Павел Финн: «Сценарист не может быть счастливчиком»

Жанна Васильева. Сейчас появляется очень много экранизаций классики, много обращений к историческим сюжетам. С чем, на ваш взгляд, связано отсутствие сценариев, которые бы рассказывали о современной жизни?

Павел Финн. Проблема, на мой взгляд, совершенно не в этом. Для сценарной техники нет никакой разницы между экранизацией и тем, что называют оригинальным сценарием. Сценарий, в отличие от прозы, поэзии, даже пьесы, не является средством самовыражения писателя. Одно из самых больших заблуждений советской сценарной школы состояло в том, что все российские сценаристы мечтали быть писателями. На мой взгляд, это принесло чрезвычайно много вреда. Отчасти эта традиция возникла благодаря замечательному сценаристу Евгению Иосифовичу Габриловичу, одному из моих учителей, который был очень хорошим писателем и никак не хотел расставаться со своей писательской судьбой.

«Объяснение в любви». Автор сценария Павел Финн, режиссер Илья Авербах

Сценарий — прежде всего, материал для кино. Естественно, нужно очень ясно представлять себе, что такое кино. Кино — это специфический вид искусства, в котором литература преломляется совершенно особым образом. Кино есть дело режиссера. Другое дело, что режиссер не может существовать без уважения к феномену сценария. Без сценарной техники, дисциплины драматургии невозможно самовыражение режиссера. Даже если этот режиссер Брессон, или Иоселиани, который пишет сам сценарии, или Сокуров. Пусть одни сценарии построены на закономерностях, детерминизме, другие — на случайностях, как у Брессона, все равно они подчиняются общим сценарным законам.

Эти законы так же подвержены влиянию времени и истории, как и все в мире. Со временем меняется тип сценария, его запись, построение сцены, диалог… Раньше в сценариях был разгул литературы, красивые ремарки, попытки передать через слово чувства автора. Тот диалог, который был в кино, когда я учился, оказывался гораздо ближе к прозе, к театру. Чтобы он изменился, опростился, стал человеческим, жизненным, многое сделало кино 60-х годов и такие выдающиеся сценаристы, как Шпаликов, Рязанцева, Клепиков, Гребнев, Миндадзе.

Ж. Васильева. Да, но их работы были как раз литературными сценариями. Они не были только материалом для кино.

П. Финн. Естественно. Когда я говорю, что сценарий — материал для кино, это не значит, что я ратую за чисто технический сценарий вроде плана-схемы. Но суть сценария должна больше совпадать с сутью кино. Он должен больше растворяться в режиссуре. А это высокая материя. Материя менее высокая заключается в том, что все равно сценарные законы надо знать. Сценарий я определяю как фантом, с которым нельзя не считаться. Нельзя не считаться с динамикой построения. Сценарий — некая логическая система, которая работает абсолютно рационально, как бы ни была аналогична и иррациональна режиссура.

Долгое пребывание в тисках цензуры воспитало в нас, сценаристах, очень неплохое качество — умение говорить не впрямую то, что хочется сказать (оно же и режиссуры касается). Это, как ни странно, даже создало определенный стиль. Именно цензура воспитала у нас отвращение к публицистике. Это очень важно. На самом деле это учило нас высказываться с помощью определенной образности, с помощью киноязыка.

Как только цензура исчезла и появилась возможность высказываться открыто, в кино ворвалась публицистика. Публицистика, журнализм захватили экраны. В фильмах действуют одни и те же социальные типы — киллеры, проститутки, «новые русские», менты и т.п. Это все публицистика.

Ж. Васильева. Почему публицистика? Скорее, жанровое кино.

П. Финн. Одно другому совершенно не мешает. Публицистика в моем представлении — это не газетные статьи или телевизионные передачи. Публицистика в чистом виде — прерогатива документального кино. Публицистика в более широком смысле — это некий порочный, на мой взгляд, диалог искусства с тем, что стоит за пределами искусства. Диалог с временем — впрямую, в лоб. Иначе говоря, я называю публицистикой прямую реакцию на время. К сожалению, такая публицистика очень сильно навредила кинематографу.

Мне кажется, что когда в 90-е годы произошло то, что произошло, к этому оказались не готовы ни литература, ни театр, ни кинематограф. Независимо от возраста мы все, получив право говорить, вместо того чтобы заняться тем, как делать кино, первым делом стали выяснять, о чем его делать. Что оказалось важнее как. В 20-е годы люди, восхищенные открывшейся свободой, создавали новое искусство. Увы, в 90-е годы о новом искусстве никто и не думал.

Ж. Васильева. Вы говорите, что главное — как делать кино. Но иногда после просмотра фильма возникает ощущение, что людям просто не о чем рассказывать.

П. Финн. Это растерянность перед временем. Вопрос, как искусство должно обслуживать время, довольно сложен. Скажем, русская литература реагировала на реальность опосредованно. Лев Николаевич Толстой написал только один роман, впрямую реагирующий на современность, — «Воскресение», — да и то, когда проникся дидактическими идеями. С другой стороны, Достоевский, наоборот, обгонял время. Он написал «Преступление и наказание» и через несколько дней узнал из газетной заметки, что некий студент убил старушку.

Кроме того, писатели XIX века реагировали на уже сложившуюся, устоявшуюся социальную реальность. Им было, как ни странно, легче. Наша дикая реальность застала искусство врасплох.

«26 дней из жизни Достоевского». Авторы сценария Павел Финн, Владимир Владимиров, режиссер Александр Зархи

Собственно, жизнь вообще и должна заставать искусство врасплох. Но искусство совершенно не обязано на нее сразу реагировать, копируя ее формы, имитируя ее. Поди разбери, реагировал Бах на реальность, в которой он жил, или не реагировал. Или Шостакович, или Стравинский… В основном музыка реагирует на божественные явления жизни как таковой. На самом деле это цель любого искусства.

Мы говорим: Печорин — характерный герой своего времени. У нас нет героев времени. Более того — не может быть таких героев.

Ж. Васильева. Почему?

П. Финн. Потому что сейчас нет и не может быть сложившегося ощущения времени.

У нас происходит одна печальнейшая история. Продюсеры не поддерживают документальное кино, не стимулируют его финансовыми вложениями. А ведь документальное кино у нас традиционно подготавливает почву для игрового кино. Оно делает первые зарисовки своей эпохи с натуры.

В конце 80-х — начале 90-х годов документальное кино развивалось очень мощно. Были мастера, и было желание говорить правду. Сегодня исчезло желание говорить правду. Что такое правда, сегодня тоже довольно трудно понять. То, что люди убивают друг друга или делают стриптиз, это еще не правда жизни. В результате игровое кино берет на себя прерогативу документального, публицистического. Все, что мы смотрим сегодня, — это во многом определенный вид публицистики и литературы, но не кино.

Понятно, что многое в сегодняшней реальности так жгуче, болезненно, что, конечно, хочется мгновенного отклика. Афганистан, переломивший, на мой взгляд, историю двадцатого столетия, выпустивший на волю самоопределение ислама, Чечня, люди, возвращающиеся оттуда, — это все материал для искусства. Разумеется, есть какие-то попытки осознать время. Но кино переплавляет глыбы жизненного материала, чтобы создать новый мир, новую художественную структуру, новую реальность. К сожалению, рождения новой реальности в наших фильмах не происходит.

Одна из причин, может быть, в том, что сейчас в искусстве нет крупных личностей. Нет сильных индивидуальностей, которые могли бы повести за собой, наметить направление движения. Такими индивидуальностями были Тарковский, Параджанов, Авербах. Остались, правда, Иоселиани, Кира Муратова, Герман, Сокуров…

Я говорю вроде бы не о сценарии. Но все это имеет отношение к сценарному делу, потому что сценарий не существует без режиссуры. Нет ни одного гениального сценария. Я имею в виду — по значению такого же великого, как великая проза и поэзия. И слава Богу. Если бы великий сценарий был написан, то по нему нельзя было бы снять фильм.

Ж. Васильева. Вопрос о герое, которого не нашло документальное кино, тесно связан с проблемой ценностей, с разрушением картины мира. Если общая картина мира разрушена, то как может сложиться нечто целостное в кинематографе?

П. Финн. Все пошло наперекосяк. С одной стороны, мы видим фантастическое накопление технологических идей, которые реализуются в информатике, клонировании. Вроде бы все это ради того, чтобы людям жилось лучше. Но, с другой стороны, непонятно, лучше ли нам будет, если человек научится клонировать сам себя… Человечество развивается, будто бы совершенно забыв о той задаче, которую ставил перед собой Творец, создавая этот мир. Свобода воли — это разрешение вести себя, как ты хочешь, только для того, чтобы ты понял, что свобода воли — это не своеволие. Своеволие греховно. Свобода воли — человеческое право.

Разрыв между культурой и прогрессом явственно ощущается. Кино, естественно, часть культуры. Поэтому кино стоит на некоем перепутье. Оно тоже должно выбирать между обслуживанием времени с его бытом, его конфликтами, и служением тому, что трансцендентно, что за пределами этого времени. Увы, современное искусство не создает мир, в котором человек может найти себя.

Ж. Васильева. Но оно, похоже, даже не задается вопросами, о которых вы говорите?

П. Финн. Да. Нынешнее кино не задается такими вопросами. Оно абсолютно не думает об одиночестве человека, который брошен в земной космос. Оно не думает о маленьком человеке… Равнодушие и безумность во многом, как ни печально, идут от Америки. Но у меня вообще особое отношение к американскому кино.

Ж. Васильева. Оно вам не нравится?

П. Финн. Не в этом дело. Просто глобализация отражается на нашем искусстве со страшной силой. Я имею в виду не только глобализацию киноиндустрии, проката. Существует также глобализация моделей кино. Американское кино создает модели, которые варьирует до тех пор, пока идея может приносить прибыль. Допустим, появляется замечательная картина с определенным сюжетом. А затем на этот сюжет делаются десятки картин. Фактически это такие фильмы-клоны. Ряд известных фильмов, появившихся в последнее время в российском кино, — клоны американских моделей.

Кино, как никогда, невероятно отдалилось от человека. Оно стало похоже на компьютерную игру. В компьютерных играх, в которые играют мои внуки, действуют очень мощные люди. Человеку хочется видеть себя сильным, смелым, непобедимым. Он подставляет себя на место персонажей. Поэтому он смотрит фильмы про Лару Крофт, про Невесту из «Убить Билла» и т.д. Ему неохота подставлять себя на место Акакия Акакиевича, да? Настоящее кино апеллирует к другой психологической связи между искусством и человеком. Сегодня эти связи, на которые опиралось классическое искусство, русская литература, исчезли. Думаю, для того чтобы их вернуть, нужен определенный исторический процесс. Он не зависит от нас с вами.

«Объяснение в любви». Автор сценария Павел Финн, режиссер Илья Авербах

Я обожаю и Орсона Уэллса, и Джона Форда, и Джека Николсона, и Дастина Хоффмана… Тем не менее американское кино — это разновидность литературы в движущихся картинках. Высоко организованной, потрясающей литературы, которая достигла замечательного совершенства и создала замечательные образцы. Американское кино — это сказка на ночь. Сколько бы ни били Шварценеггера, все равно он победит. Успех Квентина Тарантино, на мой взгляд, — успех бунта против этого кино. А мы, к сожалению, идем по пути именно такого американского кино, не по пути Кассаветеса или Тарантино. Кино нажимает на все кнопки, чтобы вызвать определенные зрительские реакции, но оно перестало обращаться к человеческому сознанию, как это делали великие режиссеры. Магия американского кино оказалась сильнее, чем традиции русского кино, особенно если говорить о традициях русского немого кинематографа, более сильного и художественного, чем звуковой 30-50-х годов.

Я прекрасно понимаю, что в киноимперии должны быть и столицы, и окраины. Невозможно, чтобы существовала только столица, где обитают Феллини и Брессоны. Должна быть провинция — массовая продукция. Все это исторически абсолютно оправдано. Но — вызывает большое сожаление.

Ж. Васильева. Из ваших слов получается, что самая большая беда кино — это литература.

П. Финн. Я этого не говорил. Не литература, а литературность, литературщина, каковой и являются все наши телесериалы. Людям нужно зарабатывать деньги, и они пишут сценарии для сериалов. Это нормально. Но это сфера обслуживания, а не сфера искусства. Мы живем в такое время, когда в сфере обслуживания работает не только парикмахер, но и сценарист. Я не к тому, что нужно бороться с телесериалами. С телевизионным кино нельзя бороться, как нельзя бороться с Эйфелевой башней. Другое дело, что гигантский дефицит развлекательного кино привел к тому, что и в телевизионную режиссуру, и в сценарное дело хлынула масса случайных людей. Телевидение — это молох, постоянно жаждущий новой пищи. Сценаристам приходится работать примерно так, как работали рабочие на конвейерах Форда в начале ХХ века. Все это влечет за собой понижение уровня. Продюсеры жалуются на низкий уровень сценариев, но они его во многом создали сами. Более того, они извлекают из этого свою выгоду. Не секрет, что оборотная сторона телевизионного конвейера — полное забвение прав молодых сценаристов, абсолютное пренебрежение достоинством профессии, необычайно низкая оплата.

Все эти причины во многом повлияли на то, что сценарий перестал иметь значение, которое он должен иметь. При том, что он не должен быть фетишизирован. Повторюсь: сценарий имеет прикладное значение. Но даже как прикладное явление он находится в состоянии полного упадка.

Ж. Васильева. Вы несколько раз так или иначе сказали о том, что сценарий имеет прикладное значение. Не обидно, что человек, который дает идею фильма, вынужден оставаться на втором плане?

П. Финн. Сценарист, по сути, женская профессия. Нужно реагировать на желания партнера самым лучшим образом и стараться самому тоже получить удовольствие.

Ж. Васильева. Операторы говорят, что во ВГИКе им внушают, что их профессия тоже женская.

П. Финн. Правильно. В кино только один мужчина — режиссер. Ничего с этим не поделаешь. Все остальные его обслуживают. Идеальное кино — это анимация Норштейна, который как режиссер, творец, демиург выстраивает взаимоотношения со зрителем почти без посредников. Обычно у режиссера масса посредников — сценарист, актеры, операторы. Естественно, что все они — обслуживающий персонал. Это не отменяет необходимости делать свое дело хорошо. Сценарист может и должен высказываться через совершенство своей сценарной техники.

Разумеется, нет правил без исключений. Потому что был сценарист Гена Шпаликов, чьи сценарии, особенно непоставленные, прекрасны, как бывают прекрасны стихи. Но при этом, как мне кажется, лучшее, что он сделал как кинематографист, — это картина, где он был еще и режиссером. Я имею в виду фильм «Долгая счастливая жизнь».

Ж. Васильева. Вы упомянули своих учителей. Какие из их уроков запомнились больше всего?

П. Финн. Честно говоря, я в профессии оказался совершенно случайно. Дело в том, что я жил на улице Фурманова. Сейчас она, как прежде, называется Нащокинский переулок. Там стоял писательский дом, снесенный в 1973 году, где в разное время жили Булгаков, Андрей Белый, Ильф, Шкловский. Там был арестован Мандельштам, туда приходила Ахматова. В детстве я жил в этом доме на пятом этаже. А на четвертом жил Евгений Иосифович Габрилович, с чьим сыном я дружил. Это соседство во многом повлияло на мою будущую жизнь. Впрочем, это не значит, что если бы этажом ниже жил академик Ландау, я стал бы физиком.

Правда, меня утешает, что, если разобраться, все мы сценаристы — случайные персонажи. Случайные и… неудачливые. Сценарист не может быть счастливчиком, даже если он получит «Оскар» за лучший сценарий. Все равно он останется сценаристом, а не режиссером — увы!

В общем, я поступил во ВГИК, где, строго говоря, ничему не научился.

На самом деле нас всех учил воздух той жизни. Атмосфера. Я мог подняться на четвертый этаж ВГИКа и увидеть Валеру Левенталя, или Сережу Алимова, или Алика Бойма — выдающихся художников. Пройдя по коридору, мог встретить Андрюшу Тарковского в зеленом костюме. Мог прийти в актовый зал, где показывали диплом Шукшина, а в нем играет Куравлев. Или в том же актовом зале увидеть спектакль «Карьера Артура Уи» с Колей Губенко и Сережей Никоненко. Тот знаменитый спектакль, из которого потом вырос театр Любимова. Сейчас, к сожалению, нет той атмосферы. Я говорю это не потому, что немолод и пеняю на время. Я просто констатирую понижение уровня культуры.

А учили меня режиссеры. Когда я в первый раз оказался за монтажным столом, тогда начал более или менее понимать, что такое кино. Драматургии нельзя научить. Драматургии учат монтажный стол, требования режиссера, скандалы с ним, необходимость найти прямые пути к тому, что, кажется, лежит за пределами прямого решения, и, наоборот, поиск косвенного решения для того, что вроде бы лежит рядом. Потом ты понимаешь, что лучше, если актер не будет говорить длинный монолог, а будет молчать.

Ж. Васильева. Но это же не значит, что человека нельзя профессионально готовить к работе сценариста?

П. Финн. Сценарист может быть хорошо подготовлен, если он человек культуры, а не сферы обслуживания.