг с другом, нужно время. Но это совсем другое время, чем, скажем, те девять месяцев, которые нужны для того, чтобы родить ребенка, или та секунда, когда кто-то влюбляется с первого взгляда.

Каждое нарушение чувства времени очень сильно наказывается. Горбачев говорил: «Кто опаздывает, того наказывает жизнь». Но можно сказать, что тот, кто пытается подталкивать время, тоже вызывает столкновение, или аварию, или даже катастрофу. Вчера, 22 июня, был печальный день — день вторжения фашистских войск на территорию СССР. Германский Генеральный штаб утверждал, что поход в Россию будет похож на движение по ровной местности и продлится три недели. Но немецкие войска пошли штурмовать Москву зимой 1941 года, а в 1945-м капитулировали в Берлине. Но в промежутке между этими датами, в 44-м году, в Германии возник так называемый «план главных врачей». Было сказано, что для окончательной победы Германии, для воспроизводства воинов естественный срок вынашивания детей слишком продолжителен: требуется сократить время беременности. Это был самый обычный проект рационализации. Надо ли говорить, что план провалился.

Время тверже, чем бетон, и оно непосредственно связано, во-первых, с чувствами, во-вторых, с тем, что в нас, в наших клетках, в нашей душе мы носим прошлое, которое насчитывает 2,4 миллиарда лет жизни. Вот те сокровища, которые мы носим в себе. Клетки это знают, наша голова — нет. И вот этой теме посвящены мои книги, мои телевизионные передачи и мои фильмы. Один из них называется «Нападение настоящего на все другие времена». Действительность заносчива. Будучи по внешней видимости настоящим, она притворяется более значимой, чем другое время. Во времени-пространстве информационных сообщений так оно и есть. Но есть и другие времена, другие формы действительности. Одна из них — поэзия. Она защищает чувство возможного, горизонты надежды и все наше прошлое, которое спрессовано в настоящем.

«Случайная работа для рабыни», режиссер Александр Клюге

Борис Гройс. Тонкая игра между духом и случаем. Темнота и духота кинозала.

Александр Клюге говорил о соотношении исторического времени и времени индивидуального. Если вспомнить Гегеля, он видел дух истории в ее постепенном развитии и соответствующем ему постепенном развитии исторической памяти. В этом движении всплывали отдельные люди — чтобы выполнить какую-то историческую роль. Те, кто не успевал это сделать, из истории и времени как бы выпадали. А ведь в каждое время с каждым, кто жил в нем, мало ли чего происходило. Личную судьбу человека могло решить то, что ему мог упасть кирпич на голову и никаких бы тогда судьбы, истории, фильма не получилось. Таким образом, в индивидуальной жизни происходят события, которые как бы не всплывают в историческом времени. Александр Клюге говорил об этих событиях как о случаях. Я вспомнил историю, рассказанную кем-то из французских антропологов. Он встретил одного человека во время экспедиции, кажется, это был африканский шаман, и тот сказал, что хочет заклясться от злых духов, которые убили его брата. Антрополог спросил: «А как они его убили?» Тот ответил: «Мой брат шел по улице. В это время подул ветер, дерево упало, и он погиб». Антрополог возразил: «Ну просто это было старое дерево, подул ветер… Это была случайность». На что шаман сказал: «Теперь я знаю, как на европейских языках называется злой дух, который опрокидывает дерево, когда мимо него проходит мой брат. Он называется «случай».

Мы не знаем, что есть случайность, а что нет, что продиктовано духом, а что им не продиктовано. Между духом и случаем какая-то очень тонкая игра. Мы все время движемся в странной зоне между гегелевским доверием к духу и хайдеггеровским ужасом перед случаем. И я думаю, что в этой зоне движутся герои фильмов Клюге, так же как движутся многие герои Хайнера Мюллера.

Мы движемся не только между индивидуальным и реальным временем, но также между временем искусственным и временем реальным. Например, идя в кино, мы выделяем какую-то часть нашей жизни, скажем, два часа, в течение которых погружаемся в страшный мрак, мы сидим в темном помещении, зажатые другими людьми слева и справа, в довольно душном воздухе. Иначе говоря, мы подвергаем себя некоей аскезе, приносим дань богу времени, вычеркиваем два часа нашей жизни и расплачиваемся за это тем, что получаем некие откровения с экрана. Как человек, склонный к беседе, я особенно переживаю то обстоятельство, что в это время запрещено разговаривать. Так что каждый раз приходится говорить о фильме только после того, как он кончился. Это меня всегда угнетало и, вероятно, не только меня, и я думаю, это является причиной того, что в дискуссиях о кино так часто доминирует психоанализ.

«Власть чувств», режиссер Александр Клюге

Поэтому я очень люблю телевидение, несмотря на то что его считают низким видом искусства. Для меня это интимный и приятный вид искусства. Можно поговорить, выпить чаю или вина, можно встать и походить, поговорить с теми, кто находится в комнате, и обсудить что-то параллельно с тем, что происходит на экране. Кроме того, в комнате обычно светло, нет этого угнетающего черного мрака. И вместе с тем, вы знаете, что миллионы или сотни тысяч людей в это же самое время смотрят этот же самый фильм. Вот это соотношение интимности и общности, интимности и глобальности медиа превращается в игру воображения, в часть переживания фильма или передачи.

Далеко не все режиссеры способны создать такую атмосферу интимности и доверительности и одновременно открыть выход в общественно значимую тему. И я хотел бы воспользоваться тем, что говорю после Александра Клюге, и сделать ему комплимент: внутренний ритм его телевизионных передач таков, что они вовлекают в этот интимный и одновременно открытый, исторически релевантный процесс. Я сам беседовал с Александром Клюге перед камерой, и тогда у меня было точно такое же ощущение. Но и когда я просто смотрю передачи Клюге (я делаю это очень часто), я почти говорю с экраном. Для меня это самое интересное в том, что делает Клюге: то напряжение внутри времени искусства, которое хотело бы увековечить историю.

Андрей Плахов. Полеты в кино и наяву. Пассажиры в наручниках. Добровольная интимность.

Мы говорим о таких материях, как грамматика времени. Имитатором этой грамматики может стать полет в самолете или даже ожидание полета в аэропорту. Ведь это время всегда странным образом спрессовывается и деформируется. Я уж не говорю о том, что мы взлетаем и оказываемся на противоположном конце земного шара, не понимая, в сущности, как мы туда перенеслись, что происходит снаружи самолета и под ним, на огромном пространстве земли между двумя аэропортами. Но даже чисто психологически это время абсолютно другое, его, следуя Эйнштейну, правильнее всего назвать относительным временем. Точно так же другое ощущение времени возникает в кинотеатре: два часа пребывания там больше всего напоминают именно авиаперелет. А если в фильме еще появляется аэропорт… В 60-е годы, когда полет на самолете начал становиться такой же прозаической повседневностью, как и поход в кино, ни то, ни другое не утратило тем не менее романтического ореола. Когда я смотрю французские или даже советские фильмы того периода, аэропорт предстает как комфортабельный рай, как отрыв от приземленной реальности, как скачок в мир, где возможны чудеса. Например, можно перемигнуться с красивой девушкой в Париже, а потом через несколько часов продолжить с ней флирт где-нибудь в Стокгольме, Лиссабоне или Токио. Так происходит в «Нежной коже» Франсуа Трюффо и в «Манон-70» Жана Ореля.

Но уже тогда Жак Тати снимает «Время развлечений», где аэропорт показан как некий прообраз страшного будущего: бегущие эскалаторы, стеклянные стены, в которые можно врубиться, расшибив лоб, хаотично снующие толпы туристов — абсурд хорошо организованного массового общества. Однако прошло время и этот комический «ужас» кажется совсем невинным и вызывает скорее ностальгические чувства. Все это совсем не страшно, а только смешно на фоне того трагического напряжения, которое приобретает образ современного аэропорта и современного полета. Уже не кажется фантастикой, что в недалеком будущем пассажиров будут приковывать к креслу наручниками, или вкалывать им специальные препараты, или раздевать и упаковывать их в пластиковые скафандры.

Я хочу сказать, что аэропорт представляет собой метафору того, о чем мы сейчас говорим, — одномоментного существования в двух временах. С одной стороны, аэропорт и самолет — это возможность оказаться всюду где угодно, открытость всему миру и в то же время это абсолютная интимность и герметичность, причем не вполне добровольная. Не менее выразительной метафорой становится кинозал, но в него зритель заключает себя на добровольной основе и в любой момент может выпасть из этого искусственного времени, встать и уйти — что невозможно для авиапассажира. Я никак не могу согласиться с Борисом Гройсом в том, что кинозал — что-то депрессивное. Я скорее солидаризируюсь с швейцарским режиссером Даниэлем Шмидом, который говорил, что кинозал — нечто настолько интимное и человечное, что именно благодаря этому его качеству кинематограф не умрет никогда. Потому что дыхание соседа, ощущение его близости вызывает совершенно особый чувственный фон для восприятия фильма. Конечно, определенного типа фильма, так называемого авторского, интимного — как, например, тот, который сделал Александр Клюге о Старовойтовой.

Впрочем, судьба Клюге свидетельствует о том, что такой тип кино если не умирает, то переживает трудные времена в нашем глобализированном мире. И сам Александр Клюге, начав с годаровской формы «личного политического кинематографа», впоследствии перенес ее на телевидение, совершенно не боясь «тоталитарной природы» телеэкрана, и в конце концов пришел к книге — к тому, что изначально было самым интимным и что можно «употреблять» в полном уединении.

«Германия осенью», режиссер Александр Клюге

Александр Клюге. Кино как опера и как Вавилонская башня. Его нельзя увидеть и услышать.

В общем-то, я могу согласиться с Борисом Гройсом, что темнота в кинозале в Германии в настоящее время является именно такой камерой пыток, как он это описал. Но короткая история кино на самом деле очень длинна, и, заглянув во вчерашний день кинематографа, я вижу Нью-Йорк 1902 года и вижу, как я иду в кино. Там сидят рабочие-иммигранты: ирландцы, немцы, русские, евреи, поляки, это пестрый мир, где люди не могут общаться из-за незнания языка. Слава богу, они смотрят немые фильмы, и ничто не мешает им получать удовольствие. И так же, как в Вавилоне, этот хор различных голосов и впечатлений комментирует идущий фильм. Это общественность, это открытость — и одновременно интимность. Причем кино даже имеет преимущество, которого не было раньше. При строительстве Вавилонской башни смешение языков возникало оттого, что людей пытались заставить пользоваться одним языком. В раннем кино этого нет. Нечто идущее от этого раннего языка, возникшего в немом кинематографе, — это то самое, что еще и сегодня может наполнить кино жизнью. Хотя я так же, как и вы, знаю, что в коммерческом кино этого качества давно нет. У вас в России было нечто совершенно чудесное. Ваши ранние киномелодрамы — об этом мне сказала Розмари Титце, которая присутствует здесь, — демонстрировались в музыкальном сопровождении и под хоровое пение. Кино — это опера ХХ века.

Для меня опера во времена каких-то бедствий всегда была спасительной пищей. Во время войны у нас был маленький радиоприемник, можно былослушать «Радио-Мюнстер», или «Радио-Рим», или «Радио-Эдинбург», или, например, российские программы. И звучали оперы. И перед глазами возникали картины. То есть самая важная временная связь — это кино и музыка. Это ритм, это временная структура фильмов. Музыкальные структуры содержат в себе невидимые картины. Меня этому научил Годар. Существует одна сцена и один кадр и совершенно отдельно от него — другой кадр. И чем жестче монтаж, тем четче возникает вот эта невидимая картина между двумя картинами, тем сильнее впечатление от фильма. По своему опыту могу вам сказать, что то, чем кино крупных мастеров является на самом деле, «увидеть» невозможно.

Борис Гройс. Добровольная жертва на алтарь кино. Движение мышц не движет мысли.Я не хотел бы, чтобы то, что я сказал, было понято как нелюбовь к кино. Или как то, что, идя в кинотеатр, мы теряем время. Мы не теряем, мы жертвуем временем с целью созерцания. Теперь жертва приносится по-другому — путем переключения кнопок телевизора. Вы могли бы многого достичь в реальной жизни за то время, пока смотрите телевизор, почему же вы его смотрите, чем вы наслаждаетесь? Вы наслаждаетесь утратой всех тех возможностей, успехов реальной жизни, которые приносите в жертву. Эта замена активной жизни созерцанием сейчас техницирована благодаря ТВ. Но тем не менее она имеет, в сущности, ту же самую структуру, что религиозная или философская аскеза. Поэтому это не потеря времени. Я думаю, что это приобретение времени. Надо сказать, что еще в ранней юности я каждый день проводил по многу часов в кино, смотря фильмы из коллекции доктора Геббельса. Говорят, что существует два типа движения. Одно — движение автомашин по улицам, а другое — движение сахара, который тает в стакане. В 10-20-е годы кинематографисты очень много работали с растворяющимся в стакане сахаром. А теперь в основном они заняты движением машин по улицам. И вот когда я думаю о коммерческом кино, когда люди входят в парадный подъезд кинотеатра, а потом выкидываются через его задний ход, «переработанные» в этом «желудке», я прежде всего чувствую резкий диссонанс между кино, где все движется с невероятной быстротой, и моей собственной ситуацией человека, абсолютно деморализованного, превращенного в неподвижный камень. Единственное, что у меня движется, — это мысли в голове. Но, хотя в кино существует большая традиция изображения движений, жестов, модифицирующих движение чувств, по-прежнему довольно трудно изобразить движение мысли.

Это вообще сложная проблема. Роден пытался ее решить и изваял отдыхающего спортсмена. Сейчас кинематограф пытается сделать это с помощью кунфу, утверждая, что движения у героев кунфу совпадают с движением мысли. Попытка скомбинировать авторскую школу кино с кунфу — это «Матрица». Но надо сказать, что и здесь я не узнаю своего движения мысли. И поэтому я хотел бы присоединиться к пониманию кино как оперы, потому что опера в известном смысле и есть «растворение сахара в стакане». Собственно говоря, опера состоит в том, что ничего не движется, кроме мелодии, ничего не движется, кроме музыки, и ничего не движется, кроме мыслей и чувств. Но реальное кино, каким я его вижу, все больше перемещается в сторону машин и все меньше в сторону мысли.

«В опасности и крайней нужде нерешительность приводит к беде», режиссер Александр Клюге

Александр Клюге. Клетки кишечника умнее человека. Надо схватить бога за чуб. Я хотел бы добавить еще одно движение к тем двум, которые вы упомянули. В каждую секунду в нашем организме рождаются новые клетки. Они, как и «Ситроены», ужасающе одинаковы. А потом некоторые из них становятся клетками печени, другие — сердечной мышцы. А некоторые поступают в наши глаза. И там они «забывают» обо всем, что им было сообщено их генокодом, той библиотекой жизни, в которой они возникли, обо всем, кроме жизненно необходимого данному органу. Клетки глаза могут воспринимать солнечный свет и различать цвета и таким образом строят мост для нашего восприятия кино. Что это за социалистическая общность, которая совершает в нашем организме это движение? Это наша внутренняя общность, которую мы носим в себе уже очень долгое время. И не задумываемся над тем, что же в нас на самом деле воспринимает свет, потому что, скажем, клетки нашего мозга не знают, что такое свет. И вот представьте себе, что летит американский летчик над афганской или иракской территорией. Он летит, потому что у него есть надежная достоверная информация о том, что повстанцы находятся в определенном месте. И он идет в атаку. Но внизу не группа повстанцев, там играют свадьбу. И в тот момент, когда летчик собирается нажать на гашетку, у него вдруг начинаются колики в животе. Он не выдерживает и испражняется в свой пилотский костюм. Ему стыдно. Потянув руль на себя, он изменил курс самолета и снаряды вместо цели упали куда-то в болото. Свадебная компания была таким образом спасена. Клетки кишечника оказались умнее самого человека. Есть такой греческий божок, у него такой чуб спереди, а на макушке — лысина. Схватить его можно только спереди — за волосы. Этого бога зовут Кайрос — «счастливый момент». Он является противоположностью Хроноса, бога времени, который пожирает своих детей.

Наум Клейман. Поэтика вероятного движет политику.

Ключевая проблема всей истории — это соотношение вероятности и детерминизма. В драматургии вероятностный принцип — самый животрепещущий во все времена. Когда Пушкин писал «Пиковую даму», он вспоминал анекдот XVIII века. Когда он играл в карты и проигрывал, то не потому, что был таким уж азартным игроком: он испытывал судьбу. И «Пиковая дама» — о соотношении случая и судьбы, о провидении и ответственности человека за каждый конкретный момент своей жизни. Поэтика Пушкина в «Пиковой даме» и в «Евгении Онегине» — это поэтика вероятностного. Та, которой пользуется Александр Клюге в кино и на телевидении. Тема, которую поставил Клюге, соотносится с философскими рассуждениями Бориса Гройса политически. Чистая философия обсуждает, каков детерминизм — секундный или минутный, приложим ли он к настоящему времени. А из рассуждений о случае и вероятности возникает чрезвычайно существенный момент для нашей политики, для нашего бытия на Земле.

Борис Гройс. Жизнь как спектакль. Американские солдаты как культурные радикалы. Говорят, что искусство является пассивным по отношению к жизни. Мне кажется, что все не так просто. Я думаю, что жизнь инсценирует сама себя, чтобы показать себя в качестве искусства. Жизнь сама хочет быть искусством. На этом построен веб-дизайн, на этом построено телевидение, на этом построено наше желание выступать, высказываться. Мы все время показываем и демонстрируем себя. В нашумевшей истории с видеоинсценировками в иракских тюрьмах меня поразило не столько то обстоятельство, что там происходили пытки и сексуальные издевательства — они существуют везде и всегда, в самых разных местах, — а то, что они производились перед видео- и фотокамерами. Они были инсценированы. Возможно, эти сцены даже фактически не имели места в реальности. Они имели место только в видеофильме. Причем эти видеокадры и фотографии носят программный характер. Они напомнили мне радикальную фотографию и радикальное искусство 60-х годов. Американская армия пришла в консервативную восточную культуру с радикальными художественными и полиграфическими видеоформами, инсценировала эту культуру для своих агрессивных фильмов с желанием разрушить эту культуру так же, как была разрушена тамошняя традиция образа жизни. Таким образом, и политика, и жизнь инсценируют себя как искусство. Они инсценируют себя для времени искусства. Так что есть еще одно время — время самодемонстрации и время самодизайна, автодизайна. Эта третья временная линия — время самодемонстрации жизни в качестве спектакля, превращение в спектакль самой жизни. Я думаю, что без этого уровня ритм современной жизни будет непонятен.

Андрей Плахов. Шоу-бизнес тоже может быть радикальным. Разница во времени. Я приведу пример, ставший уже банальным, но он имеет прямое отношение к тому, что говорил Борис Гройс. Фильм-победитель последнего Каннского фестиваля «Фаренгейт 9/11» интересен не столько сам по себе, сколько в особом временном измерении, которое он приобрел как акция радикального шоу-бизнеса (как странно ни звучало бы это сочетание). Майкл Мур воспринимался на каннском подиуме одновременно как борец-диссидент и как раскрученная поп-звезда. Превращение реальности в документальный фильм, потом превращение документального фильма в шоу и, наконец, возвращение его обратно в (и без того политизированную) реальность Каннского фестиваля — вот траектория «машины времени», которая, по идее, должна бы завершиться поражением Буша на президентских выборах. Наша элита восприняла весь сюжет, связанный с Муром, крайне скептически — и понятно почему. Ей показалось, что «Фаренгейт» смахивает на хорошо проплаченные телепасквили Сергея Доренко и наших политтехнологов во время российских выборов. Она, элита, сама достаточно подкормилась на такого рода вещах и теперь испытывает нечто вроде отрыжки, видя успех «вульгарного пропагандистского фильма». Однако есть разница: в эстетическом плане она состоит в том, что американские выборы и американская пропаганда развертываются в другом времени, чем у нас. Мур уже десять лет занимается критикой американской политической системы, и вся его жизнь связана с пролетарскими районами Мичигана, с левым движением и с оппозицией власти. У нас одни и те же люди прославляют тех, кто сегодня у власти, и тех, кто платит. Доренко — это «наступление настоящего на все другие времена». Мур — это настоящее как совершенное прошлое (Past perfect).

Александр Клюге. «Летучий голандец» как фундаменталистская опера. Искусство верно своим заблуждениям. Бен Ладен притворяется Гамлетом. Надо ловить счастье в свои сети.

Меня удивляет, какое терпение демонстрируют деятели искусства, обращаясь к действительности. Например, история оперы насчитывает примерно 350 лет. Она в своем историческом развитии сопровождала все ошибки, все недоразумения, все завышенные оценки человечества. Сейчас, перед тем как приехать сюда, в этот зал, мы снимали в Большом театре «Летучего голландца» Вагнера. В конце этой постановки Сента, чтобы остаться верной, взрывает себя. Она — «фундаменталистка любви», и она взрывает вместе с собой целую норвежскую деревню. Это абсолютная и абсурдная вагнеровская форма любви. Реальные люди, как, например, бен Ладен, берут на вооружение метод искусства, элемент театральности, присваивают себе и используют его. Так сказать, «несут искусство в жизнь». Деятели искусства должны двигаться во встречном направлении, изобретая противоядие. Даже если нам искусство не нужно ни для чего иного, то оно, по крайней мере, остается защитной прививкой против произвольного обращения с реальной жизнью. Я сомневаюсь в том, что мы заняты поиском истины. Но я абсолютно уверен, что мы являемся искателями сокровищ. Ребенок, который с доверием в глазах смотрит на своих родителей, ожидая от них помощи, — это искатель сокровищ. Одиссей на пути к своему родному острову проходит целую цепь случайностей. Но у него есть инстинкт, который приводит его туда, где он получает помощь. Люди выбирают других людей в качестве помощников, они как бы крадут у них добрую волю. Это эгоцентрическое, но реальное свойство, которое мы наблюдаем в каждом человеке, это стремление обеспечить себе какие-то преимущества за счет других. Капитализм делает этот процесс таким легким, и само это свойство является основой коммуникации. И на основе этого возникает кооперация, развивается крупная промышленность.

Движущий фактор человечества — поиски счастья, которые нельзя регламентировать. Не доверяя случаю, можно довериться счастливой случайности и способности ее предвидеть.

Москва, июнь 2004 года