Владивосток-2004: развилки и перепутья

Фестиваль «Меридианы Тихого» — повод для рассуждений на модную нынче тему о кросскультурных взаимодействиях, перекрестках и тупиках. Буквально на наших глазах Владивосток становится примечательной точкой межкультурных пересечений, чему в определенной мере способствует и кинофестиваль, привлекающий в город зарубежных визитеров: продюсеров, режиссеров, культурных функционеров из государств Азиатско-Тихоокеанского региона. Киношники сопредельных стран все чаще используют его как натуру. Создатели корейских, китайских и японских малобюджеток предпочитают «снимать Европу» именно здесь. Выходит куда дешевле, чем снаряжать экспедиции за тридевять земель. Есть шанс, что Владивосток станет для азиатов своеобразным аналогом прибалтийских столиц, замещавших в советском кино весь закордонный Запад. Так, в японском фильме «Отель «Венера» дальневосточный мегаполис изображал «некий город в некоей стране». О планах снимать в Приморье эпизод для своей новой ленты заявил корейский хитмейкер Кён Тхэк Квак. Виды Владивостока будут соседствовать в ней с пейзажами Бангкока и Гонконга.

В этом году программу отбирали сами дальневосточники, без вмешательства экспертов из Москвы. Делать подобный фестиваль — не самая легкая задача. Слишком уж разнолик кинематограф тихоокеанских государств. Аналитики до сих пор не пришли к единому мнению, существует ли у жителей Азиатско-Тихоокеанского региона некая особая идентичность1. «Меридианы Тихого» ориентировались на фильмы, засветившиеся на крупных международных фестивалях. Ценой отказа от права на «девственность» был обеспечен уровень качества лент.

Фильм «Маги и странники» считается первой игровой картиной, снятой в гималайском Королевстве Бутан, малом государстве, зажатом между двумя колоссами — Индией и Китаем (Тибетом). Утверждение о «первородстве» верно только отчасти. Предыдущая работа режиссера Къенце Норбу «Кубок» также считалась фильмом бутанского производства, но действие ее происходило в тибетском монастыре на территории Индии, а съемочная группа состояла из австралийцев и англичан. Европейские имена читаем и в титрах «Магов и странников». Все натурные сцены, однако, и правда снимались в Бутане, сюжет тесно связан с местными нравами и обычаями. Къенце Норбу — не коренной бутанец, режиссер тибетского происхождения по совместительству — священнослужитель высокого ранга. Авторитет его как ламы-перерожденца чрезвычайно высок. Цхеванг Дендуп, исполнитель одной из центральных ролей, показывал мне образок с изображением своего гуру, с которым не расстается никогда. При всей близости религии и культуры двух горных стран тибетец Норбу не мог не ощущать некоей дистанции по отношению к повседневным реалиям бутанского обихода. Его точка зрения — взгляд доброжелательного наблюдателя.

Герой картины — молодой чиновник, распределенный на службу в дальнее селение. Он грезит об эмиграции в США, местным напевам предпочитает рок. Получив вызов на собеседование, он под выдуманным предлогом испрашивает отпуск для поездки в столицу, но опаздывает на единственный рейсовый автобус. В компании других незадачливых путников он движется по горной дороге пешком, безуспешно пытаясь остановить попутку. Монах (скорее балагур, чем ментор) скрашивает часы передышек старинной легендой о тщете людских вожделений. Улыбка красавицы пейзанки покоряет молодого чиновника. Под влиянием мудрых речений ламы и нежданного всплеска романтических чувств герой решает отказаться от мечты об Америке и остаться в своей самобытной стране, в своем отдаленном селении.

«Маги и странники», режиссер Къенце Норбу

Сюжет может обескуражить своим простодушием. Но повествовательная конструкция довольно изощренна. Принцип «рассказа в рассказе» — отличительная черта староиндийских «обрамленных повестей». Базовый мотив вставной легенды — волшебное забытье, когда за несколько кратких мгновений сновидец проживает целую жизнь (точнее, один из ее возможных вариантов), — излюбленная тема китайской литературы. В «Магах и странниках» он получает весьма отчетливую буддийскую окраску. Стоит заметить, что Къенце Норбу изображает гималайский буддизм как религию радости, а не жесткой аскезы, приятия тварного мира, а не отречения от повседневных забот. Что на первый взгляд кажется противоречащим доктрине «жизни-иллюзии», «жизни-страдания». В этом можно бы усмотреть уступку вкусам западной аудитории. Но, по всей вероятности, разгадка в другом.

По представлениям ламаистских теологов, не всякий индивид (в данной своей инкарнации) готов к адекватному восприятию духовных истин и тайн. В ином воплощении профан может сделаться знаменитым подвижником. Но недостаток «высокой духовности» — не повод лишать мирянина личного счастья, посюсторонних радостей бытия.

Куда менее благодушен к старинным обычаям (да и к людской натуре вообще) индийский режиссер Маниш Джа. Известно, что в индостанской глубинке женщины продолжают ощущать на себе домостроевский гнет. Мальчик, наследник, в патриархальной семье неизмеримо желаннее девочки. В фильме «Нация без женщин» Маниш Джа смоделировал ситуацию, когда количество женщин в стране сократится до катастрофического минимума. Когда сама возможность брака (и продолжения рода) окажется подарком судьбы, редкостной удачей. Он дает неутешительный прогноз. Установки на маскулинное доминирование, глубоко укорененные в национальной ментальности, не исчезнут вовсе, а лишь исказятся, подвергнутся уродливым трансформациям.

«Последняя жизнь во Вселенной», режиссер Пен-ек Ратанаруанг

Ближнее будущее. Горемычная героиня картины становится сменной супругой пятерых холостяков и их вдового отца. Одной на всех. Мужья пользуются ее лоном по графику, ничуть не заботясь об эмоциях и чувственных пристрастиях коллективной жены. Молодая женщина отдает предпочтение младшему брату, единственному, кто действительно любит ее. Пара замышляет побег, но семья предотвращает его — ценою братоубийства. Беглянку, связав, запирают в хлеву. Деревенские удальцы ночами пробираются за ограду усадьбы и в очередь насилуют беззащитную женскую плоть. Наступает момент, когда признаки беременности становятся очевидными.

В округе возникает нешуточный спор по поводу отцовства (и прав на будущего ребенка). Перепалка перерастает в схватку: стенка на стенку. Пока обезумевшие мужики сносят друг другу головы, женщина разрешается от бремени. На свет появляется девочка. Еще одна бедолага. Потенциальная жертва мужского эгоизма…

Любопытно, что обычай многомужества (полиандрии) действительно отмечен этнологами. Он распространен среди отдельных групп тибетцев и некоторых индийских племен. Но фундамент данной формы брака — высокий статус женщины, безоговорочное уважение к ней. Маниш Джа рисует ситуацию, в которой женщина лишена всякого права на проявление самости. Профеминистский режиссерский посыл вступает, однако, в конфликт с традиционным дискурсом, с «мужской» логикой сюжетосложения. Появление особи противоположного пола в устоявшемся (и по-своему гармоничном) маскулинном сообществе приводит его к хаосу, к коллапсу, оказывается событием, без сомнения, деструктивным. Автор призывает нацию к утверждению подлинного равноправия двух природных начал — мужского и женского. Но воле своей вопреки проводит крамольную мысль: сегрегация двух полов — возможно, не зло, а благо.

«Нация без женщин» — франко-индийская копродукция. При участии иностранного капитала сделана большая часть конкурсных лент. Некоторые из них рассчитаны на демонстрацию в сопредельных государствах.

В японских картинах теперь нередко звучит корейская речь. В тайских солируют гонконгские актеры. Складывается система межнациональной кооперации, сродни той, что практикуется в европейском кино. Но, похоже, немалая доля азиатского фестивального кино — экспортный продукт, предназначенный изначально для западного артхаусного проката. Таков опус гонконгского режиссера Ю Лик Вая «Все вечеринки завтрашнего дня» — космополитичный по духу проект, в осуществлении которого принимали участие компании и фонды из нескольких государств Европы и Азии.

«Все вечеринки», надо сказать, любопытный образчик новокитайского маньеризма. Картина со странностями. По формальным признакам ее можно причислить к череде антиутопий (лент о безрадостном будущем). Но автор предлагает иное определение: пост-апокалипсис. Крах политического режима или цивилизационный слом меняют векторы человеческих судеб, но они не способны прерывать ток бытия. Пережившие катаклизм обживают развалины. Повествование ведется намеренно сбивчиво. Мотивировки событий — за кадром (задачка: реконструируй сам). Ясно, что обширные территории Восточной Азии находятся под властью тоталитарной секты (вроде Аум Синрикё). Повсюду насаждаются унификация и единомыслие. Проштрафившихся отправляют в исправительные лагеря. У Жуая и Хулан, проходящих там перековку, возникает взаимная тяга. Природа берет свое: мужчина грезит о женщине, женщина — о мужчине. Теократический монолит рушится внезапно. Охранники втихомолку покидают лагеря. Узники отныне предоставлены сами себе. Но, лишившись «направляющей длани», они ощущают не радость свободы — стресс, дезориентацию. Герои находят пристанище в ничейной квартирке в малолюдном, полузаброшенном городке. Пытаются вписаться в зигзаги изменчивой повседневности. Но любовь не выдерживает рутины. Хулан вступает в связь (а потом и в законный брак) с иностранцем из сытой Кореи. С тем, кто может обеспечить комфортную жизнь и ей самой, и ее ребенку. Символичен финальный монтажный стык. Лайнер (на его борту героиня, навсегда покидающая страну) поднимается в небо. Верхняя точка съемки — взгляд с самолета на игрушечный пейзаж. Товарняк, убывающий в неведомые пространства. В одной из теплушек — бесприютный Жуай.

«Нация без женщин», режиссер Маниш Джа

Визуальный ряд «Вечеринок» строится на контрапункте убогости обжитых интерьеров, скудости предметной среды и гламурном способе их подачи. Следы запустения превращаются в «стильность», в глянцевый дизайнерский концепт. Приметы тоталитарного обихода — собрание явных цитат. Лагерный быт — отсылка к незабвенным образам «культурной революции», истеричное ликование людского муравейника заимствовано из официозной хроники КНДР.

Сама история, если ее приземлить, лишить отстраняющей, холодноватой гламурности, могла бы стать фабулой для добротной мелодрамы о побочных эффектах смены эпох. Двигай ее хоть в Камбоджу, хоть в Албанию, хоть в южные государства СНГ. Но искусственность, «проективность» — сущностное качество фильма. Артпроект и есть артпроект. Игра идей, а не сколок реальности. В саундтреке перемешана музыка разных стилей и стран. Нашлось место даже русскому диско.

Но наиболее ярким примером межкультурной диффузии, квинтэссенцией нового понимания «азиатчины» стоит признать все же не эту гонконгскую ленту, а тайский фильм «Последняя жизнь во Вселенной» Пен-ека Ратанаруанга. Для работы над ним была собрана супергруппа киношников из разных стран. За камерой — Кристофер Дойл, австралиец, живущий в Гонконге. Постоянный соавтор Вонг Карвая, самый раскрученный оператор синоязычного региона. Один из продюсеров — Нонзи Нимибутр, режиссер («Нанг Нак», «Месть Ян Дары») и бизнесмен, который в конце 90-х обеспечил коммерческий и фестивальный прорыв нового тайского кино. В крохотной роли отвязного мафиози появляется Такаси Миикэ — культовый маргинал, знаковая фигура современной японской культуры. Камео при этом двоится: гангстерская вставка — сама пародийная стилизация «под Миикэ». Потешная, игрушечная жестокость, гротескные гэги, шутки на грани фола. Эксцентрика в фильме соседствует с меланхолией. Мотивы криминальных баек Тарантино — с экзистенциальным томлением (во вкусе классиков французской «новой волны»). Японская речь мешается с обрывками тайских фраз и с диалогами на «кухонном английском».

Кэндзи служит в бангкокском филиале Японского фонда. Молодой человек одержим идеей самоубийства. Поводов для суицида у Кэндзи вроде бы нет. Все резоны литературного свойства — Аngst, сплин да тоска-растрава. Грусть Кэндзи, впрочем, небеспричинна: в чужом мегаполисе он одинок. Внезапно смерть сама вторгается в его обиход. На глазах горе-самоубийцы гибнет девушка. Пыталась отвлечь Кэндзи, решившего прыгнуть с моста, да попала под колеса автомобиля. В тихом жилище философа случается непредвиденный инцидент: визит земляков превращается в гангстерскую разборку. Парню приходится пристрелить матерого якудзу (рефлекс самозащиты сработал, значит, на уровне подсознания он еще ценит жизнь). Кровавые подтеки на стене Кэндзи завешивает декоративным панно, трупы прячет под половицы. А сам перебирается к случайной знакомой, сестре той девушки, которая пыталась его спасти. Нужно заметить, что мотив приключений с бандитскими трупами (побочный для «Последней жизни во Вселенной») был базовой темой предыдущей картины постановщика — черной комедии «69». Пен-ек Ратанаруанг не смог удержаться от самоцитаты. В первой половине фильма камера Дойла фиксирует взгляд на интерьерах хайтековских билдингов, на силуэтах стеклянных башен (пестрых примет тайской экзотики в кадре практически нет). Во второй его части больше открытых пространств, обжитых, очеловеченных комнат и местного колорита.

«Все вечеринки завтрашнего дня», режиссер Ю Лик Вай

В загородном доме тайской подруги Кэндзи царит настоящий хаос: горы немытой посуды, вещи разбросаны. Педантичный японец привносит в ее быт элемент размеренности, уюта. Помогает примириться со смертью сестры (избавиться от саднящего чувства вины, начать новую жизнь с чистой страницы). И сам, пообщавшись с Ной, прекращает грезить о суициде. Едва ли фильм тайского режиссера стоит считать кросскультурной лав стори (герои, похоже, испытывают влечение, но дело не доходит до эротических игр). Скорее уж — историей об избавлении от одиночества, о преодолении аутичного эгоцентризма. Об обретении вкуса к простецким радостям жизни. Такой, как она есть.

1 Существует точка зрения, что Азиатско-Тихоокеанский регион — лишь аморфная географическая общность. Фикция, удобная для политологов. Классификационный фантом. В единую категорию попадают и страны конфуцианского круга (Китай, Корея, Япония), и государства «тропического» буддизма (такие, как Королевство Таиланд, вотчины умеренного ислама Малайзия и Индонезия), а также традиционно христианские земли, католические (Филиппины и западная кромка Латинской Америки), протестантские, с доминантной англосаксонской ментальностью (прибрежные штаты США, Австралия, Новая Зеландия), и православные (российский Дальний Восток). Большая часть этих территорий тяготеет к внешним центрам культурного притяжения. Одни — к единокровной Европе, другие — к первичным очагам ислама, третьи — к сердцевинам своих государств, находящихся за пределами тихоокеанского пояса. И лишь народы Восточной Азии обитают в эпицентре своих эндемичных цивилизаций. Китайцы, корейцы, японцы перенимают чужие знания и наработки, но бережно сохраняют этнические стереотипы, первоосновы самобытных культур. Нет случайности в том, что фильмы из Кореи, Японии, Китая во многом формируют наши представления об Азиатско-Тихоокеанском регионе. Они доминировали и в нынешней фестивальной программе.